Top 3 FITS 2016

Continuăm seria de materiale despre Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu cu două articole dedicate, ca și cele de săptămîna trecută, mai ales producțiilor din străinătate invitate la FITS, accentuînd, din nou, importanța prezentării unor astfel de spectacole unui public românesc. Dacă asupra creațiilor românești vom reveni, căci ele rămîn în repertoriul teatrelor locale, analiza celor internaționale e menită să atragă atenția asupra continuei internaționalizări a scenei românești. (I.P.)

 

Teatrul ia în stăpînire Sibiul pe durata Festivalului, artele spectacolului invadînd orice spațiu apt a le găzdui. Regizori străini și creații din prima ligă internațională, producții autohtone dintre cele mai interesante, concerte, reprezentații stradale, animații, noul circ, lansări de carte, conferințe, întîlniri cu artiști, spectacole lectură etc. au redimensionat vreme de zece zile orașul, oferind tuturor posibililor spectatori măcar un punct în program care să le fie pe plac. Ediția a XXIII-a a FITS a avut indiscutabil o nouă categorie de privitori: angajații ISU. Convocați, nu numai cei de la Sibiu, ci și cei de la Olt, Mureș și București, cu toţii au fost prezenți la datorie la fiecare eveniment și l-au urmărit cu atenție. Descoperind că teatrul are puterea de a construi încredere!

Din „festivalul meu“, am configurat un top personal în care, în ordine aleatorie, se află producțiile lui Christoph Marthaler, Alvis Hermanis și Thomas Ostermeier.

O seară cu muzică

Pregătirea muzicală a lui Christoph Marthaler și numeroase elemente stilistice proprii se dezvăluie în întreaga lor splendoare în Patul matrimonial, realizat în urmă cu cîteva sezoane (în 2013), pentru Théâtre de Vidy Laussane. Maniera de abordare teatrală e direct legată de regulile și specificul muzicii, pe care Marthaler le cunoaște din anii de Conservator, unde a studiat flaut dulce și oboi.

Spectatorii care pătrund în sală descoperă în scenă un bărbat dormind într-o cameră de hotel cu multe stele, cu aranjamente florale masive, cu un tapet cu modele vegetale, mobile în nuanțe de albastru, mochetă şi lămpi de alamă cu abajur. Cît încă e lumină generală, din amplificare răsună anunțul privind telefoanele mobile, doar că acum e pe dos, îndemnînd să fie deschise, să se foșnească zgomotos ambalajele dropsurilor și să se tușească în voie. Textul e reluat în mai multe limbi de circulație, dar și în unele necunoscute, cu inflexi­uni asiatice, timp de cîteva minute. „Uvertura“ indică neobișnuitul, orizont de așteptare (re)confirmat cu fiecare moment din cursul celor circa 70 de minute cît durează Patul matrimonial. O creație originală, hibridă, la intersec­ția teatrului muzical cu vodevilul, comedia bulevardieră, opereta, opera bufă, comedia supra­realistă. 22 de fragmente muzicale sînt sus­ți­nute de patru interpreți: unul, Bendix Dethleffsen, mai ales la clape, și puțin vocal, la început; alți doi, Michael von der Heide și Tora Augestad, cîntînd și dansînd, schimbînd costumele/per­sonajele la vedere; și o actriță în etate, Nikola Weisse, care bîntuie pe scenă și desfășoară mici acțiuni stranii. E un liederanbend (serată cu cîntece), formulă tradițională pentru spațiul german și austriac de secol XIX, reunind muzicieni și fani la întîlniri unde se cîntau compoziții culte recente. Marthaler jonglează cu obișnuințele și conceptele muzicale, cu așteptările publicului, plasînd în prim-plan expresivitatea melodică. Tehnica enarmoniei, care îngăduie ca două sunete identice să poar­te nume diferite, generează acest spectacol inventiv care, pe fond, abordează teme esen­țiale, precum iubirea, decalajul dintre ceea ce ne dorim și ceea ce putem, nevoia structurală de visare, ludicitatea. Bendix Dethleffsen a ales și colat secvențe muzicale cu text, extrem de diverse – arii, hituri, liduri (din Wagner, Schumann, Michel Sardou, Jackson Five, Michel Polnareff, Alan Berg, Purcell, Bach, Eric Satie, Mahler etc.), susținute vocal în engleză, franceză, germană, flamandă. Cu acompaniament de clape, nu perfect, din poziții surprinzătoare pentru posibilitatea de a avea coloana de aer necesară (culcat pe burtă, pe spate, în pat, sub pat, cum face Tora Augestad, o norvegiancă avînd studii muzicale, cîntînd în cor și în diverse orchestre). Seria aceasta fluidă de genuri, ritmuri, armonii naște o creație spumoasă, inteligentă, care spune „povești“ sub forma miniaturilor sonore însoțite de coregrafii simple, de gaguri, de acțiuni scenice cu potențial comic. Muzicalitatea limbajului e evidențiată adorabil de solo-ul lui Michael von der Heide (un cîntăreț german cu cîteva albume la activ, care a reprezentat Elveția la Eurovision), cu Mélie mélodie de Boby Lapointe, un exemplu clasic de material pentru exerciții de dicție în franceză, abundînd de aliterații și asonanțe. Nikola Weisse, actrița în etate cu poșeta din care scoate tot felul de obiecte ciudate, pare rătăcită dintr-o altă piesă, traversează spațiul de joc, se intersectează cu protagoniștii și are o replică memorabilă, beckettiană: „Fiind întotdeauna aceea care sînt și atît de diferită de cea care am fost!“, picurată într-o serie de poante cărora le dă o încărcătură de absurd existențial.

