Într-un interviu de la sfîrșitul anilor `60 – pe care l-am descoperit în arhiva Radio Europa Liberă de la Open Society Archives din Budapesta –, la scurt timp după premiera celui de-al doilea film al său, Reconstituirea (1968), Lucian Pintilie vorbește critic despre starea cinematografiei românești. Interviul acordat lui Max Bănuș constituie un document important al epocii, simptomatic pentru modul în care un important regizor român se raporta în acea perioadă la liberalizarea culturală. Întrucît materialul merită citat extensiv, comentariul meu nu va avea doar o dominantă descriptivă, ci una critică, încercînd să surprind perspectiva lui Pintilie atît asupra cinematografiei românești, dar mai ales a relației acesteia cu politicul. Întrebat cu privire la situația filmului românesc contemporan, regizorul răspunde răspicat:
„Am o poziție de o intoleranță feroce. […] Filmul românesc nu există sub aspect problematic și estetic. Operele lui reprezentative s-au produs fie sub semnul total al hazardului, fie sub semnul unor explozii singuratice de talent. […] Se cunosc succesele cinematografiei din Est: ungare, cehoslovace, poloneze, iugoslave și chiar bulgare. Eu socotesc cu atît mai gravă rămînerea sa în urmă, cu cît mai multe țări în jurul nostru și chiar mai departe, în America Latină, țîșnesc energic din start. Iar noi am rămas blocați, paralizați, uimiți de neputința noastră. Cu atît mai grav cu cît prestigiul culturii unei țări se stabilește cel mai rapid, cel mai dinamic, mai modern, într-o societate modernă de consum, pe acest fantastic mijloc de propagandă care este cinematograful“.
Radicalismul lui Pintilie față de domeniul în care activează – radicalism reiterat la peste două decenii, după 1989, de criticul Alex Leo Șerban în articolul Despre un cinema care nu există – trebuie interpretat în contextul acelei epoci. Una în care Reconstituirea fusese interzis la puțin timp după premieră, deși în revista Cinema era promovat ca unul dintre filmele importante ale actualității. Firește, „intoleranța feroce“ este profund motivată, chiar dacă nu este deloc inocentă nici ca sferă a referințelor, nici ca retorică. Pintilie raportează, din punct de vedere estetic, cinematografia românească la cinematografiile socialiste învecinate și la cele radicale de stînga ale third cinema-ului sud-american. Strategia este bine aleasă, întrucît Occidentul nu este deloc amestecat (nici ca aspirație, nici ca antimodel). Se înțelege clar că influența cinematografiei autohtone ar putea foarte eficient să vină pe filonul unor estetici excepționale perfect integrabile din perspectivă socialistă. Pe de altă parte, Pintilie recurge la un argument care funcționează în orice epocă: relevanța și adecvarea comparațiilor.
Cu atît mai devastatoare este judecata regizorului, cu cît ea nu se raportează la industrii cinematografice cu tradiții consolidate, ci la contexte politice, ideologice, sociale, economice relativ asemănătoare. Pe de altă parte, Pintilie recurge la o retorică inteligentă – deopotrivă subversivă și convențională. Atît sintagma „societate modernă“, cît și termenul „propagandă“ pot fi decodate în sens dublu. Prima poate trimite atît la clișeul modernizării socialiste, cît și – de această dată ironic – la dogmatismul/cenzura unei societăți care se pretinde progresistă, iar al doilea poate însemna un mijloc eficient de promovare a unei culturi prin cinematografie, precum și instrumentarea acestuia din urmă ca vehicul agitatoric al unei puteri politice. Oricum, disocierile ulterioare vor atenua intoleranța inițială a lui Pintilie, însă într‑o manieră la fel de sustenabilă retoric și de justificată contextual. Referințele se restrîng la spațiul național, iar starea precară a cinematografiei ar deriva din cauze exclusiv interne. Pintilie consideră că, în Republica Socialistă România, cinematografia este:
„[…] singurul domeniu al artei unde anarhia birocratică domnește nestingherită, unde mistificația e scop și principiu. În celelalte domenii ale artei românești, din nefericire nu atît de eficace, lucrurile merg bine sau foarte bine sau chiar excelent. […] Filmul românesc actual este, în majoritatea lui, un tipic film burghez. De aia numesc că este un caz particular, că nu este așa arta românească actuală. Temele, problemele, estetica lui sînt caracteristice filmului burghez-evazionist. În măsura în care eu însumi sînt burghez, mărturisesc că merg cu o plăcere vinovată la asemenea filme ireale și hilare prin mimetismul lor umil. […] Puneți alături ultimele romane ale lui Breban, Ivasiuc, poezia lui Marin Sorescu sau a lui Adrian Păunescu. Puneți toate aceste opere față în față cu cinematograful nostru și nu faptul că opoziția este dezamăgitoare este faptul important, ci faptul că filmele românești sînt parcă produsul unei alte țări ireale și idilice. Filmul trebuie să fie un discurs moral, politic. Nu trebuie să fie un divertisment, ci un mijloc de cunoaștere și analiză“.
