Marile nume trebuie să ascundă în spatele lor povestea unei mari vieți, ca o răzbunare tragică a potențialității împotriva unui curs ce pășește spre implacabilitate. Cu toate acestea, cînd ultima verigă a jocului lipsește, opera trebuie să dea socoteală vieții. Literatura lui Culianu împlinește atît apetența autorului spre mister, cît și obligația savantului de a-și sistematiza studiul într-o direcție explicativă. Urmînd pașii lui Mircea Eliade, vocația de istoric al religiilor (profund valorificată în analiza doctrinelor dualiste din Antichitate pînă în Evul Mediu, precum și a gîndirii renascentiste), Ioan Petru Culianu se particularizează prin abordarea cognitivă asupra studiilor umaniste, metoda sa „morfodinamică“ îmbinînd elemente de structuralism, fenomenologie, teorie a informației și a jocurilor.
Iocari serio: știință și artă în gîndirea Renașterii reprezintă o imersiune în gîndirea omului renascentist, însăși osatura textului palpitînd cu acea voință de a-și consolida legăturile (vincula) între părțile sale similare. Fiind format dintre patru capitole, textul reiterează subiectul tezei de licență – Marsilio Ficino și platonismul Renașterii – și anunță totodată una din cărțile de referință ale autorului, respectiv Eros și magie în Renaștere. 1484. Cu toate acestea, nefinalizată și redactată parțial în limba franceză și în română, Iocari serio nu reprezintă o literatură periferică, ci însăși substanța nucleică a pasiunii fruste pentru epoca Renașterii în spațiul florentin.
De-a lungul cărții, Culianu urmărește importanța cunoașterii fantasmatice în axa transcendentă ce definește epistemologia renascentistă. Jocul, văzut ca strategia de a ordona și reordona în chip natural întregul univers (ludus globi), este evocat sub formă mitologică (referirea la uciderea lui Dionysos de către Titani), fapt care spiritualizează esența ludicului și o plasează ca interfață între moarte și renaștere. Astfel, lumea poate fi descompusă în elemente care, pe fondul unei solidarități magice, sînt interconectate prin legături ce se bazează pe similitudinile dintre ele. Magicianul este cel ce poate citi cu o minuțiozitate microscopică țesătura universului, căci el poate manipula și combina fantasmele (imaginile virtuale proiectate de obiecte și ființe care se vor reflecta în oglinda pneumatică a sufletului uman). De exemplu, un om născut sub spiritul planetei Saturn va avea întipărită în veșmîntul sufletului său (pneuma) atît forma sa fizică, cît și configurația sa temperamentală. Bolile de care va suferi îi sînt anticipate, iar tratamentul rămîne încadrat în aceeași retorică a analogiei între pămînt și plantele ce sînt guvernate de astrul saturnian.
Demersul de a oglindi omul – microcosm – în structura maximală a universului anticipează natura mistică a întregului joc cognitiv. Nu mai există nici o diferență între lapis-ul din alchimie și imaginea hristică. Pătimirea, moartea și renașterea pietrei filozofale coincid cu pătimirea, moartea și renașterea lui Hristos. În termeni platonici, via purgativa trebuie parcursă, deoarece trăirea sensibilului este invers proporțională cu experiența de a contempla inteligibilul. Totodată, sufletul este o copula mundi, o punte care, plasată deasupra naturii și a corpului, asigură experiența nemijlocită cu formele ascendente din treptele procesiunii ontologice. Drumul său este unul descendent (descris prin învăluirea treptată, din ce în ce mai materială a „vehiculului superior“, respectiv a corpului astral în care rămîn impregnate formele), însă poate fi și unul ascendent, realizat în urma renunțării la lumea sensibilă (purgatio) și a atingerii extazului, fapt ce permite înălțarea sufletului (translatio ad deus).
