Pledoarie pentru cercetarea filmologică

Despre al treilea volum individual al criticului de cinema Andrei Gorzo (Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklós Jancsó) s-a scris destul de mult în cursul anului trecut, inclusiv în Observator cultural, însă direcţiile fertile de reflecţie deschise de acest op în filmologia românească (atît cît se poate vorbi despre filmologie – sau film studies, cum este cunoscută disciplina în mediul academic anglo-saxon – în România) au rămas, din nefericire, nu doar neexploatate, ci şi nedezbătute mulţumitor.

 

Lansată la trei ani după Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu (Humanitas, 2012), carte etichetată, nu fără temei, de către Claudiu Turcuş, chiar în paginile acestei reviste, drept „primul nostru «tratat» de filmologie“, cea mai recentă apariţie editorială extinsă a lui Andrei Gorzo (pe lîngă excelentele sale studii critice elaborate pentru programul „Éducation à l’image“ şi publicate de LiterNet) îi continuă coerent preocupările şi eforturile de a cristaliza o gîndire critică şi teoretică up-to-date într-un domeniu dominat – mai ales în latura sa mediatizată/online – de impostură şi incultură, cum este exegeza cinematografică autohtonă. La fel ca şi lucrarea precedentă a lui Gorzo, Imagini încadrate în istorie cuprinde două părţi: una (preponderent) teoretică, sintetică („Realismul cinematografic românesc al anilor 2000 şi ideologia sa“), alta (preponderent) practică, analitică, purtînd chiar subtitlul cărţii („Secolul lui Miklós Jancsó“). De fapt, aici, ca şi acolo, teoria se îngemănează cu practica, expunerea unei idei fiind de cele mai multe ori însoţită de o exemplificare printr-o secvenţă cinematografică semnificativă.

În volumul anterior, prima secţiune, mai consistentă, urmărea diacronic acel „mod de a gîndi cinemaul“ ce s-ar putea numi bazinian, relevant „pentru înţelegerea unei întregi tradiţii estetice (aceea a cinematografului-mai-mult-sau-mai-puţin-dedramatizat-în-cadre-lungi-şi-timp-real)“, şi trecea în revistă inclusiv criticile şi revizuirile aduse teoriilor francezului (de pildă, de americanul David Bordwell). În secţiunea a doua, Gorzo sonda, cu frecvente accente polemice, filmele Noului Cinema Românesc (NCR) şi, înainte de toate, „bazinianismul lui Cristi Puiu“, cel care a introdus (prin Marfa şi banii, în 2001) şi impus (prin Moartea domnului Lăzărescu, în 2005) o nouă formulă stilistică, care a cîştigat rapid numeroşi adepţi în cinematografia autohtonă. De data aceasta, criticul reia cercetarea de unde o lăsase, adică de la realismul „made in Puiuland“ (Alex. Leo Şerban), puternic influenţat de modelul bazinian, al NCR-ului, pentru a oferi, în partea a doua, aici mai amplă, o posibilă alternativă, printr-un studiu monografic dedicat unui important cineast angajat politic, maghiarul – cu origine în parte română – Miklós Jancsó (1921-2014).

În 2012, Gorzo îşi justifica demersul printr‑o „tentativă de a ridica nivelul de pertinenţă, de acurateţe, de precizie a discuţiilor din jurul noului cinematograf românesc, care au rămas destul de rudimentare – de­spre aceste filme continuă să se spună vrute şi nevrute –, în timp ce unele dintre filmele respective sînt produsele unor moduri extrem de evoluate de a gîndi cinematograful“. În 2015, el îşi propune ca, scriind despre Jancsó, să „zgîlţîie“ consensul intelighenţiei româneşti, conform căruia arta angajată politic „ar fi nerecomandabilă“ şi „ar merita privită chiorîş sau măcar distinsă de arta «adevărat㻓, precum şi să contribuie, prin inspectarea critică a operei maghiarului, „la relativizarea unor practici ale prezentului şi a ideologiilor care le legitimează, la aerisire culturilor cinematografice contemporane şi în special a unei culturi precum cea din România actuală, unde nu intră nici pe departe destule idei“.

