Being Mircea Cărtărescu sau despre perpendiculara descoperirii celuilalt

Cine a citit o singură carte scrisă de Mircea Cărtărescu, ba chiar o singură povestire – poate spune că le-a citit pe toate, scrise sau nescrise, trecute sau viitoare, reale sau doar potenţiale. Timpul a trecut peste activitatea creatoare a scriitorului român fără să aducă nimic nou în afara unor rafinamente stilistice deosebite şi a unor bucăţi literare desăvîrşite. De la prima pînă la ultima carte, toate temele şi imaginile marca Mircea Cărtărescu revin cu aceeaşi obstinaţie – nesfîrşitele tribulaţii autobiografice, în care copilăria şi adolescenţa ocupă un loc central, obsesia levitaţiei, incursiunile onirice de factură maxblecheriană prin pulsatile teritorii subterane, labirintice coridoare eliadeşti, cu decoruri expresioniste de teatru televizat românesc – cu grilaje forjate şi cu statuete sepulcrale, cu pitici deopotrivă fragili şi înspăimîntători, gemelitatea şi ambivalenţa sexuală, tranzitivitatea banal-fantastic într-un univers de mucava ce e mereu pe punctul de a se rupe pentru a ne arăta adevăratul peisaj din spatele lui – promisiune ce întîrzie, chinuitor, să se împlinească.

Solenoid este un mozaic în care se îmbină pietre preţioase şi ciment, diamante şi balast, aur şi tinichea. Încăpător ca un almanah, Solenoid te obligă să înghiţi zeci de pagini de umplutură literară, informaţii istorice şi ştiinţifice, relatări ale unor vise pe cît de inspide, pe atît de repetitive pentru a-ţi răsplăti răbdarea, din cînd în cînd, cu pagini splendide, imagini memorabile şi penetrante reflecţii. (N-ar fi rău dacă autorul ar publica şi un Solenoid-compendiu care n-ar trebui să depăşească 200, maximum 300 de pagini.)

Primele 70-80 de pagini ar putea deschide un roman mare şi, parcurgîndu-le, ai certitudinea că aşa se va şi întîmpla. Ce încîntare să citeşti despre năpîrlirea personajului-narator, întors acasă după efectuarea dezumanizantului stagiu militar! Intrat în cadă, pentru a se spăla de toată mizeria îndurată acolo, profesorul de la o şcoală din marginea Colentinei stă ceasuri bune imersat pînă ce pielea veche şi jegoasă i se desprinde, şerpeşte, cu totul de trup, pentru a lăsa o piele nouă gata să primească senzaţiile unei iluzorii, mereu amînate, vieţi noi. Acelaşi erou desprinde, bucăţică cu bucăţică, amintirile sedimentate în ombilic – căci, în jurul micilor bucăţi rămase din sfoara cu care i-a fost legat la naştere, se încolăcesc urmele şi mirosurile putride ale unei vieţi trecute, dovadă clară că trecutul interferează în mod real, obiectiv, cu prezentul. O altă imagine monumentală – de fapt, o întreagă succesiune, dar care s-ar fi putut reduce la prima apariţie, celelalte fiind, în mare parte, reluări, reproduceri aproape textuale ale primei –  este cea a sectei „pichetiştilor“ care protestează împotriva morţii, a bolii şi a suferinţei umane, purtînd în mitinguri organizate periodic – prin cimitire, morgi şi spitale – pancarte cu inscripţii de genul „Jos moartea!“, „Jos boala!“, „Pînă aici!”, filozofia sectanţilor fiind una de inspiraţie camusiană, a necesităţii revoltei în faţa unui univers absurd, desfăşurată, în ciuda conştiinţei zădărniciei protestului, de dragul salvării demnităţii umane. (Această imagine mi-e dragă şi din motive personale, căci am scris şi eu o poezie în care imaginam un miting planetar împotriva morţii, intitulat – Incidentul din tura a doua a unei asistente medicale).