Marthaler e ironic în raport cu personajele, dar le tratează cu simpatie blajină. Nimic nu e ceea ce pare: bărbatul adormit din pat e acompaniatorul la pian; dulapurile nu adăpostesc numai haine, sînt perimetre care ascund și dezvăluie, spații de trecere, minibar; nici baia nu e doar ceea ce credem, se cîntă de-acolo, se intră, se iese. Confruntarea cu obiectele, o altă caracteristică a spectacolelor elvețianului, capătă forme nostime, inedite, sursă a noi uimiri și zîmbete. Încălțătorul de pantofi devine furculița cu care se mănîncă spaghetti direct din poșetă. Un banal stativ pentru partituri e asamblat de actriță cu un calm desăvîrșit, contrastînd cu Tristan și Isolda interpretată tocmai atunci.

Muzica naște dramaticul, Patul matrimonial probînd estetic potențialul limbajului muzical, capacitatea de sugestie a registrului sonor care poate modela lumi imaginare. Sub acest prim nivel al umorului agreabil, al senzației de spectacol lejer, descoperi stratificări semantice consistente. Care-l fac pe Marthaler unul dintre regizorii de urmărit din teatrul european.

Rusia profundă

Într-un dispozitiv scenic care indică fără dubii convenția teatrală – un postament din scînduri, cîteva bănci din lemn natur și panouri de mari dimensiuni cu imagini foto (peisaje și chipuri), în Farmecul adînc al Rusiei, Alvis Hermanis a mizat reușita în principal pe jocul actoricesc. A știut bine ce face, pentru că trupa de la Teatrul de Stat al Națiunilor din Moscova are actori toți unul și unul: Ciulpan Hamatova, Evgheni Mironov, Julia Peresild, Yulia Svejakova, Nataliya Nozdrina, Marina Vorojișeva, Alexander Grișin, Pavel Akimkin, Alexander Novin și Dmitriy Juravlev. Împreună cu ei, letonul i-a portretizat cu empatie pe țăranii ruși din Altaiul unde s-a născut Șukșin, cu umor și deschidere spre componenta umană. Doar primul strat al receptării vine din caricaturizare, treptele analitice conducînd spre acea doză de înțelepciune și de onestitate tipice universului sătesc. Scenariul e o suită de povestiri din scrierile de inspirație rurală ale lui Șukșin, Alvis Hermanis concentrîndu-se asupra tipicurilor așezărilor pierdute în marea Siberie, cu oameni uitați de vremuri pe-acolo, conservatori fideli ai unui tip de a privi realitatea atît de diferit de-al orășenilor. Letonul reface din storytelling și creație actoricească o lume simpatică în felul ei, fundamental neevoluată, care se hrănește din propriile povești. Relațiile intrafamiliale, raporturile cu vecinii, consătenii, viața neînsemnată, de subzistență, foarte terestră, fără idealuri metafizice, au devenit subiectele din Farmecul adînc al Rusiei. Amprenta sarcastică e evidentă în acest spectacol structurat pe ideea de simplitate netrucată. Foto­grafiile supradimensionate de pe fundal, costumele de un autentic dus pînă la cromatica și materialul șosetelor, interpretarea de mare calibru decupează o creație care te prinde încă de la primele replici. E o condensare artistică a ceea ce putem numi Rusia profundă, pătura sa socială primară, talpa țării. Pe un fond muzical de culoare locală, din melodii populare. De sub impresia acestei lejerități care te amuză, transpar calitățile școlii teatrale ruse, fiecare actor întruchipînd fără cusur personaje extrem de diverse și doar la cîteva minute diferență. Perfecta stăpînire a tehnicilor scenice duce la apariții pline de vitalitate, puternice, dar fără să fie excesive, cu un extraordinar simț al echilibrului.

