Despre literatură
„L’art ne voit pas; il métamorphose.“ Expresia îi aparţine lui Jean-Luc Godard şi apare într-o creaţie supliment (e vorba de un clip video din 1996) din timpul conceperii monumentalului său opus despre istoria cinematografului. Relaţia pe care o prezintă – între artă, vedere şi metamorfoză – poate fi temă de meditaţie pentru prezentul nostru. Nu trăim vremuri prea bune pentru teoria artei şi pentru poziţia acesteia în cadrul mentalităţii noastre despre lume şi despre noi înşine. Dominaţia aproape globală a capitalismului şi efectele puternice ale acestuia în cîmpul cunoaşterii sînt deplînse recent într-o carte a lui Terry Eagleton (The Event of Literature), unde autorul observă că „literary theory has been rather out of fashion for the last couple of decades“. Explicaţia poate fi găsită mai ales în puterea tot mai mare a unui sistem care a redus, încetul cu încetul, „the ambitious questioning of the social order“ pe care stînga politică reuşeşte să o propună, şi de asemenea în dominaţia actuală a unui „cultural and political conservatism“ care a transformat literatura şi teoria literară într-un discurs inesenţial sau, în cel mai bun caz, marginal. Locul teoriei a fost în mod repetat chestionat, de la isteria unor numeroase articole, conferinţe şi cărţi despre post, after, beyond teorie pînă la schimbările instituţionale care au iniţiat şi definitivat reducerea şi marginalizarea continuă a departamentelor de literatură din universităţile americane. Nu trebuie făcută nici o confuzie aici: atacul împotriva teoriei a fost şi rămîne un atac împotriva literaturii şi mai ales asupra puterii acesteia de a chestiona şi deconstrui cadrele rigide şi naraţiunile simple ale ideologiei.
În introducerea cărţii sale din 2007 (The Literary in Theory), Jonathan Culler observă că moartea teoriei a fost, la început, o strategie a oponenţilor de a o produce în mod performativ (profitînd de contextul politic favorabil), dar lucrurile s-au agravat datorită faptului că, în capitalismul educaţional, membrii universităţilor nu-şi permit sub nici o formă să nu fie la zi cu ceea ce se întîmplă şi ca atare aceştia au preluat ideea şi s-au integrat în corul acuzaţiilor: „declarations of the death of theory have long been attempts by opponents to bring about, performatively, the demise they purport to describe, but such titles do not come only from the opponents of theory. Since the activities that have come to answer to the nickname theory are no longer the latest thing in the humanities, theorists themselves, not wanting to be left behind defending something thought to belong to the past, have been swift to write about theory after theory, post-theory, and so on“. Autorul este, fireşte, un adversar al acestui mod de a gîndi şi de a modifica discursurile în funcţie de inovaţia continuă, într-un mimetism cu regulile supravieţuirii într-o economie de piaţă, iar cartea sa aduce dovezi credibile nu doar asupra faptului că teoria nu e depăşită, ci chiar că, în realitate, aceasta e peste tot, chiar şi în textele celor care îi celebrează sfîrşitul. E important de reţinut aici că această supravieţuire a teoriei reprezintă, pentru Jonathan Culler, de asemenea, o supravieţuire a literaturii şi a relevanţei acesteia în lumea contemporană. Relaţia dintre cei doi termeni din titlul cărţii sale (literary şi theory) e atît de complexă şi de pluridimensională, încît orice încercare de a o simplifica e sortită mai devreme sau mai tîrziu unui eşec.
Atacurile împotriva teoriei (şi astfel împotriva literaturii) au venit mai ales dinspre lumea anglosaxonă, fiind ulterior repetate peste tot pentru a globaliza ceea ce Culler numeşte „the American penchant – «Everything’s up to date in Kansas City»“. Pentru autorul cărţii The Literary in Theory, ceea ce se refuză prin respingerea teoriei este relevanţa discusului literar dincolo de cadrele sale presupus închise, cu alte cuvinte capacitatea acestuia de a chestiona, expune şi submina naraţiunile celorlalte discursuri: „Literature has become less a distinct object, fixed in a canon, than a property of discourse of diverse sorts, whose literariness – its narrative, rhetorical, performative qualities – can be studied by what were hitherto methods of literary analysis“. Un teoretician va porni de la această presupunere ce reprezintă deja, într-o măsură considerabilă, un argument pentru efectul politic al literaturii. După cum precizează Culler, „literature may have lost its centrality as a specific object of study, but its modes have conquered. Indeed, if literature is, as we used to say, that mode of discourse which knows its own fictionality, then, insofar as the effect of theory has been to inform disciplines of both the fictionality and the performative efficacy of their constructions […] the disciplines participate in the literary“.