Un dublet neveridic: profesoraşul genial şi fantastic

Ca mai toate producţiile narative ale lui Mircea Cărtărescu – firul epic este folosit doar pentru a înşira pe el mărgăritarele reflecţiilor şi ideaţiilor sale, fragmente de visare şi halucinaţii, fraze şi formule inspirate, metafore şi fulguraţii poetice. E drept că – dată fiind şi „construcţia” ambiţioasă de peste 800 de pagini – firul epic este aici ceva mai gros, mai vizibil, pentru a putea susţine întregul conţinut al tezaurului său personal, din ale cărui comori – de la dinţişorii de lapte pînă la fobia de dentist şi de stele, de la iubirea de mamă pînă la amorurile fierbinţi, de la lista de lecturi pînă la notaţiile din jurnalul de adolescent – nu ar vrea să lase nimic deoparte. Pretextul epic este deci mai vizibil decît în alte aşa-zise „romane“: Mircea Cărtărescu îşi ima­ginează viaţa unui dublet „ratat“, a unei posibilităţi de a fi nerealizate, viaţa sa, aşa cum s-ar fi desfăşurat dacă autorul nu ar fi avut succes: profesor de şcoală generală din marginea Colentinei, cu elevi păduchioşi şi o cancelarie de gospodine catalogofore, aflate într‑o competiţie acerbă pentru dobîndirea trofeului abjecţiei şi grotescului.

Mircea Cărtărescu nu reuşeşte însă să-şi construiască un alter ego convingător, este vorba de acelaşi ego cu un alt cadru de evoluţie – în afara succesului, nu lipseşte nici un alt atribut al realizatului (la propriu şi la figurat) Mircea Cărtărescu: personajul său, dublul său fictiv, profesorul ratat este la fel de genial, de poet, de scriitor (chiar dacă nu publică, scrie un jurnal infinit), de înzestrat cu simţuri paranormale, într-un cuvînt, la fel de fantastic şi de fabulos ca şi autorul acestei autoficţiuni. Însuşirile sale excepţionale se reflectă (omul sfinţeşte locul!) asupra mediului – încît şi acesta se transformă într-un pămînt cu fiinţe legendare, cu subsoluri pline de taine, cu întîmplări răvăşitoare şi pline de înţeles – precum cea în care profesorul de atelier, ţiganul Eftene, învinovăţit pe nedrept de a fi furat inelul unei colege, îşi smulge cu un cleşte, în văzul tuturor, singurul dinte de aur din gură, pentru a-l arunca, împroşcat de sînge, în faţa acuzatorului său. Cu sau fără succesul de autor, excepţionalismul cărtărescian este întreg aici, chiar şi în fictiva sa versiune ratată, ceea ce are darul de a-l face parcă şi mai puternic, şi mai „fatal”. Mircea Cărtărescu ar fi fost tot Mircea Cărtărescu, chiar dacă ar fi rămas un banal „profesoraş” de şcoală generală. La rîndul lui, eroul din Solenoid îşi imaginează, postmodern, din interiorul paginilor cărţii, viaţa – reală – a autorului său ca pe o posibilitate glorioasă a sa, producîndu-i, probabil, un frison plăcut scriitorului căruia îi reîmprospătează, pînă la voluptate, o „posesiune“ obişnuită – succesul, aşa cum îţi provoacă vederea că eşti întreg, atunci cînd te trezeşti dintr-un coşmar în care ţi-ai pierdut dinţii, membrele sau viaţa.

N-aş insista asupra acestui aspect dacă n-aş crede că tocmai neputinţa sau ne-voinţa de a ieşi din sine este fundamentală pentru proza cărtăresciană. În viziunea autorului, eul său este totul, este absolutul¹, iar intenţia scrisului său – inclusiv, reiterată în multe locuri –, a acestei scrieri, este de a se expune pe sine fără rest, într-o totalitate exhibitorie, de a deschide larg porţile sinelui său şi de a ne dezvălui toate secretele casei sale lăuntrice, de a ridica aşternuturile de pe sufletul său, pe care-l vedem îmbrăţişîndu-se pe sine, înconjurat de o pulbere de vis, înălţîndu-se la cîţiva metri de solul oamenilor obişnuiţi, ca pe un soclu invizibil, graţie magnetismului propriului narcisism. Pe de altă parte, şi aceasta este cea de a doua temă fundamentală a cărţii – eroul este obsedat de ideea ieşirii, a uşii adevărate care, spre deosebire de cele doar pictate de către „scriitorii de literatură“, i-ar permite o autentică ieşire, într-o altă dimensiune, de unde ar putea privi şi înţelege obiectiv ceea ce se întîmplă în şi cu viaţa lui. Un personaj desenat nu poate evada din planul bidimensional al pătratului său de hîrtie decît dacă s-ar produce o ruptură de nivel, dacă s-ar ridica, perpendicular pe foaie, în cea de-a treia dimensiune. Tot aşa, eroul cărtărescian aspiră să evadeze într-o a patra dimensiune, din a cărei perspectivă totul capătă o semnificaţie reală. Pînă atunci, tot ceea ce se întîmplă în viaţa sa poate să fie interpretat ca semn, ca cifru al planului unei imposibile evadări.