Ideea teatralizării povestirilor scurte ale lui Șukșin a fost a lui Hermanis, care, după ce a cucerit Apusul, a lucrat, iată, și primul lui spectacol în Rusia. Textul literar e respectat întocmai, iar teatralizarea vine din felul în care e spus și materializat scenic. Întîmplările și eroii lor sînt extrase din contextul perioadei în care au fost scrise, anii `70, și prezentate ca și cînd ar fi de azi, de mîine, întrucît sintetizează spiritul rus, această combinație unică de comic frust, tragism liric și suferință înecată în alcool. O imersiune în cotidian, în ceea ce înseamnă omenesc, una dintre liniile ferme care definesc lucrările lui Hermanis. Panourile din spate reprezintă oameni reali (foto Monica Pormale), imaginile statice fiind legătura documentară cu Rusia prezentului. Instantaneele au fost surprinse în perioada de pregătire a proiectului, cînd întreaga echipă s-a deplasat într-o excursie de studiu în satul Srostki, localitatea natală a lui Șukșin, pentru a se impregna de specificul locului. Însă acest spectacol e „mai mult decît viață“. Prototipurile provin din lumea reală, dar în scenă au ceva în plus. Hermanis zice că nu abordează decît teme pe care le știe, de care-și amintește. E un gen de realism pornit de la oameni comuni, de la poveștile lor adevărate, de la situații de viață pe care le documentează într-un fel special, pentru a se asigura că vor avea rezonan­ță. Legăturile de acest fel cu viața sînt garanții adevărului din spectacolele sale, ai comunicării afective cu publicul. Întîmplări demne de a fi spuse în scenă le găsește în cotidianul indivizilor obișnuiți. E o perspectivă ușor paradoxală găsirea autenticului omenesc în biografii simple, dominate de umor, de aparențe înșelătoare, de naivitate, uneori de prostie. Cele zece povestioare din Farmecul adînc al Rusiei desenează o inimă largă cît Siberia de mare și o  hartă a emoțiilor pe măsură.

Despre Germania postnazistă

Despre istoria imediat postbelică a Germaniei e vorba în Căsătoria Mariei Braun, al lui Thomas Ostermeier. Lucrat pe scenariul după care Fassbinder a realizat, în 1979, un film antologic, dar pe care regizorul zice că nu l-a văzut, spectacolul urmărește povestea bizară a protagonistei căsătorite pe final de război cu un soldat german. Declarat mort în bătălie, el reapare, cum altfel decît în cel mai nepotrivit moment, cînd soția sa, animatoare într-un bar, dezvoltă o strategie de  supraviețuire în bra­țele unui soldat american. Pe care îl ucide, iar consortul își asumă crima, ajungînd în închisoare, unde e vizitat, ca semn al iubirii devotate, de Maria, intrată între timp într-o afacere amoroasă cu un business man mai în vîrstă. Narațiunea e o serie de răsturnări de situații iscate de dragostea Mariei, povestea devenind suportul pentru analiza stării Germaniei de după război și a statutului femeii de-atunci. Specta­colul lui Ostermeier e realizat clinic, cu o precizie… germană, răscolind trecutul unei țări îngenuncheate, ce trebuia să se refacă, iar motorul devin tocmai femeile ai căror soți au sfîrșit pe front.

Căsătoria Mariei Braun e o privire critică a lui Ostermeir asupra felului în care afacerile și sentimentele se împacă sau nu, asupra manierei insidioase în care banul corupe relațiile interumane. În orice timpuri și cu atît mai mult astăzi, cînd individualismul și materialismul subminează la temelie planul afectivității sociale. Specta­colul are accente politice, de analiză și atitudine, apelează la elemente realiste, chiar documentare, cu rost evocator și de suges­tie: imagini filmate și fotografii alb-negru de epocă, eșantioane din epistolele femeilor către Führer, fragmente audio cu vocea lui Konrad Adenauer, cel dintîi cancelar al Germaniei Federale, redarea diegetică a comentariului radio la finala Campionatului Mondial de Fotbal, din 1954, cînd Germania a înfrînt surprinzător Ungaria, cu 3 la 2, „miracolul de la Berna“, prima reușită internațională după pierderea războiului. Cu distanțare, regizorul își afirmă un punct de vedere asupra trecutului recent, asupra raporturilor dintre sexe, a puterii banului și a valorii sentimentelor. Într-un spațiu mobilat doar de cîteva fotolii, mese și candelabre, cu pereți care sînt și ecran de proiec­ție, dar care se și dau la o parte dezvăluind culisele, asistăm evolutiv la o analiză la rece, trasată prin linii precise. Se joacă în diverse puncte ale acestui salon, cei cinci interpreți, patru actori și o actriță, întruchipînd toate personajele. Doar Ursina Lardi e tot timpul Maria, ceilalți, Thomas Bading, Robert Beyer, Moritz Gottwald și Sebastian Schwarz, din generații diferite, evoluează multiplu și în travesti, născînd o întreagă lume doar schimbîndu-și costumele, așezîndu-și o perucă și metamorfozîndu-se rapid. În această discuție scenică despre putere în viața personală, în viața publică, într-un spectacol care a păstrat secvențialitatea cinematografică și ritmul filmic. Specta­torul e pus la treabă, obligat să-și închipuie un restaurant select într-un colț evidențiat prin lumină, unde se află o masă și cîțiva chelneri, sau un compartiment de tren compus repede, la vedere, din aceleași cîteva fotolii model anii `50.

Christoph Marthaler, Alvis Hermanis și Thomas Ostermeier sînt creatori care au descoperit surse valide de regenerare a artei teatrale în alte puncte decît cele tradiționale, născocind viziuni prin explorarea unor zone nefrecventate. Spre plăcuta noastră surprindere.