Putem reveni acum la fraza lui Jean-Luc Godard. Deşi scrisă (pe ecran, un amănunt care nu e deloc secundar) în 1996, aceasta rămîne relevantă în spaţiul discuţiilor din prezent. Afirmaţia că arta este cea care vede e la fel de veche precum sînt ideile lui Aristotel sau chiar ale lui Platon (deşi, pentru acesta, arta nu vede adevărul, şi în felul acesta sucombă iluziei reprezentate de realitate). Întreaga cultură occidentală a fost construită pe presupunerea că arta doar reprezintă, imită sau copiază realitatea. Ideea că esenţa artei se află nu în abilitatea sa de a produce schimbări are, în mod evident, repercusiuni în ceea ce priveşte relevanţa artei, a forţei sale şi a efectelor sale în ceea ce numim lumea reală. Toate aceste fire duc înspre problema politicului. Travaliul politicului presupune filiaţii, intersecţii şi efecte care construiesc sau modifică înţelegerea identităţilor esenţiale: ce este un subiect, ce este o comunitate, ce este realitatea etc. În fapt, monumentalul proiect al lui Godard, Histoire(s) du cinema, este în întregime teoretic şi (astfel) politic. De multe ori, regizorul revine la ideea că există o responsabilitate, o funcţie şi chiar o misiune în interiorul creaţiei, mai ales pentru că anumite lucruri (spre exemplu înţelegerea şi chiar posibilitatea unei comunităţi) pot exista doar prin intermediul imaginii. Cinematograful nu este doar martorul privilegiat al secolului al XX-lea, ci e ceea ce, în fapt, îi face posibilă şi îi scrie istoria.
Înţelegem în acest punct că relaţia dintre opera de artă, realitate şi politică e întotdeauna complexă. De aceea, revenim încă la teorie, o teorie care, însă, trebuie redefinită în raport cu această ţesătură de relaţii şi intersecţii care traversează opera de artă şi luînd în calcul transformările pe care arta le produce.
Despre teorie
Una dintre definiţiile teoriei care încă funcţionează, în opinia noastră, astăzi a fost propusă, în 1985, de Gilles Deleuze, la finalul monumentalului său opus despre cinema. După o analiză erudită şi detaliată a istoriei formei cinematografice de la perioada interbelică, în care imaginea e concepută mai ales în structurile mişcării, pînă la modificarea de după cel de-Al Doilea Război Mondial, în care imaginile sînt gîndite mai ales în raport cu timpul, pe parcursul unei singure pagini, autorul abordează relevanţa propriei sale cărţi şi a actului său de interpretare prin intersecţii multiple (implicînd autori ca Henri Bergson şi Charles Sanders Peirce), dar mai ales prin ceea ce, conform lui Deleuze, reprezintă gîndirea cinematografică. Aspectul esenţial se află aici: deşi la suprafaţă pare să fie o analiză a formelor cinematografului, în realitate, cartea este o analiză a formelor gîndirii. Pe de o parte, „philosophical theory is itself a practice, just as much as its object. It is no more abstract than its object. It is a practice of concepts, and it must be judged in the light of the other practices with which it interferes“. Modul tradiţional de a vedea lucrurile (filozofia gîndită ca un act detaşat de reflecţie) e abandonat, dar această decizie nu înseamnă nicidecum sfîrşitul teoriei. Cîtă vreme un proces de gîndire are loc, sîntem în cîmpul teoriei. Un detaliu important trebuie, totuşi, notat aici şi reprezintă, în fapt, zona principală de interes a lui Deleuze. Acest proces de gîndire nu este, cînd e vorba de cinema, ceva ce survine dincolo de acesta sau ca un supliment care traduce, să zicem, imaginile în concepte. Această gîndire e produsă chiar de cinema şi nu poate fi produsă decît prin cinema. Arta nu traduce/expune/prezintă idei prin intermediul unor forme frumoase. Dimpotrivă, formele artei (şi pe care doar arta le poate produce) gîndesc. Această gîndire în lucru în interiorul operei de artă şi care funcţionează prin modurile specifice ale acesteia trebuie dusă mai departe de teorie. În limbajul lui Deleuze, „a theory of cinema is not about cinema, but about the concepts that cinema gives rise to and which are themselves related to other concepts corresponding to other practices“.
