„Rolul nostru este să-i convingem pe oameni că gestul artistic nu e așa departe de ei“

Ion Grigorescu este un artist-cercetător, preocupat de investigarea mai multor planuri ale realității și ale spiritului și de lărgirea cîmpului tehnic, un fel de frate al lui Picasso și urmaș al renascentiștilor. Ceea ce îl deosebește de toți artiș­tii români ai timpului său este privirea atentă, onestă, asupra semenului și asupra contextului existențial contemporan lui. El este martorul.

Refuzul iluzionării i-a subminat desfășurarea amplă a calităților rarisime pe care le posedă ca pictor, a acelei științe inefabile a transparențelor luminii, dar i-a dat deschidere pe plan intelectual, permițîndu-i o desfășurare, să spunem, pe orizontală, într-o multitudine de subiecte originale.

Ion Grigorescu trăiește sub semnul neliniștii, al celui care știe că adevărurile s-au extras din speculații, nuanțe și contexte, el trebuie să verifice cu propria inteligență orice fapt important, chiar dacă această cale te situează în răspăr cu ordinea liniștitoare în care se complac semenii tăi. În modul cel mai concret, aici s-ar afla cheia operei lui Ion Grigorescu. Lucrările lui au construc­ție, armonie, subtilitate a detaliilor, o anumită sub­țirime, multe au datele picturii de înaltă clasă și zona de neant, de neliniște acutizată la timpul prezent, zonă care traversează toate operele mari.

Cu o întindere de peste cinci decenii, opera artistului ne uluiește prin diversitatea ei. În pictură – portrete, peisaje, nuduri, compoziții cu două, patru sau mai multe personaje, în care apar membri ai familiei, țărani, greviști, copii, zidari, intelectuali etc. În domeniul fotografiei, are serii bogate, pe teme ca orașul, propriul corp, studii de mimică. Pătrunde în zona psihologiei prin jurnalul pe care îl ține din tinerețe, în care face notații zilnice asupra viselor. Face, la modul excepțional, ilustrare și machetare la Peisajul roman al lui Bogdan Vlăduță, la cartea de poezie a fratelui său Octav Grigorescu și la catalogul Georgetei Năpăruș. Restaurează și pictează parțial biserici. Este curator al mai multor expoziții. Are lucrări de sculptură și instalații. A participat la Bienala de la Veneția. Are lucrări la Tate Modern – Londra și la Beaubourg – Paris. În perioada 20 iulie-22 octombrie 2017 i se deschide expoziția retrospectivă Opera pictată 1963-2017  la Muzeul Național de Artă al României din București.

Am realizat interviul la muzeu, mergînd de la o lucrare la alta în compania pictorului, ca într‑un parcurs inițiatic.

 

Sala mare, privită în ansamblu

Atelierul e, să zicem, cum e și haina pe care o porți. Cînd expui însă, uneori, ți se dă o haină ca aceea de sicriu, pe care ți-o pun cei ce-ți spală corpul, o haină pe care n-ai purtat-o niciodată. În mod normal, expoziția ar fi trebuit să fie cum e casa ori atelierul, ca să comunice totul – în caz că spațiul nu este neutralizat. MNAR nu este așa, există un caracter, al colonadei, al podelei, niște raporturi între înălțimea și lărgimea sălilor. Vă dau un exemplu, în cazul lucrării cu Balta Albă de acolo, cel mai potrivit loc al ei ar fi pe strada Ilioara, unde a fost făcută, în așa fel încît lumea să o aibă ca pe un șevalet.

Să deschideți o galerie acolo?

Nu, în stradă. Adică de ce pictorul să nu aibă lucrări în stradă, precum sculptorul? Academia atonită aș pune-o lîngă Liceul Caragiale, unde am absolvit și m-am răzvrătit. Altă lucrare, Grivița 33, aş pune-o undeva pe zidurile Atelierelor CFR din șoseaua Griviței. Să văd dacă rezistă chiar în locul unde au fost concepute. La fel, lucrările de interior de bloc, cu personajele care stau la masă, ar trebui puse acolo, vizitatorii să intre să le vadă. Sistemul acesta muzeal, cînd ai optzeci de lucrări disparate, nu mi se pare potrivit.

Interesantă ideea dumneavoastră, o expunere mobilă, poate fi Tabloul călător, și dacă ar avea și aceeași promovare ca Pianul… Însă acum avantajul este că publicul le poate vedea laolaltă.

Ar fi și mai mare dacă ar reface drumurile, să refacă viața artistului, mai bine spus a operelor de artă.

