Confruntarea cu moartea, fie că este vorba despre dispariţia, reală ori potenţială, a protagoniştilor sau a unor personaje cu care aceştia se intersectează, reprezintă o constantă, o adevărată supratemă a lungmetrajelor lui Cristi Puiu, de la Marfa şi banii (2001) pînă la Sieranevada (2016).
Tînărul constănţean Ovidiu (Alexandru Papadopol), protagonistul celui dintîi lungmetraj semnat de Puiu, realizează că a semnat un pact faustic cu mafiotul local Marcel Ivanov (Răzvan Vasilescu), atunci cînd, îngrozit, vede jeepul roşu, care-l urmărise pe drumul spre Bucureşti, abandonat în cîmp, purtînd cadavrele însîngerate ale celor trei pasageri. Ulterior, cînd Ovidiu revine acasă, Ivanov îi confirmă cele mai negre bănuieli: chiar el comandase, fără vreun scrupul, uciderea celor trei rivali, executaţi de mîna sa dreaptă. Mai mult, acest Mefisto dobrogean îl ameninţă pe protagonistul cuprins de remuşcări că, în caz de nesupunere, îi va lichida întreaga familie. Pentru Ovidiu – care, în dimineaţa aceleiaşi zile, fusese încîntat că primeşte 2.000 de dolari (un sfert din suma necesară investiţiei în propria afacere) pentru un (aparent) banal transport de „substanţe medicamentoase“ –, întîlnirea cu moartea (violentă) a trei persoane (pe care, indirect, le are pe conştiinţă) aduce o dureroasă trezire la realitate şi conştientizarea faptului că nu mai poate ieşi nevătămat din jocul periculos în care, iresponsabil, acceptase să intre.
(Supra)tema morţii este explicit asumată de Puiu chiar din titlul celui de-al doilea lungmetraj al său, Moartea domnului Lăzărescu (2005), deşi decesul propriu-zis al lui Dante Remus Lăzărescu (Ion Fiscuteanu) nu apare pe ecran. Dar, după ce, timp de aproape două ore şi jumătate, urmărim cum protagonistul trece – încet, dar sigur – în nefiinţă, nu mai există dubii în privinţa sfîrşitului său. David Thomson îşi încheia eseul „Moartea şi detaliile sale“ („Death and Its Details“, în Film Comment, nr. 5/1993) cu concluzia: „Limita morţii în majoritatea filmelor noastre este faptul că ea dezvăluie cît de puţină atenţie acordă aceste filme vieţii“. Fără doar şi poate, criticul anglo-american se gîndea în primul rînd la producţiile hollywoodiene. Cinematograful realist european de azi şi, în particular, cel al lui Cristi Puiu sînt ferite de o asemenea acuză. În Lăzărescu, de pildă, regizorul este în egală măsură interesat de dispariţia treptată a protagonistului şi de vieţile celor care se intersectează, pe parcursul nopţii, cu el, chiar dacă aceştia nu au, precum Ovidiu, vreo revelaţie în urma întîlnirii cu moartea – vecinii nu o anticipează, iar medicii au devenit imuni sau abrutizaţi la sentimentul extincţiei.
În Aurora (2010/1), inginerul Viorel Ghenghea (interpretat chiar de regizorul-scenarist) provoacă – în bună măsură premeditat (în prima parte a filmului asistăm la pregătirile sale minuţioase pentru asasinate) – moartea a patru persoane. Protagonistul nu se încadrează, însă, în tipologia ucigaşului în serie, aşa cum o ştim din sute de alte filme. Diferă, înainte de toate, motivaţia pentru care el ajunge să omoare. De-abia ultima secvenţă, cea a confesiunii din secţia de poliţie, ne propune o posibilă explicaţie a crimelor: Viorel vrea să se răzbune pe cei care au manipulat-o pe soţia sa, convingînd-o să ceară divorţul (şi să le ia de lîngă el pe cele două fetiţe ale cuplului), anume părinţii şi notarul ei. Alte două scene, de la duş şi de la grădiniţă, sugerează o motivaţie suplimentară pentru care protagonistul a decis să-i elimine pe acei oameni – şi, înainte, să renunţe la locul său de muncă – acum: Viorel ar putea fi bolnav de cancer într‑un stadiu destul de avansat. Pe scurt, el recurge la puşcă într-o tentativă disperată de a restabili ordinea în haosul din viaţa sa, înainte de a fi prea tîrziu. În cazul său, moartea (provocată celor consideraţi responsabili pentru eşecul său existenţial) reprezintă soluţia ultimă.