Ce înseamnă cultură cinematografică în România contemporană? (Trebuie precizat că sintagma nu ar trebui înţeleasă, prin analogie cu „cultură generală“, doar ca un ansamblu de cunoştinţe, acumulate în timp, despre lumea filmului, ci şi ca totalitatea conceptelor, ideilor, teoriilor şi ideologiilor – în accepţia de convingeri asumate – legate de cinema ce-i sînt specifice unei anumite societăţi într-o anumită epocă.) Înseamnă, afirmă implicit Gorzo, difuzarea unor idei, preluate necritic, ale unui cineast vizionar (Cristi Puiu, pionier local atît la nivelul practicii cinematografice, cît şi la cel al conceptualizării teoretice, dar la rîndul său tributar creatorilor şi teoreticienilor descoperiţi în timpul studiilor sale la Geneva), printre mulţi alţi cineaşti care ţintesc un succes similar, precum şi printre comentatorii fenomenului cinematografic (cum e Lucian Maier, luat drept exemplu în carte) şi, în ultimă instanţă, printre toţi spectatorii al căror contact cu filmele este susceptibil de a fi influenţat de discursurile celor dinainte.

Gorzo este primul critic care sesizează că „în discursul de azi al lui Cristi Puiu se amestecă ecouri ale acestor două discursuri – al lui Bazin [realist], respectiv al discipolilor săi [„romantic-auteurist“, după cum îl caracterizează filmologul] – care, deşi coexistă în paginile Cahiers du Cinéma, fără prea multe ciocniri, pe tot parcursul anilor ’50 (adică pînă la moartea lui Bazin), nu sînt tocmai compatibile“. Dacă, pînă acum, în cultura cinematografică autohtonă nu au fost contestate metodic valorile promovate de Puiu şi de emulii săi, Gorzo ne îndeamnă să chestionăm ostilitatea, împărtăşită de aceşti cineaşti, „faţă de regizorii care, în cuvintele lui Puiu, în loc să «se uite şi să se minuneze» (pietatea baziniană în faţa realului) sau în loc să «se uite şi să ne spună şi nouă ce-au văzut» (imperativul romantic al subiectivităţii confesive), se apucă să ne înveţe ei pe noi «cum e lumea» sau «cum stă treaba»“. Uneori, argumentează criticul, „gravitatea subiectului îi solicită reprezentării forţă explicativă. Reprezentarea trebuie să ofere cunoaştere, trebuie să fie cunoaştere. Contrar convingerilor lui Puiu, din această perspectivă e imperios necesar să explici «cum stă treaba», «cum e lumea»“.

O problemă înrudită este cea a canonului cinematografic, alcătuit din filmele locale considerate reprezentative (şi, evident, autorii consideraţi reprezentativi) pentru o cultură cinematografică naţională, într-un anumit moment al evoluţiei sale. Gorzo consideră că în România de azi există „trei variante concurente de canon“. Primul canon, cel al specialiştilor, este relevat, în opinia sa, de volumul colectiv coordonat de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici (Polirom, 2010); în clasamentul de acolo figurau atît, dintre cineaştii din vechile generaţii, Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Alexandru Tatos, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Victor Iliu şi Mircea Daneliuc, cît şi, dintre cei impuşi după 2000, Cristi Puiu, Cristian Mungiu şi Corneliu Porumboiu. Al doilea canon este cel în care filmele lui Sergiu Nicolaescu stau la loc de frunte, alături de comediile unor regizori precum Mircea Drăgan şi Geo Saizescu. Pentru Gorzo, „într-o a treia variantă a canonului, Nicolaescu se regăseşte cu o altă figură din prim-planul cinematografiei ceauşiste, şi anume Dan Piţa – acesta reprezentînd cinemaul românesc «de artă», în timp ce Nicolaescu reprezintă cinemaul românesc «de masă» –, iar disidenţii şi rebelii celebraţi în prima variantă a canonului (Pintilie, Daneliuc) rămîn mai la margine sau chiar pe dinafară“. În ceea ce mă priveşte, consider că acest al treilea canon se confundă în bună măsură cu primul (Piţa a pătruns în top ten, chiar dacă alături de Veroiu, cu Nunta de piatră, iar filmul său Concurs s-a plasat pe locul 14, în timp ce Nicolaescu este apreciat, cel puţin pentru cîteva titluri, votate şi în ancheta respectivă, inclusiv de o bună parte a criticii autohtone); nu în ultimul rînd, un sistem cu două canoane (unul „estetic“, altul „popular“) este mult mai uşor de descris şi explicat.