Disocierea calitativă a lui Pintilie între film și celelalte arte – o disociere motivată de osificarea birocratică a statului socialist, care, iată, în argumentul regizorului, afectează doar cinematografia – merită o atenție sporită. Ceea ce este vizat în acest context este mecanismul prin care un film ajunge să fie produs în perioada respectivă. Pintilie revine spre finalul interviului la situația particulară a Reconstituirii, evocînd povestea vizionării filmelor la diversele nivele din ierarhia politică a partidului, cu referințe inclusiv la vizionarea lui Ceaușescu. Anomalia pe care sistemul filtrelor birocratice socialiste o face posibilă generează nu doar decizia de a finanța filme proaste încă din faza scenariului, ci conferă inclusiv un cadru de autocenzură pentru regizori, care, dorindu-și să intre cît mai repede în producție, modifică scenariul în acord cu sugestiile forului birocratic. Pintilie susține că – atunci, în 1968, cînd încă zorii liberalizării nu apuseseră și lui Ceaușescu nu-i venise încă ideea revoluției culturale – piedica majoră pusă dezvoltării cinematografiei (în raport cu celelalte arte) nu ține de filozofia ideologică a Partidului (de vreme ce lucrurile funcționează în celelalte arte!), ci de logistica sistemului. În ciuda liberalizării culturale, cinematografia nu evoluează deoarece birocrația, prin agenții ei care au o concepție retrogradă, frivolă (reducînd filmul la divertisment) blochează sau condiționează proiecte importante, încurajînd producții mediocre. Vinovată ar fi prin urmare concepția, sau chiar gustul burghez al birocraților, efectul fiind cît se poate de nociv pentru arta cinematografică. Pintilie explică astfel de ce lipsește din cinematografia românească tocmai filmul politic, care, în mod normal, ar fi trebuit încurajat într-un climat ideologic socialist:
„La noi, în repetate rînduri, partidul a criticat apolitismul filmelor, caracterul lor evazionist, infirmitatea problematică. Există foarte mulți birocrați care sub diferite pretexte, printre care adeseori chiar indicii mistificate, răsturnate ale partidului, apără, făcînd un act anti-social după părerea mea, o imagine mitologică a socialismului, sau pur și simplu încurajează două tipuri de evaziune: una, mai demult, era evaziunea romantică, paseistă în istorie, sau, mai recent, evaziunea în erotism. Cred că statul nu trebuie să încurajeze cele două formule de divertisment: istoric și erotic. Asta e treaba filmelor occidentale, vin foarte multe filme occidentale proaste, să se ocupe ele de treaba asta“.