Cele două teme – expunerea totală de sine şi ieşirea, dorinţa de evadare  – alcătuiesc tensiunea ideatică a cărţii. Cititorul este îndemnat, pe sute de pagini, să creadă că planul din care personajul şi autorul doresc să evadeze este planul strîmt al minţii umane, cu logica sa îngustă, incapabilă să înţeleagă adevărata realitate. Căci răspunsul la marile întrebări („Ce este viaţa?“, „De ce suferim?“, „Care este sensul vieţii?“, „De ce murim?“) ar deschide şi celelalte porţi ale temniţei în care sîntem închişi: ale corpului, ale slăbiciunilor şi ale bolilor, ale spaţiului şi ale timpului. Mircea Cărtărescu împărtăşeşte o viziune gnostică: cunoaşterea, înţelegerea sînt şi panaceu al durerii, al suferinţei şi al morţii. Atingînd iluminarea, relele lumii încetează să mai aibă putere asupra noastră pentru că noi, prin înţelegerea dobîndită, sîntem deja într-o altă dimensiune, deasupra lor, de unde putem acţiona ca nişte divinităţi terestre – putem trece prin ziduri, putem vindeca „miraculos“ bolnavi, putem învia (din) morţi etc.

Eul – o insulă de existenţă într-un ocean de nefiinţă

Pe cît de sincer îşi doreşte ieşirea, evadarea, pe atît este de ataşat eului său, pe atît este de convins că adevărul, absolutul, realitatea reprezintă propriul eu. Or, cele două pul­si­uni sînt contradictorii, iar Mircea Cărtărescu intuieşte acest lucru şi recurge in extremis la o soluţie care crede că le va împăca pe amîndouă: printr-o exhaustivă proză autoexpozitivă încearcă să decupeze adevărata uşă pe interiorul osului frontal. Epuizînd tot ceea ce ţine de mine voi plonja, dincolo de mine, în cea de-a patra dimensiune, în realitatea adevărată, de unde lucrurile se pot privi în lumina plină a înţelesului lor. Această versiune de „extaz“ enstatic nu ar fi neplauzibilă dacă n-ar interveni o puternică ataşare de eul său, de lumea sa interioară, de căsuţa sufletului său. Dacă Mircea Cărtărescu ar fi fost neiertător în expunerea sa de sine – o cale spre adevăr, inclusiv spre adevăratul său eu –, s-ar fi desţelenit încetul cu încetul. Montaigne, Rousseau, Montherlant şi atîţia alţii îşi dezgolesc eul fără menajamente, fără teama de ridicol, cu autoironie şi o anumită tărie ştiinţifică. „Confesiunile“ lui Mircea Cărtărescu vibrează însă de o languroasă iubire de sine, el se alintă pe el însuşi, se dădăceşte, se impresionează pînă la lacrimi de ipostazele sale – reale sau onirice, trecute sau prezente, actuale sau virtuale. „Dinţişorii de lapte“, suferinţele stomatologice – o adevărată tragedie, „mînuţele sale“ de copilaş mic, deambulările solitare, caracterul său firav faţă cu bestialitatea lumii, a celorlalţi copii (vezi episodul în care este agresat de haita colegilor de şcoală întărîtaţi de vestea că suferă de TBC) sînt teme în faţa cărora autorul se apleacă cu insistenţă şi cu o nedisimulată voluptate lacrimogenă. „Noapte bună, dulce prinţ!“, îşi spune, la un moment dat, sieşi, încheind o notaţie de jurnal…²