Un proces de gîndire e în act în fiecare artă şi acesta nu poate fi tradus sau expus printr-un limbaj deja la îndemînă. Cinematograful gîndeşte, la fel cum pictura sau literatura gîndesc. Fiecare stil diferit (montajul diferit al lui Godard, spre exemplu, sau construcţia unei picturi la Francis Bacon) dă naştere unei noi logici, unui mecanism original (şi autentic) de gîndire. Pentru Deleuze, specificitatea mediului de exprimare produce gîndirea. În plus, gîndirea picturii (felul în care pictura gîndeşte) e ceea ce defineşte pictura, şi nu un set de tehnici sau de calităţi empirice. Procedurile de gîndire se intersectează cu proceduri ce provin din alte forme practice şi nu sînt izolate în autonomia unui sistem. E responsabilitatea teoriei de a urmări aceste intersecţii, de a le studia efectele şi de a înţelege schimbările şi mutaţiile pe care acestea le conţin.
Se poate observa în acest punct că această înţelegere a teoriei nu e foarte îndepărtată de modul în care Şcoala Formală Rusă încerca să explice relaţia dintre formă şi conţinut. Pentru a remarca acest aspect, e, desigur, important să îi recitim cu atenţie şi să dăm la o parte clişeele şi interpretările rigide pe care tradiţia le-a ataşat de textele autorilor şcolii (mai ales în perioada de glorie a structuralismului). Pentru autorii ruşi, forma este, de fapt, conţinut pentru că acţionează şi gîndeşte într-un mod care nu poate fi făcut sau gîndit altfel (prin intermediul a altceva). În textele lor există o grijă continuă de a proteja împotriva unei înţelegeri a artelor ca simple forme în care ideile altor domenii (filozofie, realitate etc.) sînt împrumutate şi îmbrăcate în haine frumoase. Autonomia poeziei şi a literaturii înseamnă, în limbaj deleuzian, că acestea au propriile lor moduri de a gîndi. De asemenea, aceste practici întîlnesc altele, iar în aceste întîlniri teoria îşi găseşte locul şi misiunea: „it is at the level of interference of many practices that things happen, beings, images, concepts, all the kinds of events“. În opinia noastră, această definire a teoriei e încă relevantă azi şi ea ne poate spune ceva despre politicile literaturii. Dat fiind faptul că nu mai gîndim în interiorul vechilor delimitări bazate pe speranţa unor parcelări clare şi naturale (între domenii ale cunoaşterii şi realului, între realitate şi ficţiune, între gîndire şi act etc.), e probabil mult mai relevant să medităm asupra felului în care o gîndire despre o sau a unei arte e deja o gîndire despre cum realitatea (sau comunitatea, sau politica) funcţionează. Pentru a reveni încă o dată la Deleuze, trebuie să mergem dincolo de actul său de a conecta cinematograful şi filozofia înspre o relaţionare a artei şi a politicii: „cinema’s concepts are not given in cinema. And yet they are cinema’s concepts, not theories about cinema. So that there is always a time, midday-midnight, when we must no longer ask ourselves, «What is cinema?» but «What is philosophy?»“.