Tabloul cu trandafiri

Avem niște trandafiri pictați și îi punem lîngă trandafiri. Rezistă? Omul se uită mai mult la cei reali sau la ordinea în care i-am pus eu? De aceea i-am și făcut. Din cîte știu, a existat această problemă la Țuculescu – a pus alături picturile lui de scoarțele oltenești. Acolo, în casa lui, poate rezistau, la Dalles însă, unde s-a făcut retrospectiva după moartea lui, n-ar mai fi fost același lucru. E foarte greu de făcut o expoziție. Aici sînt și lucruri care se potrivesc, avem în față Rugăciunea Tatăl nostru – e ceva ermetic la prima vedere și, pentru că pleacă de la dreptunghiul acesta pe care e întinsă pînza pe șasiu, are, în sfîrșit, o legătură cu sala, cu pătratele acestea pe care călcăm.

Orice artist își dorește să fie receptat. Care este relația dumneavoastră cu publicul?

Oamenii consideră arta ca ceva de pus mai tîrziu. Întîi să ne aranjăm, să ne simțim noi bine, apoi să ne punem problema artei. Noi, artiștii, ne simțim amînați pentru mai tîrziu. Rolul nostru nu e să atragem lumea, ci să-i convingem pe oameni că gestul artistic nu e așa departe de ei, ci mai degrabă e constitutiv vieții, nu e un adaos al voinței, arta se poate face și fără să vrei. Viața se desfășoară de la sine, oamenii intră în ea buluc, doar că nu își dau seama că o parte din existență e o manifestare artistică. Oamenii stau la masă, cu familia, cu invitații. Felul de a se adresa constituie o piesă, o bucată de teatru, pe care ei o performează.

Felul de a privi al fiecărui om este un exercițiu pictural, pentru că el ia anumite lucruri, anumite cadre, le suprapune în minte cu alte imagini, care sînt în memorie, și adaugă și o idee, ceea ce e o îmbinare foarte complexă, un act pictural. Prin privire, care ne aduce 99% din cunoaștere, pictăm permanent.

Diferența, însă, este alta. Tot ce se petrece în casa unui om este efemer, în timp ce artistul, de la schița mentală ajunge la ditamai bronzul, care împiedică lumea pe stradă.

Tabloul cu blocurile noi din strada Ilioara

Am pus proiectorul spre pînză și am pictat, cam cum s-ar picta între granițele de pe o hartă. Rămîn aceste alburi dintre tușe, ale pînzei, de aceea zic eu că imaginea e parașutată.

Are o luminozitate, o prospețime.

Erau clădiri foarte noi, strada nouă, vița care se urcase imediat pe clădire.

Cum vedeți, în clipa de față, utilizarea fotografiei? Nu e mai bine să pictezi direct, pentru că ochiul e mult mai performant decît aparatul? Sigur, te poate duce şi spre multe detalii.

În imaginea aceasta, am niște paralelipipede și, dacă pictez la fața locului, trebuie să trag de la început liniile de formă, ori fotografic, nu am această problemă. Prin procedura aceasta, fiecare suprafață se pictează separat, gardul are vibrația lui, alta decît tencuiala, decît fereastra.

Da, sînt aceleași probleme, dar în realitate faci alt fel de observații și pui altfel culoarea.

Observații de formă, ceea ce fotografia nu are.

Are și ea umbrele, volumele.

Din punct de vedere fotografic, acestea sînt niște arii, ca o hartă, și trebuie să te strecori cu pensula, fără să calci alături.

Ați vrut să lucrați aici după fotografie tocmai ca să nu interveniți cu stilul, adică cu propria personalitate?

Da, să fac cît mai puțină interpretare. Vedeți, aici orice artist ar fi evitat separarea volumelor pe linia de mijloc.

Totuși, se compune bine datorită masei de vegetație.

Da, vegetația e cumva piramidală, mai grea.

Iar blocurile se aneantizează, au același ton – iar unul chiar aceeași culoare – cu cerul. Pînza aceasta e o reușită de pictură neutră.

Cartierul era nou, avea amprenta arhitec­ților lui, printre care domnul profesor Bortnovschi, dar atunci mă gîndeam la promovarea cartierului ca frumusețe picturală, pentru cei care locuiau acolo. Vedeți gardul verde, pe o parte e tuns, pe cealaltă e lăsat sălbatic, s-ar putea spune – aici e ceva specific românesc, delăsare, brambureală.

Peisajul din Bethonvilliers – lucrat la fața locului

Aici am lucrat direct în natură, mai întîi am delimitat din întregul suprafeței pătratul, trebuia să ajungă pînă aici… deasupra avînd ritmul de orizontale. Am vrut să fie după modelul covorului simplu, de război țărănesc, totul aplatizat. Aici sînt oblice realizate prin adaos, încă un fir, încă un fir, creează romburi, care se regăsesc și în coroanele copacilor. Am silit natura – singura geometrie existentă deja fiind ogoarele acestea arate și jocurile optice din țiglele unor case.

