Ion Grigorescu: artist proteic și exorcist al hybrisului istoriei (II)

Viscerala idiosincrazie a lui Erwin Kessler, manifestă față de un vast capitol din istoria artei românești pe care îl numeşte sardonic „al doilea neoortodoxism“, este una dintre cheile ce explică judecățile partizane ale unei naturi înclinate spre sedițiune și polemică tot uroborică, circulară și sterilizantă. Critic angajat de imaginarul revoluției permanente, el crede cu convingere (de ateu, probabil) că arta e numai bardă, halebardă, angajare politică și baricadă și că, în rest, arta e doar bastardă! Îmi dau seama din primele sale intervenţii publice că nu s-a născut în epoca potrivită, aceea în care ar fi putut să lucreze cu Lunacearski et Co. sau să fie năimit ca gîde intervievator al reacționarului și spionului Malevici. Pe Ion Grigorescu, Erwin Kessler l‑a (ex)pus împreună cu Florin Mitroi și Ştefan Bertalan, pe un temei extraartistic care să-i scoată pe bieții artiști în stradă, nu alta, la revoluția din colțul străzii lui! Nu e nici gavrochism, revoluție a infantului din Erwin Kessler, ci uroborism, ură-borism… Ca orice șarpe care își mușcă coada autodevorîndu-se în circularitatea sa, Erwin Kessler își dă duhul pentru o cauză maiakovskiană, pierdut în traducerea unui miciurinism al stilurilor, siluit de reflexe pavloviene ce-l fac să saliveze numai la scandal.

Abia însă un asemenea „atelier“ arborescent, dar tăcut îl ajută pe Erwin Kessler să se demaște în agresivitatea (dez-)articulată a naturii sale de pricinos. Abia acum el ne luminează întunericul din aura lui de antiteist, pentru care credința născută/crescută în inima artistului Ion Grigorescu l-ar conduce pe acesta înapoi de pe drumul artei… prin opera sa care a încetat să fie exclusiv subversivă, cum s-ar fi așteptat el… deci păstrătoare, deci conservatoare și retrogradă.

Last but not least, curatorul Erwin Kessler nu e departe de diagnosticul unei patologii bipolare de care îl suspectează pe artist, dincolo de care el rămîne incapabil să întrevadă unitatea etică a fețelor medaliei, monedă de valută forte a artei românești în care coerența este dată de ethosul compasiunii și de metanoia ireversibilă a anilor 1980 – vie și azi –, ca o servantă justițiară a cauzei semenilor, ca un memorandum vizual lansat către sferele brutale și cinice ale puterii de dinainte de ’89 sau către acelea mai insidoase și pervers jucăușe ale puterii de după. Ceea ce fusese resim­țit/pre­simțit de sufletul genuin al artistului înainte de 1980, abia după acest an primește legitimitatea și trăirea credinței în orbita artei, prin actul neresentimentar și nevindicativ al picturii. Împreună cu el, natura compasiunii sociale s-a creștinat, iar după 1989, Ion Grigorescu îi biciuiește pe zarafii puterii de după pretinsul colaps al comunismului, alungîndu-i pe farisei (Românii au mințit!) de pe scena istoriei, ca Iisus din curtea Templului pe cămătari, tot așa cum l-a figurat în iad pe dictatorul Nicolae Ceauşescu, așezîndu-l alături de Hitler, în seria nictică a smintiților, într-o epocă de fier, întunecată, Kali-yuga…