Vom reveni asupra faptului că specificul unui mediu (fie cel cinematografic, fie limbajul sau stilul unui autor literar) înseamnă deja o restructurare a lumii în care trăim, o chestionare şi o deconstrucţie, chiar o producere a unor relaţii diferite între ceea ce e vizibil şi ceea ce nu e, între ceea ce e spus şi ceea ce nu e spus etc. În multe moduri, textele lui Deleuze sînt o dovadă în acest sens şi trebuie să reţinem din gîndirea sa mai ales această plasare a teoriei în punctul mereu dinamic în care practicile se întîlnesc, iar conceptele sînt produse, un punct ce conţine, probabil, identitatea lumii noastre. Jonathan Culler a văzut mereu lucrurile în termeni similari. În cartea sa din 1982 despre deconstrucţie, autorul considera deja că teoria e ceea ce provoacă şi modifică gîndirea, mai ales în domenii diferite de cele din care actul teoretic provine. E exact ceea ce a făcut posibil triumful teoriei literare pentru cîteva decenii, adică abilitatea sa de a explica şi reorienta discursurile, procedurile şi naraţiunile unor domenii (şi discipline) diferite de cel literar. E, de asemenea, motivul pentru care reacţia conservatoare şi atacurile isterice împotriva teoriei au devenit foarte violente, în ultimul deceniu din secolul trecut. E important faptul că, în 2007, Jonathan Culler accentuează din nou această definiţie a teoriei: „we use the term theory to designate discourses that come to exercise influence outside their apparent disciplinary realm because they offer new and persuasive characterizations of problems and phenomena of general interest […] Theory in this sense is inescapably interdisciplinary“. Autorul observă că, datorită extinderii relevanţei teoriei dincolo de închiderea canonică a domeniului literar, adversarii acesteia consideră că aceasta şi-a pierdut orice legătură cu literatura şi că, în consecinţă, nu mai poate fi numită teorie literară. Acuzaţia este repede respinsă: „the essays collected here contest that view, arguing that the apparent eclipse of the literary is something of an illusion. Wherever the discourses of theory originate, they generally work to alert us to versions of literariness at work in discourses of all sorts and thus reaffirm, in their way, the centrality of the literary“.
Accentul pus de Godard pe mutaţie în detrimentul abilităţii artei de a vedea (copia, reprezenta etc.) are un efect direct asupra teoriei. Canonul academic e bazat pe credinţa că orice studiu teoretic trebuie să fie detaşat, obiectiv şi bazat pe dovezi. Această (în fond) utopie ştiinţifică este o nouă formă de rezistenţă la teorie, pe aceeaşi frecvenţă cu vechile încercări de îmblînzire a literarului (şi esteticului) prin stabilirea unor modele/structuri clare de gîndire. Literatura a avut întotdeauna forţa de a deranja şi chestiona toate felurile de norme, încă din perioada atacului lui Platon împotriva poeţilor şi a încercării sale de a atrage atenţia asupra faptului că literatura prezintă un pericol politic şi social. Slavoj Žižek observă (în 2006, în The Parallax View) că „in all great «anti-philosophers»“, de la Kierkegaard şi Nietzsche pînă la opera tîrzie a lui Wittgenstein, cea mai autentică formă a fiinţei umane e percepută drept „a concrete practico-ethical engagement and/or choice which precedes (and grounds) every «theory»“. Astfel, Kierkegaard considera că „the systematizing mortification of thought is the business of the university discourse“, iar spaţiul pentru intervenţie directă este mereu restrîns. Această intervenţie este travaliul politicului tocmai în esenţa artei şi a teoriei. Ideologia, pe de altă parte, e chiar pretenţia neutralităţii. Ea funcţionează în fiecare încercare de de-politizare a gîndirii, a artei sau/şi a teoriei. Pentru filozoful sloven, în The Plague of Fantasies, „there is no «objective», expert position simply waiting to be applied; one just has to take one side or the other, politically“. Această poziţie e legitimată printr-o înţelegere a adevărului pe care neutralitatea academică nu poate decît să o rateze: „truth is partial, accessible only when one takes sides, and is no less universal for this reason“.
Gilles Deleuze explică cum teoria e în sine o practică şi cum gîndirea are loc la intersecţia diferitelor practici. Jonathan Culler insistă asupra faptului că sîntem întotdeauna în interiorul teoriei şi că sensul acesteia constă în capacitatea literarului de a avea un efect şi de a reorienta practici din diferite domenii ale cunoaşterii. Acestor dimensiuni Slavoj Žižek (doar unul dintre teoreticienii pe cale de a revigora, în ultimii ani, o teorie a stîngii) le adaugă principiul că teoria este într-o relaţie strînsă cu etica şi angajarea, că mai degrabă aceasta studiază probleme (în loc să ofere soluţii) şi că are un efect concret. Cadrele simplificate de înţelegere a istoriei par să piardă teren. La fel, cadrul rigid de înţelegere a istoriei teoriei (de la structuralism la poststructuralism, la multiculturalism şi la moartea teoriei) e tot mai puţin luat în serios în prezent. Una dintre mişcările esenţiale ale teoriei literare a fost întotdeauna aceea de a chestiona statutul secund al literaturii şi al artei. De asemenea, teoria literară a rămas sceptică în ceea ce priveşte înţelegerea limitată a autonomiei artei, gîndite drept ceea ce nu are o relaţie fundamentală cu sau o influenţă puternică asupra altor discursuri (arta ca un mediu purificat sau cel puţin bine delimitat care îl deconectează pe cititor de lumea reală). Teoria însăşi a suferit o reducţie la un set de metode şi criterii care ar fi trebuit să poată fi aplicate literaturii şi artei în vederea extragerii unor sensuri stabile din acestea. Formaliştii ruşi au fost primii autori care s-au opus cu putere acestei viziuni, şi, pornind de la ei, o întreagă istorie a teoriei ar putea fi scrisă din perspectiva rezistenţei la aceste reducţii. Politicul a fost deseori redus la conţinutul ideologic.
