„Pictura e mărturisire, nu poate fi ocupaţie“

Între anii 2002-2004, Bogdan Vlăduţă a beneficiat de o bursă de studii la Roma, în urma căreia  a rezultat seria picturilor avînd ca subiect Cetatea eternă, opere care alcătuiesc una dintre cele mai interesante şi mai fascinante etape ale carierei sale. Vestigiile care jalonează peisajul roman, cu forme încă solide, asigură că nu cedează fluidului zădărniciei; de la o pînză la alta, printr-un balans neliniştitor, închise în aceeaşi formă de expresie, între aceleaşi tonuri surde, ne transmit subtil ideea eternităţii. Lipsa oricărei exuberanţe cromatice produce efectul cufundării într-o zonă stranie, metafizică. Din materia vîscoasă, amorfă – ceaţa gri a actualului –, ruinele se înalţă tenace, conservîndu-şi propria substanţă, o combinaţie de iluzii şi glorie. Privesc aceste picturi, aceste demne şi ciudate ruine, ele atrag din memoria mea Coliseumul lui Edgar Poe, prin gîndul poetului, al pictorului, acum şi al meu le aud glăsuind: „…nu sîntem/ Nevolnice, noi, pietre palide,/ Puterea noastră n-a pierit, nici faima,/ Nici toată vraja marelui nost nume,/ Nici tot acest miracol ce ne-ncinge,/ Nici marea taină care zace-n noi,/ Nici toate amintirile ce-atîrnă/ Şi care se ţin de noi ca un veşmînt,/ Drapîndu-ne-n mai mult decît în slavă“. Pictorul Bogdan Vlăduţă este în primul rînd un cercetător al sinelui, firea sa puternic intro­spectivă a născut şi excepţionala şi grava serie a Autopor­tretelor-nud.

Bogdan Vlăduță s-a născut în 1971 în București. În 1996, a absolvit Academia de Arte în Bucuresti și, în același an, a devenit asistent universitar al Catedrei de Pictură. Are expoziții personale în 2004 la Roma, în 1999 și 1994 în București, lucrări în colecții private din țară și din străinătate. În 2002 obține Bursa Vasile Pârvan: doi ani de studiu la Academia di Romania la Roma.

 

În artă, ca să înaintezi, trebuie să te răsuceşti şi să pasezi în urmă, ca la rugby. Lucraţi acum la dezlegarea unor trasee cumva asemănătoare cu primele, sumbrele pînze ale lui Vincent van Gogh. În ce stadiu vă aflaţi cu această cercetare?

În ultima vreme, sînt atras de tema pe care o exprimă, pentru care a existat, a apărut Van Gogh. Acum sînt la pictura aceasta Mîncătorii de cartofi, înainte a fost Camera lui Vincent, acolo unde am pictat patul lui, dar l-am pictat ca un mormînt peste care am pus o coroană de flori, ceva foarte sobru și foarte rigid, aş spune o sobrietate maximă. Înainte de asta a fost altă pictură, cu războiul de ţesut, deci din prima perioadă a lui Vincent, toate menţinute într-o gamă foarte redusă de culori, pentru că eu cred că Vincent e mai adevărat, mai el, în contextul acesta al culorilor reduse. De pildă, ultima perioadă, partea exuberantă, foarte colorată, minunată, atrăgătoare, aproape că denaturează percepţia lui: lumea vede în Vincent un creator al unor relaţii cromatice extraordinare, ceea ce e şi adevărat. Dar să apuci să vezi doar asta mi se pare greşit, dimpotrivă, mi se pare că îl castrează de adevărata lui putere. Mie Vincent mi se pare un artist în posesia adevărului şi este un model princeps, care sigur nu-i doar el, dar în tot nomenclatorul artistic al istoriei artelor el mi se pare că e insul în posesia adevărului. De ce, pentru că nu e doar arta lui, produsul lui, obiectul care dă teme şi subiecte de o anumită sinceritate, de o anumită francheţe – Horia Bernea spunea că toate picturile lui sînt capodopere –, dacă te uiţi e o unicitate a fiecărei imagini, care nu participă doar cu efortul autorului virtuoz. Vincent nu era un virtuoz, după mine era un gafeur prin excelenţă, conştient de lucrul acesta. Despre Mîncătorii de cartofi spunea că e o pictură care o să rămînă, în ciuda neajunsurilor ei. El simţea acel lăuntric puternic, era atras de suferinţa omului. Ne place să spunem mitul lansat de Vincent, un mit artistic prin excelenţă. Era genul de pictor care relata ce i se întîmpla în viaţă, relata prin sinceritatea desenului, prin adevărul culorii, prin subiectele alese – scrumbiile acelea întunecate, bocancii lui care sînt motiv de cercetare psihologică, lucruri lipsite de emfază şi de spectacol, aşa cum făceau colegi de-ai lui. În momentul în care el e emancipat de societatea timpului, ajunge să picteze foarte colorat. Mergea în muzee, ştiind că muzeul este un depozit care e pus la dispoziţia artistului ca să înveţe. Astăzi, el e în mare parte un motiv de plimbare turistică, de înregistrare a unor informaţii la modul estetic. Vincent se folosea şi de antecesori, îi cita în scrisori, îi dezbătea. Făcea şi copii, sînt celebre cele după Millet, după stampele japoneze. Eu îl consider ca un status quo artistic, Vincent e o lecţie pentru întreaga posteritate, mai mult decît alţii, decît cei estetici, să spunem, este un pictor care trebuie cumva asumat, dar habar n-am cum. Eu încerc să-l apuc, fac ca el, acolo unde îmi place cel mai mult – şi cred eu că ramîne important în aceste subiecte de început, monocrome, cu ambianţă claustrofobă. Încerc să fac ca el, bineînţeles că va ieşi ca mine, pentru că nu e un lucru mimetic, este unul luat pe cont propriu. Sînt şi culorile, şi dimensiunile pe care le folosesc, gestul îmi aparţine mie, e un fel de a face al meu, transpus pe cofrajul Van Gogh, această temă obligatorie pentru pictor.