Dacă extindem canonul pentru a include şi filmele cineaştilor străini, vor intra în el şi autori precum Andrei Tarkovski, Federico Fellini sau Akira Kurosawa. Despre primul, Gorzo afirmă, destul de hazardat, că, „în România ceauşistă, cultul Tarkovski s-a dezvoltat în condiţii de semi-underground sau chiar de underground, mai ales în anii ’80“, deşi filmele regizorului rus erau programate constant cel puţin la Cinemateca Română (parte a Arhivei Naţionale de Filme), despre care Gorzo afirmă într-o notă de subsol, pe deplin justificat, că a fost „foarte importantă pînă în anii ’90 ca instituţie formatoare de cultură cinematografică“. În ceea ce-l priveşte pe Miklós Jancsó, reprezentant al „modernismului politic“ al anilor ’60 (pentru Bordwell, al doilea val de cinema „materialist istoric“, după cel sovietic al anilor ’20), doar patru titluri din bogata sa filmografie au rulat, subtitrate în română, în sălile din ţara noastră (şi mai ales la Cinemateca bucureşteană): Drumul meu acasă sau Aşa am venit (Így jöttem, 1965), Sărmanii flăcăi sau Pribegii (Szegénylegények, 1966), Roşii şi albii (Csillagosok, katonák, 1967) şi Tăcerea şi strigătul sau Linişte şi strigăt (Csend és kiáltás, 1968). Tot atîtea titluri au rulat şi din filmografia lui Tarkovski, numai că acesta a regizat doar şapte lungmetraje, nu cîteva zeci, precum Jancsó. Aşadar, cartea lui Gorzo reprezintă şi o necesară recuperare a operei unui cineast politic de prim eşalon, care, influenţat iniţial de Michelangelo Antonioni, avea să influenţeze, la rîndul său, alţi autori importanţi, precum compatriotul Béla Tarr sau grecul Theo Angelopoulos.

Pentru cititorul cinefil, este captivant de urmărit evoluţia lui Jancsó, prezentată elocvent de Gorzo (care o plasează permanent atît în contextul politic naţional şi internaţional, cît şi în cel al ideologiilor specifice epocii cineastului), de la căutările începuturilor pînă la filmele deplinei maturităţi artistice şi politice, precum Psalmul roşu (Még kér a nép, 1972) şi Electra, dragostea mea (Szerelmem, Elektra, 1974), în care „chemarea la revoluţie permanentă apare ca ieşire din cercurile vicioase şi din focarele de contaminare ale puterii, atît de bine descrise de Jancsó în filmele lui din anii ’60 (roşii care sînt tentaţi să facă la fel ca albii, în timp ce oprimaţii din Sărmanii flăcăi sînt reduşi la a se oprima şi între ei), apare ca răspuns la întrebările şaizeciste privind şansele de regenerare a stîngii după Stalin“. Iar, stimulîndu-ne să desluşim motivele pentru care Miklós Jancsó a devenit, dintr-un „zeu“ al circuitului festivalurilor şi cinematografelor „de artă“, un regizor uitat aproape peste tot, mai puţin în Ungaria sa, unde el a continuat să facă filme pînă aproape de moarte, criticul ne determină să ne punem întrebări despre cum se formează şi cum evoluează cultura cinematografică şi canonul cinematografic, întrebări despre factorii care-şi exercită influenţa asupra lor şi cum se manifestă aceşti factori. Sînt întrebări care ar trebui să stea la baza unor cercetări filmologice ulterioare. Deocamdată, pentru criticii profesionişti, cărţile lui Andrei Gorzo – şi, de altfel, toate analizele sale – reprezintă lecturi obligatorii.