Or, blocajul de care suferă cu adevărat atît autorul, cît şi personajul nu priveşte închiderea în spaţiul logic limitat al minţii umane – acesta fiind doar un travesti maiestuos, sublim şi metafizic, al unei probleme de ordin psihologic. De fapt, eroul este blocat în planul bidimensional al egoului propriu, pe care nu-l poate părăsi pentru a se ridica, perpendicular, spre o altă dimensiune, transcendentă, a alterităţii. Această dimensiune mult căutată şi permanent ratată, spre care trimit indiciile, marcajele, semnele întrezărite sau pur şi simplu „năzărite“, este dimensiunea Celuilalt. Mircea Cărtărescu este incapabil să‑l „producă“, să-l conceapă pe Celălalt, să-i înţeleagă existenţa, să-i accepte realitatea.

De aceea ai o senzaţie de artificialitate în faţa unor pagini existenţialiste – de altfel, foarte bine articulate: deşi autorul vorbeşte despre căutarea sensului vieţii şi lumii, de­spre Dumnezeu şi mîntuire, toate aceste „megaprobleme“ nu par decît nişte deghizări ale unui conflict psihologic semiconştientizat şi neelaborat. Este vorba despre conflictul pe care orice copil îl trăieşte cînd „dobîndeşte“ un eu: nu-l poate „primi“ decît dacă el însuşi îl recunoaşte pe Celălalt ca avînd/fiind un eu. Naşterea ego-ului este atît de chinuită şi pentru că implică procesul complicat al recunoaşterii existenţei lui alter-ego, al asimilării ideii că „şi el este eu, ca şi mine“.

Faptul că pentru autor acest proces nu s‑a finalizat bine – are şi aspecte pozitive: el constituie „motorul“ întregii sale activităţi literare. Altfel, un eu născut pe jumătate este într-o nesfîrşită căutare întrucît este incapabil să înţeleagă că nu se poate naşte pe de‑a‑ntregul decît după o prealabilă recunoaştere a Celuilalt ca eu. Nu pot deveni eu însumi decît după ce l-am recunoscut pe celălalt ca fiind/avînd un eu. Fără Celălalt – şi aici stă marea problemă a unui eu hiperegotic – nu există, propriu-zis, nici eu. Acceptînd că celălalt este doar o iluzie, sfîrşesc prin a-mi trăi ca iluzorie propria existenţă, propria lume.

Problema existenţei Celuilalt este conţinutul real şi obişnuit al acelei „miraculoase“ a „patra persoană“, al celei de-a patra sau a cincea dimensiuni, al ieşirii din închisoarea propriului craniu. Acesta este, poate, şi sensul scrisului lui Mircea Cărtărescu: încercarea de a-şi produce alter-ul, de a-şi crea alteritatea. De altfel, aşa se şi numeşte pe sine (autorul real, de succes) în această carte despre sine (personajul fictiv, profesorul ratat): Celălalt. Întruchiparea sa ca scriitor ratat traduce însă, cred, un sentiment profund al ratării sale ca om: ratarea întîlnirii cu celălalt şi, astfel, ratarea naşterii adevărate şi complete a propriului eu. Ataşamentul său faţă de vîrstele mici ale copilăriei arată că autorul intuieşte locul şi timpul în care se originează conflictul nerezolvat, generator, al atîtor creaţii literare: epoca egogoniei şi deopotrivă a alterogoniei. De aceea, perspectiva asupra alterităţii îmbină  două „caracteristici“ specifice vîrstelor mici: 1. este senzorială – dinspre celălalt îmi parvine o diversitate de senzaţii (minuţios redate) ce nu se ordonează unitar în perceperea celuilalt ca întreg şi 2. este „funcţională“ – existenţa celuilalt, de la părinte pînă la prietenii de joacă, de la bibliotecar pînă la soţie, se justifică prin aceea că îndeplinesc un rol în serviciul meu.³

