Teatrul din România a intrat în anii ’90 „ai secolului trecut“ cu o alergie declarată la actualitate și politic – actualitatea fusese decenii la rînd exercițiu impus pentru orice instituție de spectacol, iar politicul fusese de mult evacuat în spatele limbajului esopic, al hermeneuticii complexe și al încrederii în marile narațiuni universal valabile. Au fost, în mare parte, ani ai recuperărilor – a regizorilor români exilați în deceniile anterioare (Andrei Șerban e cel mai strălucit exemplu, dar și Vlad Mugur) sau a unor tematici și dramaturgii mai puțin accesibile în timpul regimului comunist (chiar dacă nu provine din mainstreamul perioadei, exemplar este, aici, Tony Kushner). Iar în subsolurile teatrului de artă se lucra, tot în acei ani, la alchimia unei revoluții a limbajului: mai puțin brusc, violent și acaparant decît în film ori literatură, limba străzii, argoul și vocabularul fără (prea multă) perdea aveau să se infiltreze, pe nesimțite, pe scenă, într-o primă fază pe cea independentă și prin intermediul dramaturgiei contemporane anglo-saxone. Însă impresia unei schimbări de paradigmă extrem de lente, a faptului că teatrul a digerat fără traume majore (exceptînd criza inițială de public și, cu încetinitorul, nivelul vocabularului) cataclismul societal nu e neapărat falsă. Adevărul este că, refugiat de aproape două decenii în zona protejată a „modelului teatral românesc“ despre care scria criticul Miruna Runcan în anul 2000, un parteneriat hermeneutic între spectatori și artiști, alergic, întru propria supraviețuire artistică sub comunism, la realism și imediat, spectacolul din România avea toate datele să supraviețuiască estetic momentului.
Există o grilă standard, un șablon prin care e privită spectacologia acestor ani 1990: melancolia/nostalgia comparativă, generatoare de imagini idilice despre jocul actorilor și „forța“ regiei (să ne amintim că, spre deosebire de cinema, arte vizuale ori literatură, artele spectacolului sînt forme efemere a căror reevaluare ulterioară depinde, în primul rînd, de percepția inițială și memoria afectivă a spectatorilor). Altfel spus, acest deceniu și ceva este rememorat și analizat preponderent ca ultimă vîrstă de aur a teatrului de artă și a auctorialismului regizoral. Exemplele clasice cu care este identificată perioada sînt O trilogie antică – Troienele (Teatrul Național București, 1990), în regia lui Andrei Șerban (mai mult decît Cine are nevoie de teatru de Timberlake Wertenbaker – TNB, 1991 – al aceluiași, spectacol ce punea, în felul lui, problema rolului social al teatrului), Richard III al lui Mihai Măniuțiu (Teatrul Odeon, 1993), Ghetou de Joshua Sobol, sub direcția de scenă a lui Victor Ioan Frunză (TNB, 1993), Saragoza – 66 de zile în regia lui Alexandru Dabija (Odeon, 1999) (și aici se juca o reflecție asupra teatrului însuși și a sensului lui în noua lume, iar pentru Dabija era începutul unei cotituri către o nouă viziune teatrală, rupînd cu marile construcții semnificante)… În 2011, publicația online Yorick.ro a invitat o seamă de critici să facă un fel de top al „spectacolelor ultimelor două decenii“ (nu se prea vorbește despre tranziție în teatru, printre alte motive – și din cauza absenței percepției unei tranziții în sine, de undeva spre altundeva, înăuntrul sistemului teatral, a cărui percepție de sine valorizează continuitatea instituțională și transferul estetic intergenerațional). Topul final a cuprins Trilogia lui Șerban, …au pus cătușe florilor după Fernando Arrabal, regia Alexander Hausvater (Odeon, 1994) (spectacol cu o contribuție esențială la demitizarea altui tabu al epocii trecute, nuditatea scenică) și Ghetoul lui Frunză, urmate de mai multe producții ale lui Silviu Purcărete și Vlad Mugur. Deocamdată, dinamica instituțiilor teatrale și a spectacologiei din România în anii 1990 nu a făcut obiectul unei analize sistemice, cu excepția pionieratului sectorului independent, și cu atît mai puțin din perspectiva „tranzitologiei“, însă, în scurtul text ce-i însoțește propriul top în deja pomenită anchetă de la Yorick, Miruna Runcan se joacă cu o delimitare temporală, vorbind despre „cincinalul terapiilor postcomuniste“ (1990-1995), „cincinalul dilemei teatralității“ (1996-2000) și „cincinalul renegocierii umaniste“ (2001-2005). Ultimul e, conceptual, oarecum neclar, însă inclusiv selecția de spectacole operată de Miruna Runcan face evident faptul că prima jumătate a primului deceniu douămiist e un teritoriu al „tranziției dinspre tranziție“ – printre altele, marcată fiind de cele două „producții fondatoare“ ale teatrului independent posttranziție, Sex, Drugs, Rock’n’Roll de Eric Bogosian, one-man show de și cu Florin Piersic jr. (2002), și Stop the Tempo de Gianina Cărbunariu (2003), acesta din urmă, spectacol ce punea într-o matrice de manifest o experiență generațională a tranziției la timpul prezent.