De la naştere, pe tot parcursul vieţii, orice om face cu obstinaţie, neîntrerupt, pe circuitele transparente ale creierului, un exerciţiu pictural, comparînd, suprapunînd imagini reale cu altele stocate în interior. Pictorul face mai mult: prelungeşte traseul, închide circuitul, întorcînd realul în realitate, sub altă formă, îmbogăţită de personalitatea lui. Cum aţi deviat pe acest traseu anevoios, de la cel ce vede, la cel ce vede mai mult, cel ce vede şi ştie, cum v-a absorbit acest drum? Dintr-odată, într-un moment hotărîtor, sau lucrurile s-au desfăşurat lent, prin acumulări succesive?

Este o întrebare frumoasă şi esenţială, pentru că pînă la urmă instrumentul ochiului e cel cu care lucrăm noi, pictorii, e un organ atît de important încît îţi pui de-abia în secunda doi întrebarea, după ce ai apucat să lucrezi din plăcere, din pofta începutului – unde eşti purtat atît de emoţie – te întrebi atunci ce fac, de fapt, cum folosesc ochiul şi la ce mă ajută. Sînt aceste informaţii necontenite pe care le înregistrăm în creier, dar pictorul, cred eu, vede într-un fel anume, e felul în care vrem noi să apucăm lucrurile, nu e o percepţie candidă şi exclusiv benignă, pentru că imaginea unui tablou nu se ocupă doar de tematici pozitive, care dau bucurie şi încîntare privitorului. Pictorul înregistrează şi tensiunile vieţii, care vin la pachet cu lucrurile de care vrem să ne descotorosim. Ochiul e un instrument în mîna pictorului, am simţit aceasta pe parcurs, în momentele mele importante din viaţă. Aderarea la domeniul picturii s-a întîmplat de o manieră firească. Era plăcerea de a lucra, conştiinţa faptului că trebuie să învăţ, statul pe lîngă maeştri, ascultarea şi tot ce înseamnă studiul în genere.

Întîlnirea cu Roma a însemnat schimbarea vieţii

Goethe mărturisea că, după doi ani şi jumătate de ucenicie în care a străbătut Italia de la nord la sud, învăţînd să de­seneze, să picteze şi să modeleze, s-a întors în Germania cu totul alt om. Mi-aş fi dorit să am experienţa aceasta, dar numai o săptămînă petrecută la Roma, Florenţa şi Veneţia în urmă cu şapte ani a avut pentru mine efectul unei renaşteri. Pentru dumneavoastră cît au însemnat cei doi ani de bursă petrecuţi la Roma? Au fost momentul crucial al carierei de pictor?