În Sieranevada, spre deosebire de filmele anterioare ale lui Puiu, moartea a avut deja loc înainte de primul cadru. Medicul Emil Mirică, patriarhul familiei, a trecut recent la cele veşnice, iar urmaşii săi, rudele prin alianţă, vecinii şi prietenii apropiaţi s-au strîns laolaltă pentru a-l pomeni. De fapt, motivul reuniunii îl putem doar bănui o bună parte din film, căci, la fel ca personajele din Lăzărescu, participanţii la parastas sînt mai degrabă preocupaţi de treburile lor mărunte sau de problemele globale (de sarmale sau vin, de supe sau voiajuri thailandeze, de 9/11 sau Charlie Hebdo ş.a.m.d.) decît de comemorarea celui dispărut. Pe urmele lui Lăzărescu, Sieranevada este filmul împăcării – frămîntate, nu liniştite – cu moartea, al integrării acesteia în fluxul vieţii cotidiene.
Mai mult, Sieranevada este cel mai religios film de pînă acum al lui Puiu, însă aici nu este vorba de o religiozitate ostentativă, tezistă, ci de una profundă, subtilă. De exemplu, deşi unii dintre cei prezenţi la parastas îşi proclamă ateismul (Evelina, interpretată de Tatiana Iekel) sau anticlericalismul (Lary), momentul slujbei de pomenire, în care chiar şi camera de filmat pare a păstra o distanţă pioasă, iar lumînările de pe masă suplinesc eficient eclerajul şi accentuează misterul, este tulburător atît pentru spectatori, cît şi pentru personaje: cinicul Lary devine solemn şi-i impune rebelei verişoare Cami (Ilona Brezoianu) să respecte ceremonialul, zeflemistul Gabi (Rolando Matsangos) se ascunde în bucătărie pentru a-şi ascunde lacrimile bruşte (regizorul nu insistă asupra secvenţei) etc. Anecdota de despărţire a preotului (Valer Dellakeza), despre ispitirea sa cu privire la a Doua Venire a lui Iisus, este – după cum observă Andrei Şendrea într-una dintre cele mai bune analize ale filmului (pe site-ul Art7.fm) – subminată comic de Puiu, care numai didactic nu poate fi numit, dar, observă pertinent criticul, „comicul nu e doar modul de interogare metafizică, e şi răspunsul, soluţia la necunoscutul de dincolo“. Un alt posibil răspuns este frica: Relu (Bogdan Dumitrache), fratele mai mic al lui Lary, crede că noi, oamenii, „sîntem bolnavi de frică“ (iar această convingere, precizează el, nu este legată de faptul că îşi riscă viaţa constant, ca ofiţer NATO în Kosovo). Sugestiv, Relu îl urmează pe preot, presupunem că pentru a-i cere sfatul, dar discuţia dintre cei doi este păstrată de regizor în culise.
Tot Andrei Şendrea observă foarte bine: „Moartea – cea fizică şi reprezentarea ei metafizică, conştiinţa faptului că o să se întîmple pentru toată lumea – e folosită aici pentru a reflecta dragostea“. S-ar putea spune că dragostea de viaţă este, în esenţă, răspunsul propus de Puiu la confruntarea cu moartea – iubirea faţă de înaintaşi, dar şi faţă de urmaşi. Este relevant, cred, momentul în care văduva Nuşa (Dana Dogaru) îi cere nepotului Sebi (Marin Grigore) – cel ales să poarte un costum sfinţit, în amintirea răposatului, conform unui ritual din satul natal al lui „nea Emil“ – să se aşeze lîngă ea în capul mesei, pe locul mortului, dar Sandra (Judith State), purtîndu-şi în braţe micuţa fiică, îl mută cu un scaun mai încolo. Se face, astfel, predarea de ştafetă între generaţii. Iar copilăria şi inocenţa – asociate celui de-al treilea dormitor, un spaţiu paradiziac, pe care camera lui Barbu Bălăşoiu ni-l arată doar cîteva clipe în tot filmul (în timp ce celelalte încăperi ale apartamentului, încărcat de istoria familiei Mirică, ne devin tot mai familiare) – constituie speranţa de la finalul acestei luminoase tragicomedii despre moarte. Prin Sieranevada, realismul cineastului dobîndeşte o pronunţată încărcătură simbolică (pe care, pînă acum, cineastul preferase să şi-o cenzureze, reducînd-o uneori la onomastică).
Revenind la cronica lui Andrei Gorzo de pe blogul personal al criticului, nu consider că ar trebui să-i cerem unui autor precum Cristi Puiu să (mai) înnoiască, odată cu fiecare film lansat, cinematograful românesc (oricum, a făcut-o, în ultimii 15 ani, mai mult decît oricine altcineva). Tot ce sîntem îndreptăţiţi să-i solicităm, cred, este ca, prin oricare nou titlu din filmografia sa, să se străduiască să-şi înnoiască propriul cinema. Un deziderat pe care Puiu îl atinge (şi) prin Sieranevada.