E însă evident că, protejat de structura instituțională neamenințată de disponibilizări ori privatizări, teatrul din România a resimțit reculul Revoluției – sub forma chestionării propriilor mijloace și a rolului acestei arte în noul context – în a doua parte a deceniului zece, în timp ce reflecția asupra comunismului dintr-o altă perspectivă decît cea posttraumatic-legitimatoare avea să se amîne pînă mult în anii 2000.
Delimitarea operată de Vladimir Pasti (în Noul capitalism românesc – 2006), care consideră tranziția ca fiind încheiată în 2004, este foarte funcțională în teatru: în 2005 a apărut Fondul Cultural Național, accesul scenei independente la surse de finanțare constante schimbînd definitiv peisajul spectacular local. Tot în 2005 sînt turnate A fost sau n-a fost sau Hîrtia va fi albastră, meditația cinematografică asupra Revoluției din 1989, în termenii generației care urmărise evenimentele din decembrie de pe băncile școlii, marcînd istoricizarea acestui moment de cumpănă. De altfel, studiul lui Theodor-Cristian Popescu, Surplus de oameni sau surplus de idei. Pionierii mişcării independente în teatrul românesc post-1989 (2012), cartografiază cu acribie schimbarea de paradigmă pe scena independentă ca fiind legată, pe de o parte, de modificările de sistem, iar pe de altă parte, de apariția în teatru a unei generații pentru care tranziția reprezenta cadrul formator de referință.
Trebuie spus că, în virtutea propriilor lui condiții de producție („aici și acum“), teatrul are o apetență redusă și un potențial mult inferior cinemaului pentru reprezentarea (realistă a) istoriei, el creînd cadre mai curînd pentru reflecția asupra ei, pentru reevaluare și discursivizare. Faptul că teatrul din România a evitat sau a fost incapabil să găsească forme valabile de reprezentare directă a experienței comuniste la momentul în care aceasta purta încă semnele prezentului abia dispărut în trecutul (foarte) recent ține, în primul rînd, de specificul limbajului scenic mainstream (una peste alta, masele populare, o marcă a dinamicii sociale comuniste, apar reprezentate ca atare scenic, într-un spectacol mainstream, abia în O zi din viața lui Nicolae Ceaușescu de Denis Dinulescu, în montarea lui Alexandru Tocilescu din 2005, la Teatrul Mic).
Reproducînd în oglindă condiția spectacolelor care istoricizează comunismul, spectacolele despre tranziție (în care, cum ar veni, prezentul dramatic nu se suprapune prezentului performării) sînt o apariție posttranziție și sînt (încă) marginale (alergia la realism, realitate și politic din zorii anilor 1990 a fost înlocuită, în teatru, de o sete profundă de actualitate, cu rezultatul, uneori, al documentării realității în chiar cursul evenimentelor reflectate). Pe de o parte – și simplificînd mult o temă ce merită o analiză serioasă și profundă –, sînt spectacole experiențiale, care construiesc discursuri centrate pe experiența personală a creatorilor (cum e Născut în ’90, producție Teatrul BIS de la Sibiu), pe de altă parte, sînt spectacole – documentare – născute din asumarea unei misiuni reprezentaționale social a teatrului – e vorba despre un întreg demers al unor echipe de artiști, investigînd social, antropologic, politic, de pildă, mineriadele (Capete înfierbîntate, 2010) sau decăderea post-1990 a mineritului și precarizarea minerilor din Valea Jiului (Sub pămînt. Valea Jiului după 1989, 2012).
’90 (producție O2G și Macaz Bar Coop, București, 2017), regia și dramaturgia: David Schwartz, primul spectacol care-și revendică explicit reflectarea unui interval temporal specific, a avut premiera în mai anul acesta. De altfel, el face parte dintr-un proiect numit „Poveștile tranziției – investigarea performativă a istoriilor tranziției postsocialiste“, prin care tranziția își face loc în teatrul din România, în sfîrșit, sub chiar acest nume.