Ceea ce n-a putut face Dada a încercat să facă suprarealismul. După refuzul lumii-așa-cum-e, existent la Dada, suprarealismul oferea negației statura unui alineat de manifest. De altfel, toate mișcările avangardiste de la începutul secolului trecut fluturau „manifestele“ spre a se impune în lumea artistică a vremii. André Breton, mentor al grupului suprarealist român, din care face parte și Gherasim Luca – autorul Vampirului pasiv, tradus în franceză și publicat în Les Editions de l’oubli, în 1945, al cărui manuscris în română, descoperit și prezentat de Petre Răileanu și Nicolae Tzone, a apărut recent la Editura Vinea –, susținea că, prin suprarealism, „imaginația este pe cale să‑și recapete drepturile. Dacă adîncimile spiritului nostru închid forțe stranii în stare să le sporească pe cele de suprafață sau să lupte victorios împotriva lor, avem tot interesul să le captăm, să le captăm mai întîi pentru a le supune ulterior, dacă acest lucru ne pare necesar, controlului rațiunii noastre. […] De ce n‑aș acorda visului ceea ce refuz adesea realității, adică acea valoare de certitudine în ea însăși?“. Nu putem înțelege desenul din țesătura Vampirului pasiv fără acest ghidaj. Așa avea să procedeze, de pildă, Ioana Repciuc, cu referire la plasticizarea teoriei „obiectului oferit în mod obiectiv“ din Vampirul pasiv, într-un articol publicat în revista Mozaicul (nr. 2 din 2011): „Gherasim Luca pare să ia pe cont propriu apetența suprarealiștilor pentru vitalitatea secretă a obiectelor găsite sau regăsite, transformate sau fabricate […], obiect al dorinței necunoscute a donatorului, aruncată în necunoscut, în speranța întîlnirii cu o altă dorință“.
„Flori artificiale pentru o societate artificială“
Obiectul găsit este pus să acționeze ca un „provocator optic“, procedeu analog fotomontajului sau colajului. Un exemplu: bila oferită de protagonist unui personaj feminin din Vampirul pasiv face parte din obiectele-simboluri erotice, avînd ca sursă de inspirație Bila suspendată din opera lui Giacometti: o bilă de lemn cu scobitură feminină, suspendată de o coardă de vioară, atîrnă și oscilează pe un al doilea element care abia îi atinge cavitatea. Dintr-o clasificare a obiectelor suprarealiste, un mod de a interoga materia, rezultă originea lor: afectivă, onirică, fantastic-experimentală, hipnotică etc. Factor de coeziune: stimularea imaginației erotice. Componente estetice ale suprarealismului au fost reactivate de poezia onirică și, mai recent, de postmodernism: simularea lucidă a dezordinii mentale; alăturarea a două obiecte cît mai depărtate, șocante, inducînd senzația de bizarerie; starea de transă; căutarea deliberată a misterului, a echivocului; exploatarea visului și a inconștientului; exaltarea rolului imaginației, intuiției, spontaneității; atacul împotriva nonspiritualismului epocii industriale, azi – informaționale, și a mercantilismului burghez; nevoia de a blama „fariseizarea“ acelor intelectuali care se conformau, din oportunism, unei mode ideologice sau alteia; iconoclastia; spargerea frontierelor limbajului poetic. Multe dintre aceste componente se regăsesc în Vampirul pasiv, carte de tinerețe a lui Gherasim Luca.
Dar forța de persuasiune a suprarealismului asupra multora dintre poeții și pictorii ilustrativi ai timpului venea, mai cu seamă, din întrebarea pe care și-o puneau nu puțini intelectuali în orice parte a Europei: cum ieșim din anxietatea crizei? În anii premergători celei de‑a doua conflagrații mondiale, marcați de ascensiunea extremei drepte, suprarealismul se afirma ca portdrapel al antifascismului, la confluență cu stînga și extrema-stîngă. Faptul rezultă din primele două manifeste ale lui Breton, datate 1924 și 1930. Din publicistica lui Gherasim Luca se poate repera, din același unghi, refuzul literaturizării existenței. Iată o frază dintr-un articol al său apărut în 1933: „În locul unei poezii de înduioșare și de stoarcere a lacrimilor pe colțul batistei, trebuie să se scrie o poezie de atitudine“. Atitudinea transpare și dintr-o observație din Vampirul pasiv: „Brațele încărcate artificial cu flori artificiale ale îndrăgostiților artificiali sînt depuse la picioarele iubirii artificiale pentru ca societatea artificială în care trăim să-și poată prelungi agonia“. Suprarealismul oferea un refugiu, nu întotdeauna realizat, în fața suferințelor și a traumelor dezastrului care avea să se producă. Simptomatic este anul în care apare cel de-al treilea manifest al lui Breton: 1942.