Geometria e îmbogățită, îmbrăcată cu nenumărate nuanțări, cu sensibilitate – un cuvînt de care se ferește toată lumea, de parcă ar fi ceva de rău.

Eu, drept să vă spun, rezolv problema aceasta a sensibilității relativ simplu. Nu am pe paletă decît ocru, alb, negru și roșu de pămînt. Cu ele fac un pic de verde, un pic de violet.

Înseamnă că aveți o mare sensibilitate, din moment ce, cu mijloace atît de reduse, obțineți atît de mult.

Am învățat de la frescă. Din negru fac griuri, lîngă ele stau niște culori mai calde și atunci griurile par mai albastre. În plus, lucrez din prima și repede, nu revin. Pastele se amestecă, își cedează culoare una alteia, înmulțesc nuanțele, fără prea multă gîndire, nu-mi bat capul.

Casele și pădurea din Chalabre

Suportul este din pînza de la sacii de cacao rămași de pe vremuri, într-un depozit de la Clairvaux. Făceam acolo restaurare. Am preparat pînza și am mers la peisaj. Aceasta din dreapta, cu pădurea, am pictat-o direct, şi avînd forma neregulată a sacului, am încercat să mă restrîng într-un fel de ecran, în mijlocul pînzei. La fel în cea de alături, însă acolo lucrez ziua și îmi închipui că e noaptea. Mă interesa aspectul acesta ca de frescă medievală, în care cerul e întotdeauna întunecat, cu stele, ca să se poată scrie pe el. Casele au rol de ambianță pentru o viitoare scenă religioasă. În general, formele acestea neregulate, neîntinse pe șasiu, mi se par ca un fel de sinceritate, să se vadă că imaginația se poate transpune pe o suprafață oarecare. Ea vine așa, ca un fel de deschidere a minții, ca o fereastră a ei, se mai lărgește, se mai strînge.

În felul cum ați folosit-o, suprafața neregulată are o frumusețe, mișcă puțin încadrările atît de exacte, reci, monotone dacă ar fi fost puse în ramă, dreptunghi în dreptunghi.

Cea din dreapta seamănă cu un cojoc pe care cineva a brodat ceva.

Ați putea dezvolta tema aceasta a constituirii imaginii și a neliniștilor pe care vi le provoacă în prezent?

Seamănă cumva cu scrisul. Cineva începe să scrie pe o coală de hîrtie. Nu știe cît o să scrie, dacă o să mai aibă nevoie de încă o coală sau n-o s-o termine nici pe cea pe care o are. Nu știe în ce parte a colii împăturite va începe, în care sfert de pagină. În coala desfășurată, în stînga sus? La fel e cu pictura. De unde încep? De fapt, începi de acolo de unde capul proiectează imaginea lui dinăuntru – și bîjbîie, mai mult sau mai puțin. Eu îmi întreb mîna dreaptă. Cînd am lucrat în Balcic – făceam ornamentele –, știam că acolo scrisul se face de la dreapta la stînga și mă sileam să desenez astfel, să concep imaginea invers decît de obicei. Constrîngerea aceasta m-a ajutat să mă așez mai ușor. Așa, fără probleme, întrebările sînt mai multe, pentru că sînt liber.

Asta pentru că lucrați direct, spontan, nu faceți schițe înainte?

Uneori fac, mai ales la frescă. La pictura de șevalet – nu, cînd pictez în natură. E o relație acolo între ce e pe paletă și mînă. Mîna are obiceiurile și capacitățile ei. Dar paleta poate să spună ea că trebuie început cu o anumită culoare, peste ea vin cu alte culori, și așa mai departe. Sau ce se vede poate să dicteze. Fiecare compoziție are organizarea ei, ea hotărăște etapele de lucru, cum se va umple suprafața. Unii își împart, de la început, suprafața geometric, proporțional. În cazul meu, imaginea mentală, cea pe care o văd, îmi dictează, adică știu dinainte cu ce gesturi o voi cuprinde. Bucătarul știe, pentru mîncarea pe care o pregătește, ce are în frigider.

Pe coloana de pînză – cușca toracică și barca

Aici e vorba de niște subiecte realizate prin curbe. Eu le-am dispus chiar pe suprafețe curbe, pe o coloană. Una face spate cu cealaltă și privirea concepe atunci comparația aceasta în spațiu – curbele bărcii, curbele coastelor, puse așa, în transparență, unele lîngă altele. Coloana nu are greutate, dar mi-ar fi plăcut să fie, în loc de pînză, din pergament, așa cum am văzut un manuscris la San Giorgio, în Veneția, în muzeul de icoane bizantine.

