La Albertina din Viena a fost prezentată expoziția Film-Stills. Fotographien Zwischen Werbung, Kunst & Kino (Instantanee din film. Fotografia între publicitate, artă și cinema). Reunind 130 de fotografii din colecțiile proprii și din acelea ale instituției vecine, Österreichisches Filmmuseum (Muzeul Filmului Austriac), precum și cîteva împrumutate de la Deutsche Kinemathek, manifestarea a fost organizată de unul dintre muzeografii tineri și foarte dotați, Walter Moser, care a închipuit un traseu foarte judicios și o narațiune în imagini care coincidea cu însăși nașterea celei de-a Șaptea Arte. Se știe că, pe platouri, în timpul filmărilor, existau fotografi profesioniști angajați de studiouri pentru a fi luate imagini ce puteau ulterior să fie transformate în afișe ori să fie panotate în vitrina cinematografelor pentru a atrage publicul. Țin încă minte cum arătau aceste vitrine prin anii `60‑`70 ai secolului XX în cinematografe de mult dispărute din trama sălilor de spectacol a Bucureștilor, precum „Feroviar“ (fost Marna), „Buzești“ (fost Volta), „Dacia“ (fost Marconi) sau „Doina“: în niște colțare de lemn țintuite pe un panou de placaj îmbrăcat în pînză sau pluș decolorat, cu ocazia schimbării săptămînale a repertoriului, erau fixate fotografii care le dădeau spectatorilor o idee despre subiectul peliculei și protagoniștii ei, asigurînd creșterea deverului. Acestea erau rodul activității acelor mînuitori ai camerei obscure plasați în spatele operatorului, în studioul de turnare a filmului.
Pe simeza frumosului muzeu vienez erau adunate imagini iconice din filme turnate între 1900 și 1975. La începuturi, cînd nimeni nu se gîndise ca pozele să fie luate chiar în timp ce se filma, fotografii înscenau tablouri vivante cu actorii aranjați exact ca în cadrele pe care le luase operatorul cinematografic. Doar prin anii `30 s-a luat inițiativa executării de instantanee chiar în timpul turnării. Pentru unele autorii sînt cunoscuți, pentru altele aceștia vor rămîne pururea anonimi. În aceste cadre puteau fi observate tendințele stilistice ale plasticii din momentul cînd a fost turnat filmul, care aveau influență și asupra fotografiei: Art Nouveau, expresionism, Art Deco, suprarealism, metafizic.
Într-o parcurgere cronologică, expoziția începea cu o imagine de pe platoul lui Georges Méliès, genial conceput la Montreuil-sous-Bois, unde producea peliculele sale pline de umor și de suspans prin care a debutat arta cinematografului. Nu departe se aflau cîteva cadre emblematice din peliculele de groază ale perioadei de pionierat a filmului expresionist: Werner Krauss în rolul doctorului Caligari, Conrad Veidt în acela al somnambulului Cesare, țeapăn în lada sa cu aspect de coșciug, și Lil Dagover, victima îngrozită de „deșteptarea“ atracției de bîlci a mefiantului antreprenor din neuitatul Cabinet al Dr. Caligari (1919, r: Robert Wiene), sau Contele Dracula, trezit din somnul său secular de setea de sînge și pornit în căutarea victimelor pe puntea corabiei cu pînze cu care se deplasa (Nosferatu, o simfonie a groazei, 1922,
r: F. W. Murnau). Pentru a accentua puterea demonică a vampirului, fotograful necunoscut l-a impostat de jos în sus, conferindu-i monumentalitate, accentuată și de arborada ambarcațiunii ce formează vectori ascendenți în spatele său.
Un fotograf de talent a fost Horst von Harbou, fratele romancierei și scenaristei Thea von Harbou, soția regizorului Fritz Lang. Acesta a lucrat mult pe platourile de la UFA pentru cumnatul său, imortalizînd scene sau personaje din filmele pe care le pregătea. Așa sînt mai multe imagini din Nibelungii, seria I (1924), în care este prezentat Siegfried călărind un cal alb, în fruntea cavalerilor săi, în timp ce trecea peste podul ridicător și intra pe poarta castelului regelui burgund Gunther. Sau tot eroul legendei germane, căzînd lîngă izvor, străpuns în spate de lancea ucigașă a lui Hagen. Cele două fotografii sînt supuse unor perspective diferite: cea dintîi este în unghi montant spre a accentua măreția erolui și dramatismul peisajului stîncos, cea de-a doua, într-unul plonjant, pentru a accentua dispariția năprasnică a acestuia. Pentru scenele cu robotul malefic întrupat după trăsăturile blîndei Maria, interpretată de Brigitte Helm în Metropolis (1927), Horst von Harbou recurgea la efecte picturale în genul lui Alfred Stieglitz, la flu, la o atmosferă pîcloasă prin care personajul era aureolat de un ecleraj difuz spre a conferi strălucire și mister dansatoarei de cabaret care reușise să‑i înnebunească pe toți bărbații prezenți la spectacol. În schimb, cînd Maria conduce muncitorimea răzvrătită, pronind din piața dominată de marele gong din subteranele în curs de inundare ale cartierului proletar spre zona rezidențială de la suprafață, autorul obține o lucrare constructivistă cu puternice accente de grafică militantă, pe filiera lui Käthe Kolwitz, fiind ajutat și de decoruri. Tot Harbou avea să execute și inspiratele poze pentru cealaltă capodoperă a lui Lang, M. Un oraș își caută ucigașul (1931): umbra lui Peter Lore, interpretul criminalului în serie, proiectată pe un panou de afișaj, aplecată amenințător spre fetița naivă ce urma a‑i fi victimă, sau cerșetorul „orb“ ce-și ridica ochelarii negri spre a privi mai bine în urma asasinului. Ambele sînt niște creații de excepție, greu de uitat, la fel ca filmul. Aceasta pentru că o capodoperă naște la rîndul ei capodopere!