Întîlnirea cu Roma a însemnat, pentru mine, schimbarea vieţii, să spun foarte franc, foarte abrupt, o schimbare neaşteptată, pentru că nu mă pregătisem pentru aceasta, deşi bursa la care aderasem, lungă ca întindere, promitea o adaptare pe un format găsit acolo. Dar imaginile pe care mi le proiectam înainte nu coincideau cu ce-am întîlnit la faţa locului. Rămîne în continuare un oraş în care îţi vine rău de atîta frumuseţe, vorba lui Horia Bernea. E copleşitor printr-o frumuseţe intrinsecă, frumuseţea clasică a obiectului, a priveliştilor, a artefactelor. Dincolo de asta, Roma este mai mult. N-am ştiut că voi fi modificat într-atît de oraş, iar unul dintre argumentele, datele oraşului este acela de a te modifica. Insul care se încăpăţînează să rămînă prea mult el însuşi riscă să rateze întîlnirea cu oraşul. Ca tînăr e numai bine să ajungi la Roma şi să înveţi.

Cum aţi făcut această legătură, lucrînd în plein-air, făcînd schiţe sau fotografii şi elaborînd sub jocul imaginaţiei, în atelier? Cum aţi intrat în starea de a vedea astfel – sau altfel – Roma?

Dintr-o primă observaţie, la Roma am tot alimentat pînzele mele cu o asumare a ubicuităţii şi a profunzimii temei impasului final, a morţii. Mi se părea mie că moartea subîntinde întreg oraşul, toată civilizaţia mi se părea că e construită pe aşa ceva. Ce e mai frumos în muzeele de artă etruscă, totul a fost clădit pe această obsesie a morţii, pe această dialectică între viaţă şi moarte. Catacombele mi se păreau exemple supreme de artă contemporană, deşi ale unui alt timp, transpuse astăzi ca un exemplu total de artă, spaţial, context, geometrie, urbanism, cu stratificările lor, un fel de muzeificare ordonată de moarte. Geniul conservării romane îmi oferea prilejul de a face artă, de a picta ceva nemaiîntîlnit, extraordinar, foarte fructuos, în opoziţie cu percepţia populară a Romei.

Se simte că aţi lucrat cu pasiune. Un subiect pe care îl percepem în zona unei răceli stranii l-aţi învăluit într-o gravitate blîndă, din pînze transpare o anume căldură umană. Există vibrare, tulburare în cenuşa aceasta a uitării. Ce aţi urmărit de la o pînză la alta, menţinîndu-vă totuşi în acelaşi registru expresiv? Am putea să le aşezăm sub titlul Moarte şi transfigurare?

Am început să-mi pun întrebări despre felul cum văd şi ce trebuie văzut. Aplicînd pe subiectivitatea mea artistică, au urmat imperative ulterioare. Acum mă aflu într-un moment în care îmi repugnă estetismul din artă, pentru că am aderat la o anumită filozofie, a mărturisirii. Nu sînt singurul, nu sînt primul. Cred că sînt un ins care priveşte în trecut, către marile modele, şi în acelaşi timp trece prin viaţă încasînd, înregistrînd fel şi fel de întîmplări, de modificări ale vieţii, mărturisindu-le în pictură. Trebuie să ştii, dincolo de a picta şi de a fi virtuoz în meseria asta, să ai ce să spui. Ochiul devine cumva depăşit în situaţia asta. Sigur, îl ai tot timpul în buzunar şi ai acces la el, îl foloseşti ori de cîte ori e nevoie, dar nu mai e atît de important, în contextul mărturisirii. În perioada Roma toate drumurile mele conduceau către moarte, dar către un alt tip de moarte. În fond, moartea pentru un creştin este promisiunea învierii. Am pictat atunci sicriele de teracotă văzute la Isola Sacra, sicrie goale, obiecte abandonate.

E un gest de mare nobleţe să te întorci spre trecut, să cauţi gloria şi să o reînvii, cînd sub priviri nu ai altceva decît ruine şi umbre. Credeţi că mesajul dumneavoastră a fost receptat corect de public? Şi cît preţ puneţi pe judecata acestuia?  