Sentimentul lumii care se zgîlțîie
Refugiul nu putea fi etanș nici pentru Gherasim Luca, fiul unui croitor evreu bucureștean, Berl Locker, care-și pierde viața atunci cînd băiatul, Salman, avea un an. Nu i-a fost ușor să trăiască. A făcut-o, cum spunea Philippide: „M-atîrn de tine, Poezie/ Ca un copil de poala mumii,/ Să trec cu tine puntea humii./ Spre insula de veșnicie./ La capătul de dincolo al lumii“. În 1938, îl aflăm la Paris, unde este introdus în cercuri ale mișcării suprarealiste. Întors în țară, fondează, împreună cu Gellu Naum, Paul Păun, Virgil Teodorescu, Dolfi Trost, un grup de artiști suprarealiști în România, care activează între 1940 şi 1947. Vampirul pasiv e datat noiembrie 1940 – noiembrie 1941: imediat după instaurarea statului național legionar și cu puțină vreme înainte de pogromul legionar din 21-23 ianuarie 1941, de la București. Într-o scrisoare către Breton, apare o referire la decăderea din umanitate din zilele pogromului: „Am fost informat, notează Luca, că soția unui medic a fost violată de 30 de indivizi în timpul pogromului de la București“. Din consemnările lui Gellu Naum, îl aflăm la munca obligatorie impusă de legislația rasială instituită sub dictatura antonesciană: „Luca – aproape înnebunit cărînd zăpadă“. Sentimentul dominant e izolarea, resimțită de el și de prieteni de-ai lui din țară și din Franța. Mai exact, de Victor Brauner și Jacques Herold, refugiați – la propriu – într-o zonă rurală neocupată de naziști, din sudul Franței, în așteptarea unei vize pentru America, pe care n-o vor primi niciodată. Imediat după război, grupul avangardist din România este molipsit de entuziasmul utopiei că lumea poate fi schimbată (în bine) de doctrinarii stîngii radicale: organizează expoziții, publică volume. Dar apariția – în 1945, la Imprimeria Slova, în colecția suprarealistă – a unei scrisori deschise către Breton, Dialectica dialecticii, redactată de Luca împreună cu Trost, indică nişte reacții de refuz al înregimentării în noile tipare ideologice: „Dacă mișcarea suprarealistă a știut să reacționeze repede față de deviațiile de dreapta care o înconjoară sau o combat, deviații de oportunism politic și artistic – ceea ce, de altfel, avusese loc înainte de 1939, an din care datează ultimele noastre informații –, ne gîndim că e timpul de-a ne îndrepta atenția și spre anumite erori care s-au strecurat chiar în interiorul suprarealismului, primejdioase pentru dezvoltarea gîndirii suprarealiste: tendința de a considera anumite tehnici, obiectiv suprarealiste, ca mecanic transmisibile și putînd fi utilizate la nesfîrșit, care să-i acorde un trecut inofensiv, să-l facă să-și piardă latura incisivă; tendința de a introduce suprarealismul într-un fel de politică culturală…“.