„Peregrin pe loc de-a lungul și de-a latul istoriei artei“, în anii de școală și de tatonări – Kessler îl vede însă ca pe un infant care ar fi supt de la toate mamelele Artemisei din arta europeană (figurată în ilustra stautetă mustind fructifor/fructifer cu ciorchinele ei de sîni). Prima eroare e, de­sigur, hiperinterpretarea acestui ocol dat istoriei, acestui interval în care (între 18 și 24 de ani, anii de studii din Institut) Ion Grigorescu se caută și se exersează pe sine, eretic, în afara modelelor babist și ciucurencist, stele polare ale învățăceilor încolonați ca puii scoși la păscut de pictură. Ion Grigorescu învață să picteze, se măsoară cu modèle, cu tipare stilistice omologate; în fine, pune întrebări, nu retorice, ci euristice, prin actul picturii. Noutatea e că, de la bun început, el se plasează extra muros, în afara incintei din Academie (în 1969) și din arta românească. La urma urmei, el repatriază ceea ce din România a fost exportat în Europa, în perioada interbelică, în anii primei avangarde, din care doar spiritul ludic a fost evacuat.

Cum cei din urmă ajung cei dintîi, Erwin Kessler îmi dezvăluie – smulgînd artistului acest amănunt semnificativ – că Ion Grigorescu termină studiile pe ultimul loc la clasa lui Aurel Vlad. Despre colegii lui premianți nu am auzit nici măcar o silabă și nu am văzut nici măcar o linie trasă de ei… Sper să fie la mijloc numai ignoranța mea. De aici începe și crește pe o linie de orizont, punct mai întîi, linie mai apoi, silueta acestui unic artist, care numai la unicitatea sa nu s-a gîndit. Ca să spui însă că Ion Grigorescu, ca artist, „e făcut, și nu născut“ este, în linia insolenței și a apucăturilor epatante ale lui Erwin Kessler (sau în linia orbirii lui), un neadevăr flagrant. Era doar un tînăr nonconformist. Rebel, dar tăcut. Pentru că artistul se naș­te, partenogenetic, pe sine însuși, se modelează pe sine în general în orbita unui stăpîn pe care se presupune că l-a presimțit și apoi găsit. Etapizarea pe care un catalogue raisonné o presupune, oglindă a succesiunii creației din atelierul lui Ion Grigorescu, nu izbutește să opereze prin bisturiul cu multe tăișuri al lui Erwin Kessler, prin care încearcă să explice: ba accidentul, ba salturile, ba stațiunile, opțiunile, recolecțiile, break-urile, discontinuitatea. O face tautologic, în cerc, justificînd procesele unui metabolism complex numai prin ele însele.

Suma experiențelor din primii ani de după absolvire continuă și culminează cu cea mai simptomatică abordare a artistului, în sintonie cu tragedia istoriei naționale, extrapolabilă pentru un întreg lagăr comunist al închisorii popoarelor. Nu e ironia cu care tratează realitatea socială, ci empatia, nu subversiunea operată chiar cu mijloacele reclamate de ideologii vremii cu realism, sugestii pop sau fotorealism, ci filantropia mărturisită față de victimele unei istorii întrupate de personaje recognoscibile precum țăranul, rizomul istoriei, sau intelectualul, coroana ei. Artist al compasiunii pentru semenii aruncați în închisori, în lagăre de muncă forțată, uitați sub soarele cîmpiei, ca la Arcani, sau la săpăturile unui Canal al Utopiei, Ion Grigorescu se recunoaște pe sine în acest rizom imemorial al țăranului, îl plînge cu lacrimi de gheață…