Avem în această observație critică a lui Pintilie o hartă aproximativă – așa cum putea fi ea trasată în 1968 – a genurilor cinematografice socialiste. Pledoaria pentru erotism a lui Sergiu Nicolaescu de la sfîrșitul anilor `60 nu a avut succes la cel mai înalt nivel al Partidului. Ceaușescu nu era dispus să finanțeze detabuizări frivole, în ciuda profiturilor financiare, ci doar filme educative. Pe de cealaltă parte, Pintilie intuise foarte bine ascensiunea filmului istoric care avea să servească naționalismului ceaușist prin proiectul epopeii naționale cinematografice, în care regizori precum Manole Marcus, Mircea Drăgan, Sergiu Nicolaescu sau scenaristul Titus Popovici s-au implicat în prima linie. Dacă apolitismul filmelor istorice va fi convertit dinspre divertisment spre propaganda naționalistă a anilor `70- `80, politizîndu-se astfel tendențios istoria națională, „imaginea mitologică a socialismului“ românesc încă nu avea un gen proxim. Pentru punerea în operă a mi(s)tificării sociale era nevoie de teme contemporane, descriptive, revoluționare, realiste. De aceea, Pintilie pledează pentru nevoia unui film politic, singurul în măsură să problematizeze – în sensul unui efort moral și de cunoaștere – socialismul. Regizorul reclamă „dezvăluiri lucide de probleme, nu escamotări, nu amnezii; întrebări și răspunsuri grave, nu răspunsuri vesele și iresponsabile. O critică neînduplecată în primul rînd a tendințelor de îmburghezire și implicit de mitologizare, de sacralizare a realității“. Cazul Reconstituirii demonstrase că asemenea filme erau greu de realizat în context socialist, dar ceea ce incriminează Pintilie este falsa excepționalitate creată în jurul filmului său de către aparatul birocratic. Faptul că i s-ar fi sugerat lui Ceaușescu că unul dintre personajele filmului întruchipează varianta sa ficțională este interpretat de Pintilie ca o zvonistică ieftină și o falsă problemă. Poziția sa este cît se poate de clară, anume că un președinte de stat are probleme mai importante decît asemenea zvonuri cinematografice. Oricum, ideea generală care se decantează în urma interviului este că buna-credință a secretarului general a fost subminată, în ceea ce privește filmul din 1968, de o concepție rudimentară asupra cinemaului a tovarășilor din forurile inferioare.
Pe de altă parte, Lucian Pintilie își încheie intervenția radiofonică optimist, calm, convins că se va înțelege odată (adică cît de curînd, încă sub orînduirea socialistă) caracterul politic obligatoriu al cinematografiei. Încrederea în regizorii maturi care activau în acea perioadă și încrederea în deschiderea politicilor culturale promovate de Ceaușescu făceau posibilă o asemenea atitudine. După Duminică la ora 6 (1965) – filmul său de debut, în care estetismul rafinat era concurat numai de conformismul necesar –, Pintilie a încercat în al doilea său proiect să abordeze frontal politicul. Un fel de Ivasiuc al cinematografiei, acesta credea că poate problematiza liber politicul, credea că liberalizarea înseamnă și democratizare, reformare culturală autentică. El și-a propus ca Reconstituirea să fie un film politic care să denunțe și să problematizeze abuzurile staliniste din obsedantul deceniu și, mai mult, să dea o nouă dimensiune estetică actualității sociale de la sfîrşitul anilor `60. Propunerea sa, însă, era neadecvată nu doar din perspectiva birocraților. Istoria a confirmat acest aspect. Filmul canonic despre anii `50, bineînțeles din perspectiva propagandei, va apărea abia în 1971. Cuplul Manole Marcus – Titus Popovici a reușit, în Puterea și adevărul, să construiască, după toate rigorile comuniste, un cinema (în cazul acesta demascator) de care sistemul avea nevoie pentru a se legitima politic, dar și pentru a promova/consolida un nou gen: filmul de actualitate. Acela care va avea drept scop precis tocmai mitologia cotidiană a socialismului (cum spuneam, de cea națională s-a ocupat filmul istoric). Ceea ce Pintilie omite în disocierea lui dintre cinematografia politică și cea burgheză este că și aceasta din urmă servește uneori la fel de eficient ideologiei socialiste. Din acest punct de vedere, propaganda nu insistă să fie selectivă. Iar ceea ce probabil că nu era foarte clar în 1968, nici măcar pentru un regizor de talia, intuiția și spiritul idealist ale lui Pintilie, ține de faptul că literații pe care îi invocă drept modele (Ivasiuc, Buzura, Sorescu) erau la rîndul lor adepți ai unui estetism esopic, mai degrabă decît scriitori politici. Adică niște „burghezi“ de nevoie, reflexivi, etici, chiar subversivi, niciodată de consum, dar oricum în afara grilei unilaterale a lui Pintilie, care echivalează spiritul burghez cu evazionismul și divertismentul.
Fragment din volumul Împotrica memoriei. De la estetismul socialist la noul cinema românesc, Editura Eikon, 2017