Un spectacol-şoc, ce se deschide cu o secvenţă în care violenţa surclasează sexul, continuă cu o altă secvenţă, în care sexul este dominant, dar şi dominat de violenţă, şi se încheie cu o a treia, în care sexul violent sau violenţa sexuală se confundă şi remodelează tot ceea ce fusese prezentat pînă atunci. Apoi spaţiul rămîne gol, pentru că prezenţa post-factum a performerilor devine cumva sinonimă cu un act de narcisism care, în aceste condiţii, e de bun-simţ să fie evitat. Spaţiu gol e un fel de a spune, fiindcă, în fapt, el este mult mai plin decît era cu o oră în urmă.
Trei secvenţe distincte alcătuiesc tripticul dătător de fiori şi transpiraţii reci, trei secvenţe care operează visceral, cu instrumentele la vedere şi fără false pudori, asupra relaţiei masei de spectatori – ca eşantion reprezentativ pentru mase, în general – cu diverse manifestări pe care le cunoaşte, le consumă, le imită sau la care închide pur şi simplu ochii, sub convingerea că „ceea ce nu ştiu şi ceea ce nu mă interesează pur şi simplu nu există“. E vorba despre trei exemple extreme de umilire a fiinţei umane de către o altă fiinţă umană – era să spun aici „de către egalul său“, dar ar fi fost cu totul fals, pentru că relaţia avută în vedere este cea dintre bărbat şi femeie, iar în această ecuaţie factorii nu sînt egali.
Tehnicile ilegale de tortură aplicate prizonierilor de război în centre de detenţie care operează departe de ochii lumii presupun, printre multe altele, aşa cum se afirmă în spectacol, degradarea bărbatului la condiţia de femeie – recte, o fiinţă umană net inferioară –, emascularea şi inversarea rolului său social, inoculat încă de mic, din cel care face, aduce, oferă, iniţiază, domină, în ceva adus în poziţia de a primi, de a suporta consecinţele, de a fi şi de a se lăsa dominat. Bărbatului, aşadar, i se iau în primul rînd demnitatea (definită conform rolului mai sus amintit) şi senzaţia de putere, subminîndu-i-se tocmai confortabila poziţie de fiinţă superioară, subînţeleasă sau luată de bună în majoritatea societăţilor – de la cele occidentale la cele orientale –, şi este abuzat în acelaşi fel în care el consideră că ar putea abuza de o femeie. Astfel, rujul devine armă, lenjeria intimă se transformă în mască a ruşinii, pantofii roz cu toc devin, odată încălţaţi, un echivalent al castrării, iar dansurile lascive, atît de solicitate în contexte pe care societatea le clasifică drept normale sau, cel mult, uşor excentrice, se transformă în instrumente ale distrugerii stimei de sine. Plus violul.
A doua secvenţă împinge lucrurile puţin mai departe, pentru că merge în prelungirea torturii ca instrument politic de distrugere a voinţei şi vorbeşte pe şleau despre violurile din industria pornografică – referindu-se cu precădere la pornografia gonzo şi redînd, din nou conform celor afirmate în spectacol, scenariul unui film de gen realizat în 2006. Abuzul asupra corpului femeii, degradarea şi umilirea ei, motivate de faptul că oricum ea s-a prezentat benevol la locul faptei, avînd ca scop declarat plata facturilor – deci, totul este permis – şi de scopul ultim, cel al satisfacerii fanteziilor celor care consumă această formă de manifestare media, iau forme extreme, transformînd corpul uman într-un simplu recipient, înghițind, nefiltrate, violenţa şi ura proiectate asupra celui pus într-o poziţie din care e clar că nu are cum reacţiona. Cu alte cuvinte, neputinţa este generatoare de iluzie a puterii.
Cît despre cea de-a treia secvenţă – povestea unei preadolescente din România, care doreşte să rămînă anonimă, după cum se afirmă în spectacol – ea este consecinţa directă a faptului că cele prezentate anterior există şi sînt accesibile pe diverse canale media. Aici se vede cum informaţia nefiltrată se transformă în perceperea şi înţelegerea distorsionată ale ideii de normalitate în relaţia de cuplu, în translatarea raportului dominat-dominator în reguli de comportament impuse unilateral. Ea (relaţia) nu se mai negociază de pe poziţii egale de putere, ci este din start fundamentată pe o falsă asumare a rolurilor, consecinţa fiind dezorientarea, lipsa de repere şi acceptarea tacită a unor condiţii impuse, care ajung, în final, să fie considerate normă.