Prima operă de artă rămîne artizanul lucrărilor etalate în sălile MNAR, Ion Grigorescu; opera prima este acest arbore roditor/fructifer care este omenescul însuși, cum îmi păreau, chiar dacă într-altfel, și un Horia Bernea, şi Roman Cotoșman, Paul Neagu sau Paul Gherasim ori Vasile Gorduz, Mihai Olos, Doru Covrig, acești oameni extrem de frumoși moralmente și socialmente, dar și mulţi alții… Cine dintre noi, mirenii, mai poate însă adera la o asemenea accepțiune antropică și antropologică în ordinea și ierarhia domeniului artei? (Deși limitele dintre artă și viață s-au pus de mult în discuție în avangarde și în postmodernitate, cine altcineva decît poate cei care au avut norocul să vadă unu, doi călugări aici la noi, pe la Athos sau poate în Tibet, la Kyoto sau Rishikesh, ar putea adera la doctrina artistului ca opera de artă?!). Dacă cineva vrea să-l înțeleagă cuviincios și profitabil – și pentru sine, și pentru arta lui – pe Ion Grigorescu, ar trebui să îl descopere în traseul biografiei sale nu numai intelectuale sau artistice, ci şi de trăitor echipat cu principii morale, civice și convingeri religioase practicate fără urmă de bigotism. Deși Erwin Kessler notează undeva în catalogul expoziției, în trecere, că Ion Grigorescu are aerul unui călugăr, criticul curator îl pierde pe drum; nu consideră subtanțială și nici determinantă această ipostază a persoanei artistului care depășește subversiunea şi risipește ironia. Altminteri, natura sa puternică, prin discreția cu care uzează de forța ei, fraternă, prin modestia necontrafăcută, iubitoare, prin credincioșia sa – asumată în cele mai mărunte fapte de viață –, creatoare prin resursele sale lăuntrice, prin compasiunea sa civică încreștinată, riscă să ne fixeze acest artist, în multe feluri incomparabil, într‑un tabel al elementelor de patologie socială și estetică, ca un caz de natură… bipolară… Inistența lui Erwin Kessler în materie (de ironie, subversiune etc.) mă obligă să-l citez: „În 1992, fixarea pe cele două repere, anticomunismul și neoortodoxismul, devine categorică și definitorie pentru Ion Grigorescu“ (p. 49). Sîntem în fierăria subterană a lui Vulcan, istoria artei se scrie din lovituri de ciocan sau de satîr… Tentat din cînd în cînd să dreagă busuiocul, mult prea tînărul critic, revoluționar în spiehlhosen, se reformulează sau re-re-re-frazează: „Chiar și în raport cu colegii din Prolog, Ion Grigorescu este singurul care propune, tacit, un model de fuziune completă a contradicțiilor actuale, a modernității în forma ei cea mai radicală, neoavangardistă […] cu tradiția, a umilinței veritabile [a umilității, voia probabil să spună Erwin Kessler], ascetice […] cu extravaganța cea mai provocatoare (explorările erotico-ermetice ale simbologiei și intelectualismelor fastidioase)“ (p. 54).

