Proiectul expoziției Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965, găzduită de Muzeul Național al României între 9 decembrie 2016 și 2 aprilie 2017, a pornit cu cîțiva ani în urmă de la ideea că există o legătură intrinsecă între arta produsă în perioada 1948-1965, ca expresie oficială a sistemului, şi situaţia sociopolitică a momentului. Considerăm relevantă şi încă neexplorată îndeajuns relaţia dintre dinamica stilistică şi tematică a artei epocii şi evoluţia politicii lui Gheorghiu-Dej, de la comunismul internaţionalist la cel cu tentă naţionalistă care, spre sfîrşitul intervalului, va deveni doctrina oficială a regimului.
În România postdecembristă subiectul a rămas încă unul sensibil și aprinde în continuare spiritele în ceea ce priveşte decriptarea, contextualizarea şi asimilarea acestor opere plastice. În ce măsură au fost ele izvorîte dintr-un crez asumat al artiştilor sau dintr‑un compromis, care este motivaţia pentru care propaganda de partid îşi însuşeşte şi oficializează, la momentul potrivit, formule/propuneri plastice considerate iniţial subversive, formaliste, rămîn întrebări care vor primi, aici sau cu timpul, răspunsurile. Este aceasta o victorie a artei asupra intervenţionismului brutal pe care partidul l-a practicat în anii ’50? Ne-au interesat dimensiunile realismului socialist, cea formală şi cea a conţinutului de idei: prima a fost înlocuită treptat cu formule plastice diverse, de extracţie postimpresionistă, avangardistă și postmodernă. Ce s-a întîmplat însă cu cea de-a doua? A rămas în viaţă realismul socialist, fie el doar în spirit, şi în anii ’60? Documentarea acestei strînse şi incontestabile legături dintre artă şi politică este necesară, ca parte a acestui proces firesc de înţelegere şi asumare a unui fapt cultural. Acesta va rămîne parte din istoria artei româneşti, cu toată rezistenţa de astăzi a societăţii şi a lumii artistice, un fenomen cu implicaţii hotărîtoare asupra felului în care se gîndeşte şi se produce arta în România contemporană.
Am pornit de la aceste întrebări şi invităm la reflecţie şi la abandonarea prejudecăţilor în parcurgerea acestei selecţii de lucrări – circa 200 de piese de pictură, sculptură, grafică –, expuse cronologic, exclusiv cu piese care au fost prezentate la principalele expoziţii oficiale (de stat, regionale, omagiale/aniversare etc.). Parcursul este jalonat de cîteva date istorice importante, ce contextualizează opera şi oferă o cheie a conexiunii dintre artă şi propaganda de partid.
Decupajul temporal este împărțit în două etape, ce se diferențiază în raport cu politica de partid, fapt ce a avut repercusiuni evidente și asupra artei produse: 1948-1956 și 1957-1965.
Între 1948-1956 putem vorbi de epoca transformărilor radicale, cînd s-au produs des-compunerea profundă a societății și re-compunerea ei după preceptele staliniste ale „revoluției culturale jdanoviste“. Atunci a fost impusă metoda realismului socialist, unica oficial acceptată, arma ideologică a proaspăt instituitului partid-stat. Producția în avalanșă de lucrări de pictură, grafică și sculptură, prezentate publicului, încă nedumerit și curios, prin intermediul multitudinii de evenimente expoziționale create în acest scop, ce denunțau dușmani precum imperialismul, cosmopolitismul, formalismul, au contribuit la atomizarea societății civile. Artiștii îndeplineau acum un rol participativ în cadrul comunității, producători de artă în „slujba poporului“, după motto-ul: „ingineri ai sufletului omenesc“ (I.V. Stalin).
După moartea lui Stalin, în 1953, și instalarea lui N.S. Hrusciov, pe fondul tensiunilor din Estul Europei (Cehoslovacia, Polonia, Ungaria), dar și din țară, ca urmare a lipsurilor tot mai mari pe care populația era obligată să le suporte în cursa realizării industrializării și a planului cincinal, Gheorghiu-Dej face un strategic pas înapoi, încercînd să-şi protejeze poziţia. În următorii ani, are loc o aparentă relaxare politică; planul cincinal este revizuit, colectivizarea încetinită, o parte dintre deținuții politici sînt eliberaţi, lucrările la Canalul Dunăre-Marea Neagră sînt sistate. Campania de rusificare agresivă din anii anteriori va cunoaşte şi ea o regresie. Între 1954 şi 1956, din ordinul lui Hrusciov au fost desfiinţate Sovromurile, companiile cu capital mixt ruso-român, impuse de URSS sub pretextul de a ajuta economia românească să se recupereze după pierderile suferite în război.
Către 1956, în artă apar primele semne ale schimbării de paradigmă ideologică. Expresia realismului socialist s-a atenuat, apărînd progresiv o întoarcere la formule plastice anterioare, de extracție postimpresionistă, expresionistă etc., chiar dacă subiectele și chiar tiparele compoziționale rămîn foarte asemănătoare.
Cel de-al doilea segment, 1957-1965, este marcat de deschiderea iniţiată de Raportul lui Hrusciov, revolta anticomunistă din Ungaria, din 1956, dar şi de tensiunile apărute în partid prin vocea grupului Iosif Chişinevschi‑Miron Constantinescu. Toate acestea ameninţau autoritatea liderului Gheorghiu-Dej. Situaţia reclama o restabilire a controlului. Acest lucru a fost realizat prin iniţierea unui nou val de represiuni, demascări, acuzaţii, persecuţii, ce au debutat cu Plenara CC a PMR, din iunie 1957. Măsurile aplicate între 1958 şi 1961 îi vor viza atît pe deviaţioniştii din partid, cît şi pe cei din spaţiul cultural.