Aş spune că observaţia oamenilor, pornind de la percepţia primelor picturi arătate în Bucureşti, la întoarcerea mea de la Roma, a fost cumva previzibilă, dar foarte neplăcută. Am fost taxat imediat  de oameni foarte simpli, tocmai de aceia care îţi livrează informaţia curată, nemediată. A venit o femeie şi mi-a spus: „Tu asta ai văzut la Roma? Imposibil! Eu am fost acolo, nu-i deloc aşa!“. Mă plesnea tot timpul cu aceste observaţii care nu coincideau percepţiei ei despre urbe. Mi-am dat seama că poate remarcile mele picturale au fost arogante, în contextul percepţiei comune. De ce atîta cenuşiu, în fond? De ce dragostea mea pentru lucruri sumbre şi întunecate? Ei bine, pentru că eu le acord această capacitate a lor de a fi premonitive pentru exact opusul pe care îl afişează, pentru acest viu. Sînt germenii viului cenuşiul şi întunericul unor termeni pe care i-am folosit. Accept observaţia aceea că va veni un moment cînd vei fi aşezat în sertarul potrivit de către posteritate sau de către contemporanii tăi, dar nici nu-mi consum prea multă bătaie de cap cu problematica aceasta. Eu îmi fac treaba, şi cred că asta e datul nostru.

Astăzi, cînd cuvîntul pictură este pus peste orice tentativă copilărească, peste lucrări fără nici o culoare, cînd pictură este numit exerciţiul abil pe computer, pentru dumneavoastră, după o experienţă bogată, la această vîrstă a maturităţii, ce înseamnă pictura?

Dincolo de observaţia că pictura e mărturisire pentru mine, adică o exprimare mai largă, mai totală a persoanei, pictura ar fi şi prilej al adevărului. Pictura nu poate fi ocupaţie, o profesie sine die, o ocupaţie fără sfîrşit. Trebuie să avem puterea să recunoaştem folosul acestei profesii. Cît îţi foloseşte, atît o practici. Din momentul în care nu mai e de folos, trebuie să ai onestitatea să o pui deoparte. N-am prea mult respect pentru cei care spun că dacă ar fi să mai trăiască o viaţă s-ar apuca fără dubiu tot de asta, pentru că trăiesc la nesfîrşit un preaplin al emoţiei în contact cu profesia lor. Mie mi se pare că pictura e un vehicol, pe care îl pui la treabă. Îţi e de folos în momentul acela, mergi mai departe. Pentru pictură îţi trebuie foarte mult timp, să te rodezi şi să produci lucru plin, lucru adevărat. Poate că de-abia acum încep să apară lucrurile geniale pe care le aşteptăm fiecare din noi sau poate că s-au consumat, nu-mi dau seama.

Artistul contemporan devine viciat de timpul său, care produce mode

Arta contemporană, o artă angajată spre componenta socială, politică, o artă-manifest, dominată de spiritul de frondă, şi-a ataşat ca domeniu de expresie zona aridă a impersonalizării. Nu credeţi că astăzi se pune prea mare accent pe concept şi se neglijează stilul, tocmai acel mod prin care exprimi ca să îmbogăţeşti conţinutul, nu doar ca să-l enunţi?

Arta contemporană românească este un habitus extras pe linie foarte directă din arta occidentală. Ce s-a stabilit în zilele noastre este această linearitate, această transgresare directă, dintr-o parte într-alta, nemediată de nimic. Aş defini arta contemporană românească aceea a unor atleţi cu o vocaţie excepţională a virtuţilor, nişte tipi extrem de profesionalizaţi, dar nişte atleţi canceroşi în fond, care sînt goliţi de acele organe şi acel motor care ar putea să-l facă pe insul alergător de cursă lungă un ins care să străbată mileniile, aşa cum era el odinioară. Opun acestei imagini de sportiv pe aceea a pictorului fără conştiinţa preaplină a persoanei sale, pictorul roman. Artistul contemporan e un ins foarte viciat, pentru că, făcînd priză foarte puternică cu prezentul, devine viciat tocmai de timpul său, care produce mode. Odată trecute aceste mode, totuşi avînd capacitatea de a se adapta extraordinar – avem acum nişte pictori care au ajuns şi la licitaţii, şi în galerii de primă mînă tocmai prin această virtute rarisimă, pe care eu nu o am, aceea de a se adapta foarte bine contextului, anturajului artistic, nişte inşi care fac ca alţii sau imită foarte bine un specific, de pildă de a fi plăcut. Astfel lucrarea e asumată şi cumpărată, căci preţurile de aici urcă foarte tare, pentru că place foarte mult. Pictura aceasta rămîne totuşi carentă, are tarele astea de a nu investi şi pe zonele celelalte, care, aparent, sînt ino­fensive, sînt neinteresante, se citesc în secunda doi. Aş denunţa faptul că nu se mai ţine cont de un atribut, de un argument al unei şcoli româneşti. E şi unul dintre motivele pentru care apar anomalii strigătoare la cer, cu modele ale picturii, ale artei româneşti, care sînt absolut ignorate. Artişti de geniu, începînd cu Gorduz, Sorin Dumitrescu, Horia Bernea, Florin Mitroi, atîţia alţii, au rămas undeva îngropaţi, ca artefactele care se aşteaptă să fie dezgropate şi arătate lumii, în contrast cu o altă societate, a unor inşi – cinste lor că au parte de un asemenea succes şi, în fond, nu e vina lor faptul că sînt fructificaţi numai ei. Dar asta arată pînă la urmă defectul în care trăim, faptul că nu ne preţuim nişte modele care ar putea naşte foarte mult. E o boală veche, care nu ţine doar de răspunsul imediat al artistului faţă de societate, e şi o chestiune legată de şcoală, de instituţiile care generează şi arată arta, muzeele, pinacotecile, galeriile de artă.