Discontinuitatea lingvistică, gîndirea – stilistic, tehnic, material – divergentă din atelierul lui Ion Grigorescu, nonconsecvența de expresie a artistului reprezintă o opțiune de ritual/ordin (auto)sacrificial. Ființa lui e inclusă în cortegiul suferințelor, se supune vieții, comenzilor ei, ca și artei care, sacrificată în integritatea ei tehnică, materială, urmează realitatea crudă a istoriei, dar și evoluția artistului, a aspirațiilor personale, cu drumul lor cu tot. Această discontinuitate de atelier a lui Ion Grigorescu îl contaminează nepermis pe Erwin Kessler; o redescopăr în inconsecvența afirmațiilor criticului, cu aer de sentințe mereu provizorii… Căci nu apucă să enunțe ceva, fără să se contrazică puțin mai încolo. După ce în cea mai contorsionată/contorsionistă frază din catalog, care începe cu pasajul citat mai sus, Erwin Kessler sugerează fuziuni, sincretisme spirituale, la capătul niagarei de cuvinte, ajunge la concluzia nu tocmai congruentă că împăcarea contrariilor – deși reconciliate – devine sursa unei continue provocări (de sine, se înțelege) (p. 54). În (sau din) acest moment, după 1980, dar mai ales după 1989, Ion Grigorescu devine un Mino­taur, iar Erwin Kessler, un Tezeu fără firul Ariadnei, pare tot mai stîrnit de ideea asasinatului monstrului-artist. Sin­gurele lui griji tot mai evidente (în textul critic, dar mai ales în interviu) sînt lichidarea bicefaliei oximoronice a artistului, minimalizarea prin polarizare, prin acuza de dihotomie a artei sale. Anxietatea curatorului și idiosincrazia lui devin progresiv evidente în interviul luat (sau, mai bine zis, „smuls sub tortură lui Ion Grigorescu“), interviu în care criticul îmbracă cea mai stranie uniformă de ofiţer storcător de informație, de provocator, dar și de cenzor. E un interogatoriu de tip NKVD, prin care Kessler îl vlăguiește literalmente pe artist, prin tăieturi de gînd, prin retezare de discurs, încolţindu-l cu reproșul că a renunțat, creștinîndu-se, la subversiune, la critica socială, cînd toată lumea (aceea a curatorului) se aștepta ca el să rămînă un încremenit în proiect, necontaminat de credința în puterile nevăzute ale Cerului. Acest domn care-și divulgă frustrările unei naturi histerice nu operează cu instrumentele unui chestionar euristic, ci cu ale unuia retoric. Cu autoritatea unui informat care „știe tot“ – căci nu putem nega că are deja rang de grigorescolog –, ori de cîte ori nu primește confirmarea așteptată sau semnalele unei apostazii, devine irascibil și agresiv. Perspectiva, latentă în luările de poziție de pînă acum, este ca Erwin Kessler să-l penalizeze din ce în ce mai virulent – cum o face deja – pe artistul Ion Grigorescu pentru nonartisticitatea artei sale. Cu siguranță însă că îl va victimiza, diminuîndu‑l pentru îmbisericirea sa, considerîndu-se autorizat în postura de connaisseur și de critic fără pereche, discreționar, și nu mărturisitor al unui artist exemplar, din puncte de vedere pentru care criticului îi lipsește organul hermeneutic…

Tiparul acestei atitudini e bine cunoscut și extrem de paradigmatic. Iată-l:

Atunci cînd Jung a comparat descoperirea bibliotecii de evanghelii gnostice de la Nag Hammadi (1945) cu explozia bombei atomice de la Hiroshima, știa ce spune – și spunea un lucru pe care abia acum îl înțelegem. Între cărţile descoperite, Evanghelia după Iuda elucidează sensul salvării, al „mîntuirii“ după Iuda, zaraf al Templului, singurul „intelectual“ al grupului de apostoli. El aștepta ca Iisus să-și continue mișcarea, revoluția, prin eliberarea Israelului de sub romani. Acesta era Mesia din orizontul de așteptare al evreilor masacrați de ocupanții fără milă. Ce-i reproșa Iuda Mîntuitorului era că nu a rămas un subversiv, un revoluționar de profesie – specie din care vine și Erwin Kessler –, care să-și ducă la bun sfîrșit acțiunea eliberatoare. E drept că, răvășit de trădarea dascălului său, Iscarioteanul a devenit primul deprimat cunoscut din istoria ultimelor două milenii, alegînd să-și pună capăt remușcărilor și zilelor din cauza unui grav mal­entendu în privinţa misiunii lui Iisus Hristos.

Peste toate acestea – și peste multe altele, nespuse aici –, sper într-un destin internațional meritat al acestei expoziții. Cum, în opțiunea mea veche pentru manageriatul internațional al valorilor noastre, am crezut că rămînem dependenți de călătorii străini veniţi în Ţările Române, inerțial anexați ofertei străinului, descoperirii noastre de către oaspeți curioși sau aflaţi întîmplător în trecere sau petrecere pe la noi, aștept ca Beaubourgul, Tate Modern sau MoMA să muș­te fără întîrziere oferta Bucureștiului, să importe/transporte întreaga expoziție în epicentre ale desfacerii artei către un public și pentru minți critice care sorb instantaneu, fără prejudecăți ideologice, spiritualitatea sub toate chipurile ei. Obsesia Vestului rămîne, am mai scris-o, dorința de a şti unde și cum s-a scris și continuă să se scrie istoria artei, nu istoria ironiei, a subversiunii sau a protestelor.