Retragerea armatei sovietice din 1958, ca recompensă pentru participarea românească la înăbuşirea revoltei maghiare, i-a oferit lui Gheorghiu-Dej garanţia de care avea nevoie pentru a acţiona. Primise în acest mod girul Kremlinului, era reînvestit cu putere absolută. Momentul reprezintă punctul de pornire al proiectului stalinismului naţional, pe care Dej îl va aplica în România, urmărind o desprindere treptată de sub tutela URSS, în paralel cu o aparentă deschidere internaţională. În plan intern, acest proiect era pus în practică, după cum am amintit mai sus, printr‑o metodologie inversă, cea care trăda în fapt intenţiile reale ale liderului comunist.
În mod firesc, noua direcţie reclama o altă politică de propagandă. Acum și-a făcut apariţia discursul naţionalist ce înlocuia internaţionalismul specific comunismului, practicat pînă atunci. Istoria naţională, rescrisă în termenii impuşi de Partid, va juca un rol esenţial în configurarea acestui profil ideologic. Punctul culminant va fi reprezentat de „declaraţia de independenţă“ a Plenarei CC al PMR, din 1964, cea care va oficializa îndepărtarea României de pe orbita URSS. Implicațiile acesteia vor fi decisive pentru caracterul și dezvoltarea comunismului românesc din perioada următoare.
Pentru a ne întoarce la arealul artistic, cele două mari figuri ale epocii au fost Alexandru Ciucurencu și Corneliu Baba. Cei doi formaseră adevărate școli, iar adepții lor – „ciucurentiștii“ și „babiștii“ – obișnuiau să se confrunte pe chestiuni plastice. Ciucurencu era „coloristul“ prin excelență, iar Baba – psihologul desăvîrșit, maestrul atmosferei și al dramatismului. Baba era cunoscut și elogiat în întreg lagărul socialist, unde expunea frecvent, în 1968, devenind chiar membru de onoare al Academiei de Artă a URSS. Toate acestea îl transformă cu timpul într-un personaj incomod atît pentru colegii săi artiști, cît și pentru conducerea de partid care dorea ieșirea din siajul Moscovei.
Exista, de asemenea, și grupul din jurul lui Jules Perahim – Vasile Kazar, M.H. Maxy, Ștefan Szönyi, Gheorghe Labin, Eugen Popa, Mihai Danu, Spiru Chintilă –, cel identificat, cel mai adesea, ca beneficiarul celor mai bănoase comenzi monumentale.
Un alt grup era reprezentat de plasticieni precum Constantin Crăciun, Virgil Almășanu, Camilian Demetrescu, Ion Bițan, Paul Gherasim, Ion Vlasiu, ale căror opere au fost catalogate drept neobizantine, sau alții precum Constantin Piliuță, acuzat de „o viziune denaturată a realității“, Ion Alin Gheorghiu, Ion Pacea. Cu toții erau considerați deviaționiști de la direcția realismului socialist și se va încerca inițial aducerea lor pe coordonatele acestuia. Ei au readus în peisajul ideologizat românesc elemente de postimpresionism, fovism, abstracţionism, decorativism şi, cel mai important, au eludat mesajul politic. Acestea sînt primele semne concertate de revalorizare a tradiţiei formaliste a plasticii româneşti antebelice.
Cu timpul însă, discursul oficial se nuanțează, pentru ca, începînd din 1964, să sufere o mutație: subversivul trece în mainstream. Plastica inspirată de arta populară și de istoria românilor parcurge un drum interesant, de la prohibiție la vizualul specificului național, ce reclama autonomia față de nivelatorul realism socialist (cel puțin în formă, căci realismul socialist va rămîne în continuare, măcar cu numele, doctrina oficială în materie de artă).
În șirul măsurilor cu tentă naționalistă adoptate în această perioadă, amintim, pentru zona plasticii, reabilitarea lui Constantin Brâncuși începînd din 1957 și prima expoziție retrospectivă de anvergură Ion Țuculescu, deschisă la Sala Dalles în februarie 1965.
Pentru a conchide: plastica perioadei are nevoie de o reevaluare sau de o recompunere. O recompunere prin adăugire de date din istoriile subterane, pînă nu de mult ascunse ochiului public, dar şi prin înţelegerea acestei arte ca parte a unui ansamblu. Infinitele ei legături cu mediul social şi politic în care şi pentru care a fost creată sînt cele mai importante piese ale unui puzzle ce aşteaptă de mult prea mult timp să fie reconstituit. Este o lectură în centrul căreia am plasat, spre reflecţie, afirmaţia Hannei Arendt: „Propaganda şi teroarea reprezintă două feţe ale aceleiaşi monede“ (Hannah Arendt, Originile totalitarismului, Editura Humanitas, 1994, p. 445).
Expoziția beneficiază de un catalog bilingv (român-englez) ce oferă o scurtă radiografie a plasticii oficiale românești dintre 1948 și 1965, privită în contextul politicii dejiste, și reproduce peste 300 de lucrări relevante pentru arta acestei perioade.
___________________
Monica ENACHE este curatorul expoziției Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965.