Proteine fluorescente este rezultatul proiectului „Drama 5“, desfăşurat la Cluj-Napoca în vara anului 2016, la Reactor de creaţie şi experiment, un proiect de rezidenţă dramatică în cadrul căruia au luat naştere cinci texte aparţinînd unui număr de cinci autori. Pe parcursul unei luni, aceştia au fost asistaţi în a înţelege mai bine ce este şi cum ar trebui/putea să fie un text dramatic, în acelaşi timp ei urmînd să scrie un astfel de text, ajutaţi şi de lecturi periodice şi întîlniri regulate cu autorul dramatic Alina Nelega, cooptată ca mentor în cadrul programului. Finalitatea acestuia urma să fie punerea în scenă a unuia dintre cele cinci texte. Leta Popescu, alături de echipa de actori alcătuită din Alexandra Caras, Bianco Erdei, Cătălin Filip, Oana Mardare şi Doru Taloş, a optat pentru cel scris de Alexandra Pâzgu, bazat pe documentarea efectuată de autoare în Cluj. Pentru că, în Proteine fluorescente, Clujul – mai precis, cartierul Mărăşti – este oraşul-temă în jurul căruia se construiesc atît textul în sine, cît şi spectacolul care porneşte de la el.
Dar, pînă una-alta, ce sînt, de fapt, aceste proteine fluorescente? Din text aflăm că sînt nişte organisme care trăiesc în adîncurile oceanelor şi care luminează de foame, şi nu de dragul de a o face pur şi simplu (în natură, toate se întîmplă cu un scop foarte bine definit, de multe ori prozaic). Căutînd mai departe, ajungem la David Gruber, Emerging Explorer al National Geographic în anul 2014, care este, la rîndul său, fascinat chiar de aceste proteine, despre care ne spune că pot fi văzute doar cu nişte filtre speciale (omul nu le poate detecta cu ochiul liber), similare ochilor de peşte, în vreme ce ele între ele se pot detecta fără probleme, îşi pot vedea luminile de culoare verde, roşie sau portocalie pe care le emit. În acelaşi timp, ele se folosesc de acest limbaj secret al luminii pentru a-şi transmite semnale. David Gruber mai adaugă următoarele la cele de mai sus: „Într-un fel, pentru mine, ştiinţa este ficţiune, pentru că, din cînd în cînd, ea pare pur şi simplu ireală; e minunat să priveşti toată această fluorescenţă, bioluminiscenţă, e o operă de artă. […]. Mai sînt atît de multe specii de descoperit, atît de multe fapte de viaţă pe care încă nu le-am aflat! Toată această fluorescenţă e doar un exemplu“. Sau poate fi vorba despre alte proteine fluorescente?
Ceea ce încearcă, de pildă, Gruber să facă, în toată fascinaţia lui, este să identifice poezia în respectiva manifestare biologică din adîncuri (dacă exact la această manifestare biologică ne gîndim). În mod similar procedează şi Alexandra Pâzgu în textul său, care conturează portretul unui oraş deja celebru în România pentru ritmul alert în care se dezvoltă, dar care, totuşi, nu reuşeşte să aibă nici romantismul Parisului, nici hoteluri excentrice ca în Viena, nici copii infidele ale domurilor din alte oraşe, lăsînd, în schimb, urme în cei care trec prin el, declanşîndu-le gînduri despre culoarea albastră sau vindecîndu-le frica de întuneric (cu ajutorul unor căluţi fosforescenţi sau al cîtorva stele şi luni adezive, ce luminează noaptea şi pe care le poţi cumpăra din Piaţa Mărăşti – cea aproape de o trecere de pietoni şi o staţie de autobuz urmărite de la etajul cinci de către o fată de aproximativ 30 de ani etc., etc.).
Textul în sine, alcătuit dintr-un amestec de patru voci cu un traseu clar, chiar dacă în primă fază par a fi interşanjabile, se organizează pe interacţiuni care îi imprimă ritm şi dinamism şi, în alternanţă, pe monologuri de cele mai multe ori prezentate ca amintiri sau fragmente de jurnal. Dintre toate acestea, fragmentele din jurnalul Ecaterinei Teodoroiu, eroina prin excelenţă, pare a fi singurul care aparţine unui om cu o direcţie clară, cu un gînd bine definit (chiar dacă, potrivit textului, fragmentele sînt extrase de pe un site al cărui principiu de bază pare a fi derizoriul). Ea e dată ca exemplu pentru cineva care a mers contra curentului (din infirmieră a devenit combatant, cu un gînd clar de răzbunare) şi care a avut, în tot acest timp, o ţintă precisă. Spre deosebire de cei care stau la intersecţie, aşteaptă la semafor şi traversează regulamentar doar la culoarea verde. E foarte posibil, aşadar, ca, dacă la semaforul respectiv ar fi ajuns Teodoriu în persoană, ea să fi riscat cel puţin o dată o trecere pe roşu (măcar pentru a vedea cum e).
Preocuparea majoră în structurarea spectacolului pare să fie forma, căreia i se acordă o atenţie deosebită, probabil din dorinţa (sau mai degrabă temerea) declarată a regizoarei Leta Popescu de a nu dăuna poeziei textului, ci de a o pune în valoare. De aceea, ea se concentrează foarte tare (iar concentrarea aceasta devine, la un moment dat, aproape palpabilă) pe organizarea acestor voci/actori (cum sînt ei numiţi în text) în spaţiu, pe crearea de contexte, pe căutarea de soluţii cît mai ingenioase, pentru a le justifica prezenţa. E posibil ca tocmai aceste foarte bune intenţii să fi subminat încercările întregii echipe, de la manipularea corpurilor modulare de pe scenă pînă la îmbrăcarea excesivă a textului rostit în haine muzicale care, chiar dacă în primă fază îi vin bine, sfîrşesc prin a-l sufoca. După cum înregistrarea vocilor pe bandă, de la un moment dat încolo, dublată de alte soluţii vizuale, are ca efect, în fapt, dilatarea părţii de mijloc a spectacolului – ea fiind şi cea mai bogată (strict formal vorbind).
De remarcat aici este şi distanţa pe care performerii o iau faţă de text, nu neapărat prin felul în care îl rostesc, cît mai degrabă prin modul în care se raportează unii la alţii, prin privirile pe care le schimbă, prin modul în care îşi dau clar de înţeles unul altuia că ei sînt acolo, prezenţi în spaţiu, în vederea pregătirii terenului pentru momentul următor şi ca ascultători detaşaţi ai confesiunilor partenerilor de scenă. Confesorii, la rîndul lor, prin tipul de interacţiune pe care îl menţin cu cei din jur, se detaşează de textul rostit sau imprimat, preferînd mai degrabă ilustrarea lui. Toate aceste mecanisme par să îi înstrăineze de ceea ce rostesc, de unde şi estomparea efectului celor spuse. Preocuparea pentru text vine tocmai din faptul că – în mod declarat sau intuit – acesta se doreşte a fi în centrul construcţiei, or, în construcţia de care vorbim, el este (poate involuntar) afectat de prea multele artificii de care, rotund fiind, nu are nevoie. Pînă la urmă, poate că spectacolul nu se construieşte efectiv pe un gînd, cît mai mult pe o temere şi, de aici, posibila dezorientare.