Despre politică
În mod obişnuit, locul şi condiţia literaturii, reduse la funcţia sa de reprezentare, trec neobservate. Fenomenul este similar cu felul în care semnele sînt construite şi percepute în artele vizuale. Pe de o parte, funcţia lor principală, pentru o mare parte a istoriei picturii occidentale, a fost de a reprezenta cît mai transparent posibil, altfel spus de a deveni, ca semne, invizibile: spectatorul va observa (şi chiar va trebui să observe) un obiect, şi nu o urmă a picturii. Pe de altă parte (şi nu atît de rar pe cît ar putea părea), uneori atenţia este atrasă asupra semnului însuşi, asupra fiinţei sale pictoriale: spectatorul vede urma picturii, nu obiectul care este reprezentat. Această din urmă situaţie nu e doar o trăsătură a artei moderne şi nu trebuie căzut aici în capcana unei distincţii simpliste între clasicism şi modernism. Chiar arta Renaşterii e deseori oferită unei lecturi care, cel puţin în parte, cere un ochi pictorial. Există o politică în lucru în construcţia fiecărei imagini: un mecanism în care lumea vizuală este organizată în vederea unei percepţii. Ochiul privitorului învaţă cum să privească lumea, ceea ce e important şi ceea ce nu e, în interiorul acesteia. Această politică e un supliment: ea funcţionează asemenea tuşelor picturii care, deseori, nu se oferă vederii la suprafaţă. Cu toate acestea, întotdeauna ea relevă ceea ce am numit locul şi condiţia reprezentării. Ceea ce e important e că problema reprezentării nu e limitată între cadrele artei în care apare. Aici este punctul în care înţelegerea pe care o dăm îndeobşte formalismului trebuie extinsă. Formele estetice nu sînt importante doar ca mijloace de înţelegere a felului în care mecanismele unei anume arte funcţionează. Ele sînt întotdeauna relevante pentru modalitatea în care înţelegerea pe care o dăm lumii funcţionează: relaţia dintre ceea ce e văzut şi ceea ce e spus, dintre ceea ce e/pare important şi ceea ce nu e etc. Istoricii de artă şi teoreticienii literari au accentuat, de multă vreme, mecanismele artei, dar deseori au considerat relevanţa acestora în afara cadrelor estetice drept limitată sau secundară.
Ceea ce se întîmplă în domeniul vizual nu rămîne exclusiv între limitele acestuia. Literatura are procesele sale proprii, care funcţionează în mod similar. Probabil cele mai importante analize ale unor asemenea mecanisme îi aparţin lui Jacques Rancière, care, în cartea sa din 2007, intitulată Politique de la littérature, în interiorul unui eseu ce demonstrează importanţa lui Flaubert din perspectiva relaţiei dintre artă şi politică, defineşte literatura drept „manière de lier le dicible et le visible, les mots et les choses“. Esenţial în cazul romancierului francez este faptul că acesta iniţiază un nou regim al artei, unul care modifică modalităţile în care funcţionează înţelegerea lumii. Flaubert nu face posibilă această schimbare printr-o intenţie sau un program ideologic, printr-o angajare directă la nivelul ideilor şi al conţinutului, ci prin mutaţii stilistice, adică prin mijloace estetice. Aceste transformări au un efect politic mult mai semnificativ decît dacă ar fi fost vorba de idei şi de teme pe care autorul le-ar fi propus şi apărat în textele sale. O întreagă democratizare a vizibilului are loc, spre exemplu, în Madame Bovary, iar în viziunea lui Rancière, acesta este adevăratul scandal al romanului în epoca în care apare: importanţa egală acordată la nivelul descrierii oamenilor şi lucrurilor, deraierea ierarhiei clasice a genurilor, construcţia unui roman în întregime cu personaje mediocre (în contrast puternic cu canonul romantic de a portretiza şi privilegia eroi deosebiţi) etc.: „cette formule ne renversait pas seulement les règles des arts poetiques, mais tout un ordre du monde, tout un système de rapports entre des manières d’être, des manières de faire et des manières de dire“.