Toate cele trei secvenţe sînt parte a unei structuri fluide prin care materialul dramaturgic brut este procesat şi livrat la public de către cele trei actriţe (Katia Pascariu, Florina Gleznea şi Oana Puşcatu), capabile de nişte performanţe uimitoare. Păstrîndu-se la limita dintre implicare şi demonstraţie, alternînd relatarea rece, distanţată, demonstrativă din spatele microfonului cu momente în care cele relatate par a fi prea mult pentru cea care le transmite ambalate ca informaţie seacă, impersonală, ele preiau, pe rînd, rolurile de crainic, agresor şi agresat, într-un continuu joc al modificării şi al anihilării genurilor şi relaţiilor derivate de aici.
Textului în sine, foarte dur şi lipsit de false pudori, i se adaugă sexualitatea concretă, tratată aici ca butaforie, spre folosul demonstraţiei: sînii sînt desenaţi cu ruj, fie că sînt presupus-reali (secvenţa a doua), fie că sînt parte din tehnica de umilire (secvenţa întîi), penisul de latex este înlăturat la vedere atunci cînd are loc, de la o secundă la alta, transformarea de gen, iar batonul de ruj se transformă urgent din instrument artificial de înfrumuseţare în unealtă de tortură.
Cu început şi final abrupte, legate între ele prin reinterpretările a două hituri (iată, un cuvînt potrivit contextului) ale lui Britney Spears (care vor reveni ulterior obsesiv în mintea şi urechea spectatorului), secvenţele comunică între ele şi la alte niveluri. Există corespondenţe vizuale (de exemplu, aspirantei din secvenţa a doua, cea a pornografiei, i se va cere, la un moment dat, să stea într-o poziţie similară celei adoptate de prizonierul torturat din prima secvenţă, legătura care se creează între ele fiind una în stare să provoace ameţeală), după cum există şi corespondenţe care se intuiesc dincolo de ceea ce se spune sau de cum se spune şi care ţin, mai degrabă, de cine spune. Cu alte cuvinte, distribuirea geometrică a celor trei actriţe în posturi diferite – de la asumarea trăsăturilor sexului opus la asumarea de atitudini diferite, în ton cu opoziţia dominator-dominat, şi care nu are neapărat de-a face cu genul sau cu sexul în sine, trece dincolo de explorarea posibilităţilor interpretative ale protagonistelor, materializîndu-se într-un continuum fluent, a cărui stabilitate este dată tocmai de faptul că totul este interşanjabil şi că, la fiecare secvenţă, are loc o nouă negociere cu publicul. Renegocierile sînt rapide şi atenţia privitorului se îndreaptă urgent către ceea ce se spune, înghiţind totul pe nemestecate, în vederea procesării ulterioare (asta, pentru că spectacolul gîndit de Nico Vaccari alături de cele trei actriţe şi de Carmen Coţofană, cea care a conceput mişcarea scenică, merge pe tensiune continuă, evitînd momentele de relaxare; nici măcar interludiile cîntate ale Oanei Puşcatu nu detensionează, pentru că ele sînt puternic încărcate emoţional).
Construit, aşadar, de o echipă care, prin terapie de şoc, aduce în discuţie – cu folos – subiecte în general trecute sub tăcere, dar al căror impact asupra societăţii este unul major, Cunthate face pasul necesar spre a vorbi deschis, pe şleau, nuanţat, cu instrumentele inamicului, despre diverse forme de viol. Avertismentul din textul de promovare, cum că toate cele prezentate în spectacol s-au întîmplat şi se vor mai întîmpla, nu reprezintă încheierea discuţiei înainte de a începe, ci, dimpotrivă, atrage clar atenţia asupra unui pericol iminent. Conştientizarea lui reprezintă un prim pas, necesar a fi făcut. Spre ce anume şi cu ce rezultate, se va vedea, probabil, în timp.
BÉZNĂ Theatre/Colectiv A
Parteneri: Căminul Cultural/Fundaţia ERSTE/Centrul de Teatru Educaţional Replika
Cunthate [ură] de Nico Vaccari
Regia: Nico Vaccari
Text: Nico Vaccari/Sînziana Koenig/Florina Gleznea/Katia Pascariu/Oana Pușcatu
Traducere: Cătălin Bucioveanu
Coregrafia: Carmen Coţofană
Scenografia: Steliana Ștefănescu
Cu: Florina Gleznea, Katia Pascariu, Oana Pușcatu