Un alt caz interesant este acela al berlinezului Hans Natge, specializat în fotografie de teatru, ce a lucrat pentru F. W. Murnau, cînd acesta a ecranizat Faust (1926). El a fost unul dintre primii care, folosind un aparat de mici dimensiuni, a recurs la instantanee, luate chiar din spatele operatorului în timp ce filma. Astfel, cadrele sale sînt asemănătoare acelora de pe peliculă, dar sînt învestite cu mari calități picturale, conferite de ecleraj și de știința cadrării. Chipul venerabilului doctor Faustus, cu plete și barbă lungă, colilie, privind sfredelitor pe sub sprîncenele stufoase, curios și suspicios în același timp, este un portret de mare forță, ce ar fi fost apreciat la superlative în orice expoziție de artă. Momentul cînd Faust, întinerit în urma pactului cu Necuratul, se luptă cu fratele iubitei sale Margareta, și acesta cade ucis pe la spate de Mefisto, este plin de tensiune și dă măsura dramatismului pe care Murnau știa să‑l insufle peliculelor sale.
După ce vizitase zeci de triburi amerindiene de pe teritoriul Statelor Unite spre a aduna o uriașă documentație în imagini despre viața tradițională a băștinașilor, publicată în cele 20 de volume ale impozantei sale lucrări The North American Indian, Edward S. Curtis a petrecut și cîțiva ani pe platourile de la Hollywood, ca fotograf de „stills“. A fost perioada cea mai nefericită din viața lui, activitatea respectivă plictisindu-l prin rutină și lipsă de surpriză, de spectaculos, de aventură reală, fiind confruntat doar cu aventura ficțională a regizorilor și a scenariștilor. În expoziție figura o poză din filmul Cele zece porunci al lui Cecil B. DeMille (1923).
În anii `60 a început să fie practicată o fotografie de film mai dinamică. Regretabil că nu este cunoscut autorul dramaticei scene în care Carry Grant este urmărit de un avion biplan din care se trage asupra sa în filmul lui Alfred Hitchcock, La nord prin nord-vest (1959). Tot o scenă puternică imortaliza, în 1968, Angelo Novi, pentru A fost cîndva în Vest, un western spaghetti de Sergio Leone, turnat în Statele Unite și avîndu-i pe generic pe cîțiva dintre marii actori americani. Cei trei pistolari ce se pregăteau a-l întîmpina cu gloanțe pe Charles Bronson, interpretul lui Harmonica, erau surprinși în poziții pluriaxiale, din spate, și în unghi montant. Clișeul a fost prelucrat de Michel Landi spre a deveni afișul filmului pentru versiunea ce a fost difuzată în Franța.
O imagine de neuitat din Șapte ani de căsnicie (1955, r: Billy Wilder) este aceea în care Marilyn Monroe, stînd deasupra unei guri de ventilație a metroului, îşi satisface plăcerea cotidiană de a-și aerisi părțile intime în curentul produs de trecerea trenului pe dedesubtul rochiei. Rochia-i învoaltă se umflă și-i dezvelește picioarele de sculptură antică, spre bucuria spectatorilor. Datorită acestei secvențe mai „decoltate“ care dădea certitudinea că întregul film avea să beneficieze de o largă audiență, casa producătoare a aranjat turnarea mai multor duble special pentru reporteri care să o imortalizeze și să o dea publicității în periodicele pentru care lucrau, fapt ce a produs o bună reclamă. Sam Shaw, autorul instantaneului, a asigurat succesul peliculei prin mediatizarea ei în presă.
La aceste imagini alerte se opunea staticismul metafizic al parcului cu personaje presărate pe alei, printre arborii ornamentali tunși cu mare știință de geometrie în spațiu, din Anul trecut la Marienbad (1961, r: Alain Resnais), unde se simte, cu pregnanță, lecția pictorului Georgio de Chirico. Cadrul, ca și întreaga acțiune temporizează desfășurarea narațiunii care pare a se derula cu încetinitorul.
Prin expoziția Film-Stills de la Albertina, publicul a putut revedea cîteva instantanee de pe platourile de filmare şi, anamnetic, a putut vizualiza cîteva filme de mare succes la vremea lor, care nu și-au pierdut valoarea și actualitatea odată cu trecerea timpului. Fotografia și agenții publicitari au mers mînă în mînă pentru promovarea unor pelicule ce acuma stau cu cinste pe rafturile cinematecilor lumii. Dar, în același timp, fotografii de platou au lăsat cîteva repere de mare valoare, greu de depășit în arta fotografică