Singurătatea celui fără de seamăn

Lumea interioară a personajului este sublimă de la un capăt la altul – nu găseşti nimic nelalocul său. Copil-poet, genialoid, sensibil, plin-ochi de lecturi, căci citeşte de dimineaţa pînă seara, singurul cititor al bibliotecii din cartierul său, bacovian în boală, eminescian în deambulări, adolescent solitar, dar sociabil, neadaptat profesor contemplativ, totuşi perfect integrat în „cancelarie“, cuceritor fără efort, predispus mai curînd la o lipsită de iniţiativă autosuficienţă. Tot ceea ce i se întîmplă e miraculos sau cvasimiraculos, tot ceea ce atinge se transformă în aur, el este un semizeu, a cărui trecere pe pămînt trebuie consemnată în cele mai mici detalii. Toţi ceilalţi oameni par pe lîngă el a fi simple gîngănii sau fiinţe dintr-un univers fantastic, în orice caz nu semeni de-ai săi. Căci el nu are seamăn! Celelalte personaje rareori ating pitorescul, de obicei sînt nişte întruchipări groteşti ale unor personaje dintr-o poveste al cărei singur erou este autorul. Solenoid pare un amestec de Tratat de descompunere şi Alice în Ţara Minunilor. Între descrierile pe care le face insectelor şi paraziţilor gigantici din dioramele subterane şi descrierile fiinţelor umane nu este o mare deosebire, căci ambele specii îi provoacă autorului aceeaşi eternă mirare: cum, şi ele există? Cum, şi ele sînt fiinţe vii? Cum, şi ele au conştiinţă şi rîvnesc cu aceeaşi forţă spre viaţă şi se tem, cu aceeaşi spaimă, de moarte? De altfel, celelalte personaje umane sînt nişte hibrizi, oameni-plante (vezi imaginea fetiţei din orbita căreia lujerul ieşit dintr-un bob de fasole se hrăneşte cu sîngele ei, formînd o simbioză stranie), oameni-animale (precum prietenul său, Goia – un om-şarpe), oameni-maşină (precum grupul etern de copii înşiruiţi pe coridorul etajului superior al şcolii şi care înghit la nesfîrşit vaccinul albastru, administrat, pe o bucăţică de zahăr, de sora medicală).

Ai senzaţia că tot universul conspiră întru realizarea lui Mircea Cărtărescu şi tot de aceea îţi vine să spui că autorul-narator, naratorul-autor nu poate dibui ieşirea: tot ceea ce există vorbeşte despre el, există întru el, pentru şi înspre el. Nu ţi-l poţi imagina copleşit de o mare iubire, rătăcind cîţiva ani dincolo de sine, pradă unei pasiuni care să-l transforme într-un simplu pacient. Nu ţi-l poţi ima­gina contemplînd frumuseţea unui trup sau a unui suflet, nici punîndu-se în slujba cuiva într-un mod necondiţionat, nici lăsîndu‑se cutremurat pînă la autodesfiinţare de admiraţie. Singurul sfînt este el, singurul hagiograf tot el. Dumnezeu însuşi – dacă ar exista – ar trebui să aibă chipul lui. De mai multe ori şi nu doar în Solenoid, Mircea Cărtărescu ne dezvăluie ambivalenţa sa sexuală şi, deci, autosuficienţa sa. În copilărie a fost îmbrăcat ca o fetiţă; la un moment dat, se întîmplă să-şi vadă, în oglindă, trupul său de femeie; chiar voluptatea actului sexual ţine de un anumit transfer al atributelor sexuale ale celor doi parteneri. Sufletul său pereche, „femeia“ ideală este de fapt o ipostază a lui însuşi, este el însuşi în haine sau cu organe femeieşti.

„Siderofobia“, spaima faţă de stele, de­spre care vorbeşte Cărtărescu în Solenoid, nu este decît negativul autofiliei extreme de care suferă. Stelele sînt eternele mărturii ale unor realităţi diferite de noi, străine de noi. Fragilele lor sclipiri ne strivesc şi ne mătură pretenţiile noastre de înveşnicire. Ei bine, de la această siderofobie pascaliană ar trebui poate să pornească autorul în explorarea unor căi de ieşire înspre realitatea adevărată, de la confruntarea cu ceea ce-l înspăimîntă – realitatea dinafara sa – pentru a ieşi din sine şi deopotrivă pentru a se regăsi pe sine. Regăsirea de sine – s-a spus de la Socrate pînă la Nietzsche – presupune o prealabilă părăsire de sine. Căci nu există nici iubire de sine, nici sine, fără celălalt. Evadarea pe care o caută personajul-narator, uşa adevărată din osul frontal, este reprezentată de – să spunem într‑un limbaj pretenţios – „constituirea alterităţii“. Mircea Cărtărescu nu a reuşit să-l descopere pe celălalt, nu a reuşit să descopere alteritatea. De aceea şi sinele său este un fals sine, iar iubirea sa de sine este infantilă, tributară vîrstelor celor mai mici, în care „celălalt“ nu este o realitate exterioară adevărată, o persoană în carne şi oase, reală, la fel de autonomă ca şi mine, ci doar o anexă a propriilor nevoi, un „mijloc“ de satisfacere a dorinţelor mele. Celălalt ca „scop în sine“, alter-ego-ul autentic, seamănul – sînt departe de orizontul perceptiv nematurizat al lui Mircea Cărtărescu. Totuşi, nevoia de celălalt, nevoia de seamăn există – şi devine cu atît mai acută cu cît vîrsta cronologică devansează, tot mai mult, vîrsta psihologică. Din această nevoie de celălalt (neconştientizată) provine şi această căutare teribilă din Solenoid.