Anii următori sînt suficienți pentru ca Luca și Trost să se edifice asupra celor sesizate din start. Nu doar fiindcă ceea ce face grupul avangardist rămîne aproape fără ecou sau, în cel mai bun caz, e bifat în contul noii puteri pe cale de consolidare, ci fiindcă grupul realizează că punțile de comunicare cu Vestul sînt tăiate și cine încearcă să le refacă e considerat „suspect“ și tratat în consecință. Gherasim Luca și D. Trost lansează un „SOS patetic prietenilor suprarealiști din întreaga lume, indicîndu-le coordonatele exacte ale locului în care se afla barca lor amenințată de dezastru“. Este – observa Ovidiu Morar, autorul unui volum despre suprarealismul românesc – o primă opoziție față de izolarea culturală venind dinspre puterea care se instaura în România, sub directivele URSS. În ’50, cei doi părăsesc țara, via Israel, pentru ca, în ’52, să se stabilească în Franța. La Paris, Gherasim Luca, în colaborare cu Jean Arp, Paul Celan, François Di Dio, Max Ernst, produce un mare număr de colaje, desene, obiecte, texte-instalații. Este unul dintre fondatorii recitalurilor de poezie în lectură proprie, citindu-și fragmente din operă în mari metropole europene și americane, începînd din ’67 şi pînă aproape de sfîrșitul vieții. De fapt – o reînviere a vechii tradiții practicate de trubadurii medievali la curțile nobiliare. Anul 1988 îi aduce popularitate printr-o emisiune TV – Portret „Gherasim Luca“ –, realizată de Raoul Sanglas, în care poetul își recită opt poeme. Momentul face parte din procesul de recunoaștere a locomotivei reprezentate de mișcările avangardiste pentru tot ceea ce s-a făcut în cultura veacului al XX-lea. Încet-încet, avangarda înainta spre academizare. Adevăratul Gherasim Luca rămîne, însă, cel care consemna în Vampirul pasiv cutremurul din noiembrie 1940, atunci doar notație de jurnal, devenind în timp metaforă pentru toată creația sa născută din sentimentul lumii care se zgîlțîie din temelii.
Contribuție la suprarealismul european
Editat în condiții grafice de excepție, volumul bilingv, în română și franceză, cu reproducerea în facsimil a manuscrisului în română, beneficiază din partea lui Nicolae Tzone de judecăți de valoare precum: „O apariție capodoperă a suprarealismului românesc. O contribuție originală, puternică, a lui Gherasim Luca la suprarealismul european“ şi de observații privitoare la tehnici suprarealiste despre frînturi de real dislocate pentru a crea un alt real, rezultînd chiar din teoretizările autorului: „Într‑o lume unde simbolurile au puterea emoțională a actelor și a organelor […], materialul din care construiesc obiectele poate fi de hîrtie sau de celuloid; în lumea de vis în care-mi place să mă mișc, celuloidul e de carne și hârtia de apă“. În postfața volumului, Petre Răileanu continuă superlativele la adresa importanței Vampirului pasiv pentru „noua ordine poetică a lumii“. Partea mediană este interesantă prin conexiunile făcute, în special, cu opera lui Salvador Dali: obiectele – „dorințe solidificate“, lăsînd să se întrevadă „corespondențele misterioase între om și univers“; „succesiunea de deducții logice placate pe irațional“, prezentă la Gherasim Luca și, deopotrivă, în tablourile lui Dali. Titlul cărții îi prilejuiește cercetătorului o incursiune în istoricul cuvîntului și al conceptului de vampir, cu exemplificări literare sau cinematografice. Există și o definiție cu trimiteri suprarealiste, care explică opțiunea autorului: „Vampirul reprezintă tentația explorării și abolirii limitelor dintre real și imaginar, lumea fizică și lumea spirituală, natură și civilizație“. Atributul „pasiv“ e receptat de Petre Răileanu ca un cumul al funcțiilor ironice și de identificare cu mediumul (din ședințele de spiritism): „instrument al unei inteligențe străine, pasiv, spunînd ceea ce nu vine de la el“.
Dacă mișcările avangardiste de la începutul secolului al XX-lea s-au născut printr-o ruptură față de valorile secolului al XIX-lea, aproape toate experimentele artistice contemporane se revendică, într-o formă sau alta, din teoriile puse în practică de adepții acestor mișcări: depoetizarea realității, coborîrea în derizoriu, tehnicile colajului, textul – lume în sine, „opera deschisă“. Descoperirea manuscrisului românesc al cărții lui Gherasim Luca și publicarea lui, însoțită de un substanțial aparat critic, reprezintă un act de recuperare, de readucere în cultura română a unuia dintre scriitorii suprarealiști de notorietate europeană.