Avem vreo şansă să ieşim din această criză morală, instituţională? Pentru că jumătăţile sau sferturile de măsură par doar să prelungească boala.

E mult de făcut şi, probabil, un cataclism ar putea să ordoneze lucrurile, să amestece, să zăpăcească într-atît de mult habitusurile actuale, încît să uiţi de ele şi să apuci altfel, de la început, lucrurile. Cum să le apuci? Păi te duci mai întîi la surse, la ce ştii că e mai valoros, şi de acolo construieşti. Nu apuci pe nevăzute, pe bucăţi, aşa, şi construieşti de nebun, fără să ţii cont de context, de datele tale.

În România nu există o piaţă de artă

Cum consideraţi că funcţionează piaţa de artă în România?

În România nu există o piaţă de artă, există un fel de apucătură, un troc între unii care ges­tionează obiectul artistic, îl vînd prin licitaţii sau altminteri, obţin o sumă de bani. Ceea ce se întîmplă este că sînt mulţumite două părţi, dar nu se construiesc cote artistice, neexistînd racordare la exterior, la adevărata viaţă care ar putea da anticorpi vieţii artistice româneşti. Acest comerţ artistic e făcut în termeni nespecifici, incorecţi, neloiali. Se omit valorile adevărate ale artiştilor care ar trebui să fie şi ei ridicaţi, nu doar un anumit număr de tineri – care îşi merită locul lor, dar să-i tragă şi pe ceilalţi după ei –, căci altminteri trăim într-o  lume deformată.

Este artistul contemporan o victimă a sistemului? Cît riscă dacă rămîne în afara politicilor galeriilor?

Riscă totul, în plan social şi al unui progres de racordare la contextul european, în special. Sigur că există şi anomaliile cu care începem să ne obişnuim, acelea ale unor artişti care lucrează ca pentru sine – ceea ce e foarte bine, privind lucrurile în absolut –, dar care au o finalitate dezastruoasă, se frînge totul astfel. Arta e să fie văzută, o faci pentru celălalt, n-o faci egoist, doar pentru tine. Nu eşti tu aparţinătorul exclusiv al acesteia. Galeriile puţine, şi de aici, prin numărul mic, neputinţele care rezultă: de pildă, faptul că sînt foarte mulţi inşi neabsorbiţi de mecanismele unei galerii de artă. O galerie privată de artă l-ar debarasa pe artist de funcţia anomalică de om-orchestră, care îl obligă să se autopropună, să facă singur impresariat, să apuce pe drumul acesta de a colecta relaţii, a şti să se vîndă, să se promoveze, şi aşa mai departe. Despre aceste lucruri nu a învăţat o propoziţie în timpul şcolii, e vorba de şcoala românească. Galeriile ar trebui să ofere acest parteneriat fructuos, bun şi pentru o parte, şi pentru alta. E un compromis, în fond, de nevoie, prin care se destinde toată lumea culturală mondială. La noi e încă un deziderat, un exerciţiu foarte de început, foarte timid, care nu naşte fenomene, e atrofiat. Concluzia ar fi că artistul trebuie să trăiască în relaţie, să deschidă uşa atelierului şi să comunice cu restul lumii. Asta l-ar ţine în viaţă.

Interviu realizat de  Florentina VOICHI