Automîntuirea prin reproducere

Solenoid este o mărturie a incapacităţii de a-l concepe pe celălalt şi a neliniştii izvorîte din aceasta, fapt confirmat şi de finalul cărţii. Rătăcind în spaţiile – greţos de simboliste – ale Institutului de Medicină Legală, urmat de o mulţime-marionetă care şi-a uitat definitiv interesele personale şi protestează doar împotriva morţii marelui erou, nar(a)utorul îşi vizitează, expuse pe năsăliile morgii, „cadavrele“ pe care le-a lăsat în urma trecerii sale pe pămînt de pînă la acel moment – copilul de la doi ani, de la trei ani, de la nouă ani etc. La capătul acestei călătorii iniţiatice o întîlneşte pe zeiţa Destinului, Damnarea, care e dispusă să-i reveleze adevărul absolut, ieşirea, evadarea. Deja pe fondul cupolei Morgii începe să se întrezărească hipercubul – tot ce i se cere însă este să renunţe la tot ce însemna viaţa lui de pînă atunci – manuscrisul jurnalului, cele două Irine (soţia şi fetiţa), dar, în ultimul moment, chiar cînd e pe cale de a‑şi arunca fetiţa în flăcările iadului descoperite sub pardoseala Institutului de Medicină Legală, se răzgîndeşte, i-o înmînează mamei ei, pe care o îmbrăţişează, alegînd viaţa de aici, chiar în ignoranţă totală, dar în dragoste, a unui adevăr total de dincolo.

De fapt, nu e vorba despre nici un schimb şi despre nici o renunţare – adevărul absolut, „hipercubul“ care i se dezvăluie în faţa ochilor este tocmai o aşa-zisă descoperire a alter‑ului, a unui celălalt pe care-l poţi iubi, care nu aparţine unui alt regn, care nu este doar o insectă cu chip de om, ci un om adevărat, ca şi tine însuşi. Acesta era, de la începutul şi pînă la finalul cărţii, adevărata temă, adevărata căutare, şi nu ieşirea din limitele logicii umane (reflecţiile pe marginea părăsirii spaţiului „bidimensional“ al minţii noastre amintesc foarte mult de speculaţiile lui Ioan Petru Culianu pe această temă). Or, singura fiinţă recunoscută ca celălalt, ca alterego este (numai!) propriul copil („Îmi seamănă!“, spune, încîntat, personajul narator), adică fiinţa care‑l reproduce, încă o ipostază a lui însuşi, miraculoasă tocmai datorită carnalităţii şi autonomiei ei. Revelaţia alterităţii este şi aici trunchiată de un grav, insurmontabil narcisism. Celălalt este descoperit numai sub chipul propriului copil – care, de fapt, este doar o altă versiune a lui însuşi. Adică – toţi ceilalţi, chiar dacă dublată de beţia unui sentiment intens – o funcţie, un rol, un chip al său. Palamar – bibliotecarul, tovarăşul Nistor – instructorul nu există decît cînd sînt văzuţi, percepuţi de marele nara(u)tor. Prietenul de internat, Traian, i-o dovedeşte cît se poate de clar într‑o noapte cînd îl găsesc pe temutul Nistor într‑o debara ca pe o momîie dezumflată, ca pe un android fără baterie, aşteptînd flasc, într-o stare vegetativă, zorii zilei, pentru a-şi reintra în rol. Ispas, portarul, se dovedeşte şi el a fi un fel de marionetă: pentru a-şi susţine discursul „edificator“ de la Policlinica Maşina de Pîine iese dintr-o cămăruţă strîmtă, împrăfoşată şi împăinjenită, unde stătuse pînă atunci ca o haină neîmbrăcată, ca un instrument nefolosit. Odată părăsită de eroul povestirii, casa lui Palamar recade într-un întuneric total, al nefiinţei, căci ea – şi orice pe lumea asta este înfiinţat – există şi trebuie să existe doar graţie şi numai în raza privirii lui Mircea Cărtărescu.