Literarul este politic prin şi datorită trăsăturilor specifice ale literaturii. O distincţie clară trebuie subliniată şi protejată, aceea dintre gîndirea critică (în care politicul e legat de formele care constituie realitatea prin discurs şi prin artă) şi ideologia politică (unde politicul înseamnă dogme şi ideea că o anume ordine a realităţii precede orice discurs). Walter Benjamin face, în fapt, această distincţie între o prise de parti şi o prise de position, aflată în centrul eseului său esenţial despre opera de artă în epoca reproducerii tehnice. Conform viziunii sale, conceptele pot deveni unelte pentru diferite ideologii (şi mai ales pentru ceea ce se numeşte fascism, dincolo de ipostaza istorică a acestuia din timpul vieţii sale), iar cînd acest lucru se întîmplă e responsabilitatea gîndirii critice aceea de a introduce noi concepte, de preferinţă imposibil de utilizat de către fascism şi conţinînd un potenţial revoluţionar. E important de observat aici că această introducere nu se face cu ajutorul mijloacelor filozofice clasice, ci urmînd mutaţiile din domeniul artei. Eseul urmăreşte felul în care impactul noilor tehnologii în fotografie şi cinema produce deja un nou mod de a înţelege şi contura vizibilul, cu noi proceduri de a face, cu noi moduri ale limbajului şi cu noi forme de comprehensiune. Exact ceea ce, mai tîrziu (în 2004, în Malaise dans l’esthétique), Jacques Rancière va defini drept partage du sensible: „cette distribution et cette redistribution des places et des identités, ce découpage et ce redécoupage des espaces et des temps, du visible et de l’invisible, du bruit et de la parole constituent ce que j’appelle le partage du sensible“.
Literatura contribuie direct în acest proces de partaj, de distribuţie şi redistribuţie, şi face asta prin intermediul procedeelor sale specifice, ceea ce formaliştii numeau deja literaritate, în felul în care inovaţiile stilistice ale lui Flaubert sau mutaţiile tehnologice observate de Benjamin erau deja în mod direct politice: „c’est en fonction de sa pureté que la matérialité de l’art a pu se proposer comme la matérialité anticipée d’une autre configuration de la communauté“. Într-un eseu din 1991, republicat mai tîrziu în volum (Aux bords du politique), Rancière face o distincţie între două moduri de a înţelege politicul, ambele în lucru în lumea noastră contemporană. Unul dintre ele ar fi politicul ca poliţie: „il consiste à organiser le rassemblement des hommes en communauté et leur consentement et repose sur la distribution hiérarchique des places et des fonctions“. Celălalt este politicul ca emancipare: „il consiste dans le jeu des pratiques guidées par la présupposition de l’égalité de n’importe qui avec n’importe qui et par le souci de la vérifier“. Nu ne-am referit întîmplător la istoria picturii. Artele vizuale au chestionat mereu şi au verificat deseori relevanţa egală a oamenilor şi a lucrurilor, a portretelor şi a naturilor moarte, a luminii şi a culorii etc. Istoria artei a conţinut întotdeauna, în grade diferite şi în opoziţie cu o credinţă în ierarhii stricte şi structuri stabile, o politică a emancipării. Relaţia dintre teoria literaturii şi stînga politică nu a fost o simplă coincidenţă, iar faptul că cele mai multe atacuri au venit înspre teorie dinspre dreapta politică e, de asemenea, un aspect sugestiv. Există o problemă acută în prezentul nostru – locul şi condiţia literaturii la intersecţia discursurilor de la toate nivelurile: instituţionale, mass-media, mentalitatea unei comunităţi etc. E probabil responsabilitatea noastră aceea de a verifica în mod continuu prezumţia egalităţii. În limbajul lui Godard, trebuie să fim tot timpul atenţi la metamorfoza mereu în lucru în artă şi realitate şi să chestionăm prejudecata conform căreia vedem lucrurile aşa cum sînt. Aceasta ţine, de fapt, de travaliul politicului. Sîntem în interiorul său. Aşa că, de fiecare dată cînd refuzăm să vorbim despre politica artei (şi deseori o facem în numele artei), refuzăm probabil ceea ce e chiar esenţa artei.