Jocul trece de la mister și mit (deopotrivă genezic și tanatic) la mistică. Prin intermediul acestuia, omul renascentist cunoaște libertatea, respectiv clipa de evadare din truda zilnică, echivalentul momentului extatic. Ieșirea sufletului din corp (ekstasis), dorința sa frenetică de a înlătura orice mediere între esența sa și cea divină, este dublată de evadarea din limitele dramatice ale rațiunii. Însăși conștientizarea acestei îngrădiri transformă jocul într-un act înțeles ca pură participare la ludus rationis, la jocul fără trudă al Rațiunii divine. Astfel, sufletul este atras magnetic de transcendent, de „înălțimea“ din care izvorăște și în care vrea să se întoarcă, ca o reminiscență imprimată pe spiritus, vehiculul său astral („superior“). Această atracție pare naturală, un reflex organic, apetitus innatus în termeni ficinieni, însă nu suficientă. „Apetitul“ descensional trebuie să coexiste cu cel virtuos, de tip ascensional (voluntas), permițînd traducerea unei dorințe universale în particularitatea voinței umane. În tot demersul ascensiunii divine (prin excelență o via mystica), desprinderea de simțuri și de lumea inteligibilă (purgatio) nu corespunde cu negarea acestora. La fel cum dorința frustă trebuie înălțată spre voință fără a fi anulată, așa și spiritus se va afla într-o permanentă corelație cu pandantul său sufletesc, „vehiculul inferior“, și anume phantasia. Concept aristotelic văzut ca organ al imaginației, „fantezia“ este plasată în inimă, spațiu care devine un sintetizator de imagini. În cadrul acesteia, în urma experienței senzoriale, sînt create fantasmele, cu alte cuvinte, imaginile obiectelor care vor persista în suflet, chiar dacă nu sînt supuse unor acțiuni directe.
Imaginația revalorizează jocul, iar revitalizarea lui este vizibilă în jocul îndrăgostiților, care devine un schimb al reprezentărilor ideale. Luînd exemplul poeziei trubadurilor, înăuntrul căreia eros-ul capătă valențe mistice, jocul iubirii urmează aceeași traiectorie ascensională. Întîlnirea privirilor permite ca imaginea iubitei să pătrundă prin ochiul îndrăgostitului, de unde se va reflecta în oglinda pneumatică a sufletului, primindu-și, astfel, consistența fantasmatică. În consecință, trubadurul se îndrăgostește de însăși imaginea iubirii, respectiv reprezentarea ideală a domniței. Fantasma îl posedă, devenind singura reprezentare produsă de phantasia în suflet. Schimbul acestor imagini sublimate trebuie realizat în mod imperios. În caz contrar, simptomatologia îndrăgostitului aflat în suferință trece de la melancolie la alienatio și chiar moarte. Transferul fantasmatic asigură faptul că renunțarea la propriul sine nu va rămîne fără ecou. Așadar, stîrnită de dorință și susținută de resorturi volitive, iubirea devine o moarte în celălalt. Sub spiritul cunoașterii și al recunoașterii, viața este egală cu reflectarea propriei imagini în sufletul celuilalt.
În aceeași linie a asemănărilor esențiale, Ioan Petru Culianu amintește tonul ludic al umanistului Marsilio Ficino. Jocul este o atitudine misterică nelimitată, care poate fi plasată la începuturile științei. Teoria antică a „sorților“ planetari are la origine un joc egiptean cu valoare divinatorie, astfel încît aruncarea zarurilor anunță calculul astronomic și interpretarea mișcărilor planetare. Se remarcă faptul că mecanismul renascentist al gîndirii analogice alunecă din paradigma obiectului în cea a tehnicii de studiu. Mitul platonic al cavernei este comparat cu grota din Protoevanghelia lui Iacov, iar epurarea acestei similitudini este realizată la nivel simbolic, rezultînd în motivul stîncii, care este asociat atît imaginii mariologice, cît și chipului hristic. Fecioara din grota cu stînci a lui Leonardo da Vinci devine o fantasmă, iar Hristos, un theos ex petras. Așadar, mistica similitudinilor respectă aceeași cadență, atît scriitorul, cît și scriitura fiind consumate în misterul propriului joc neterminat.
Ioan Petru CULIANU
Iocari serio: știință și artă în gîndirea Renașterii
Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu
şi Dan Petrescu
Postfaţă de H.-R. Patapievici
Editura Polirom, Biblioteca
„Ioan Petru Culianu“, Iaşi, 2017, 224 p.
Daniar MUTALÂP este student în anul al II-lea la Facultatea de Litere, Universitatea din București