Scaunul dentar care – în diferite variante – apare ca simbol al Durerii Universale este, de fapt, un simbol al neputinţei autorului de a înţelege, de a empatiza cu alte dureri în afara celor suferite de el însuşi. Pentru Mircea Cărtărescu, durerea extracţiei dentare este singura durere mai serioasă cu care s-a confruntat pe parcursul întregii sale vieţi. Dacă nu s-ar fi confruntat cu trauma dentară, ar fi trăit probabil ca prinţul Siddharta înaintea ieşirii din palat – fără cunoştinţa morţii, a bolii şi a suferinţei. Or, prin această durere a extracţiei, el are impresia că se racordează la suferinţa celuilalt, la întreaga durere a lumii. Venele şi tuburile, ramificaţiile subpămîntene ale scaunului dentar semnifică conexiunile, legăturile dintre durerea proprie (a extragerii măselei) şi durerea întregii umanităţi.

Mircea Cărtărescu declară că nu doreşte să scrie romane. El confirmă astfel dictonul potrivit căruia, în definitiv, nu ne dorim cu adevărat decît ceea ce putem avea. Mircea Cărtărescu nu poate scrie roman, căci nu se poate transpune în pielea altor persoane, nici rezona cu durerile, cu suferinţele şi cu bucuriile altora, nici nu poate transforma potenţialităţile sale în personaje veridice, distincte de persoana autorului în carne şi oase. O asemenea capacitate o au numai aceia care au puterea de a recunoaşte alteritatea, de a recunoaşte că (şi) celălalt este sau are un eu.

Dacă vrem să înţelegem ce înseamnă aceasta şi cît de mult i-a trebuit omenirii să conceapă şi să accepte că celălalt este un eu, trebuie să ne gîndim la ceea ce a însemnat Iisus cu învăţătura lui esenţială: „Iubeşte-ţi aproapele ca pe tine însuţi“, Rousseau, Kant, Husserl, pentru educarea omului întru aceas­tă ieşire din bidimensionalitatea propriului ego pe perpendiculara descoperirii celuilalt. Un proces care nu trebuie să se încheie niciodată…

Descrierile Bucureştiului intră în zona reuşitelor depline ale cărţii, deşi eticheta de „cel mai melancolic“ sau „cel mai trist“ oraş din lume nu ar mai fi trebuit folosită, fiind deja patentată de Orhan Pamuk pentru Istanbul. O superbă imagine este aceea a Bucu­reştiu­lui ca oraş proiectat de la bun început ca „rui­nă“, ca „un protest etern contra războiului pe care timpul îl poartă cu oamenii şi lucru­rile“ (p. 798). În sfîrşit, imaginea Bucureştiului levitînd, atîrnînd, cu o imensă gogoaşă de paraziţi dedesubtul său, conectată de megalopolis printr-o aşa-numită „aortă a durerii“ prin care suge, cu o sete insaţiabilă, „energia algică“ a oraşului…

 

________________

1. „[…] am crezut mereu că numai eu am dreptul să spun «eu», că «eu» nu e un pronume, ci un nume propriu, numele meu. Folosirea lui de altcineva mi se pare o absurditate și-o uzurpare, ca și cînd într-un vis toate personajele ar avea chipul și vocea ta.” (p. 380)
2. „Și mîine o să fie o zi. Acum mă culc. Noapte bună, dulce prinț, noapte bună.“ (p. 745)
3. „Unii oameni sînt funcții, trăiesc la o margine de drum pentru un singur gest, lipsiți de viața și psihologia lor proprie, asemenea ușierilor și liftierilor din marile hoteluri.“ (p. 687)