Copilul indian în racursiu

Mi s-a părut asemănătoare unei picturi renascentiste.

E un indian, iar năsălia e o rogojină întinsă pe pămînt. Eu am eliminat pămîntul, existen­ța dimprejur, am lăsat jocul acesta al hainelor care se înfășoară pe corpul omenesc.

Racursiul e foarte bine făcut, e frumos.

E după o fotografie.

Sînt artiști care lucrează după fotografie, dar se vede altfel, arată mai rece, clar, exact. Aici pare un studiu după natură, e mai mult înțeles decît copiat.

În 1982, cînd am expus lucrarea aceasta înconjurată de o grămadă de alte lucrări, dintre care mai sînt aici Coronița și Fusta de vrăjitor, erau nenumărate exemple de corp omenesc înfășurat – de haine, de păr, de gesturi de spălare, de felul de a-și face coafura, de obiecte de acoperire a capului. Ziceam că e vorba de circulația energiei prin corp, învîrteala aceasta în cilindrele din care sîntem făcuți.

Bulboana

Bulboana făcea parte tot din tema a­ceasta, dar era un exemplu din afara corpului omenesc.

Autoportretele cu Buddha pe față

E vorba tot de o rotire.

A rămas fără urmări, un fel de necunoscută. Cred că era influența reflexoterapiei și acupuncturii, cînd desenul corpului întreg se regăsește în talpă sau pe ureche. Am făcut un desen și așa a apărut Buddha inversat, cu capul pe bărbie și tălpile în dreptul ochilor.

Deformează îngrozitor portretul. De fapt, ar trebui să fie o stare de liniște, dar nu e deloc, dimpotrivă, e o stare de mare neliniște.

Sînt trei variante. Prima – nu este aici – în care albul fondului pătrunde pe față, împarte suprafețele, ca și cum n-ar fi pe un singur volum. În varianta a doua sînt mai reunite, în varianta a treia sînt așa, într-un fel de dispută geografică.

Mai agitată, mai carnală. M-am gîndit la Francis Bacon, la chipurile lui deformate de durere. Desigur, aici e altceva.

Dacă tablourile se întorc cu susul în jos, atunci imaginea lui Buddha e mai limpede, nu mai există necesitatea aceasta de a vedea un cap. Așa, te obosește dorința de a reconstitui ceva recognoscibil. Ești ezitant. Vezi amîndouă lucrurile simultan. Vezi a treia nesocoteală a nesocotelii.

Pare o mutilare, e înfricoșător, în loc să fie o suprapunere benefică – pentru că Buddha exprimă pace, o stare ideală –, ajunge ceva terifiant.

Omul cu o singură cameră

E ciudat de albastră…

S-ar părea că dedesubt a fost altă lucrare. Nu-mi dau seama, poate eram influențat de Monory (Le monochrome bleu), un artist francez din generația mea, care lucra doar în albastru. Sînt niște artiști pop care lucrau alb-negru.

V-a interesat arta pop.

Da, începuturile mele au fost sub influența artei pop. Am avut grijă să nu încurc lucrurile, să nu fiu confundabil. Nici n-aveam de ce. Artiștii pop, Rauschenberg, Lichtenstein, Warhol, nu utilizau mîna, preferau să lucreze mecanic, să utilizeze o mașină de imprimat sau să pună pe altul să lucreze pentru ei. Și aveau altă atitudine față de realitate – sațietate de cultură, de tradiție muzeală și opțiunea de a ieși pe stradă, cu reclame, panouri, grafică cu automobile. Pe mine m-a atras mai mult banda de­senată – are o oarecare legătură cu pop-art. Lichtenstein făcea măriri de detalii din benzi desenate, punea fondul plat. La mine a rămas mai mult apropierea de stradă.

Apropierea de oamenii obișnuiți.

De cei care sar așa: „Fă-mi și mie o fotografie“. Vor și ei să fie în lumea principilor și a regilor.

Fotografie de grup cu copii

Aici (Țara promisă) am eliminat strada – era o stradă din Iași – și am pus un fel de ima­gine de fundal de frescă, așa ca în biserică. Adică e un joc de două imagini, care îl pune pe privitor să facă relația.

Așteptați de la public mai multă înțelegere asupra lucrărilor?

Nu neapărat. Mai puțini pereți despărțitori, în sensul că aici e foarte respectabil, e muzeu, lumea zice: „Hai să ne închinăm“. E drept că lucrările mele nu prea au rame sau sînt niște rame bastarde, nu sînt rame propriu-zise. Alte lucrări nu au contur drept, sînt și pînze rupte. Într-o galerie deja ar fi mai aproape, ușa e deschisă, e ca o nișă pe stradă. Dacă ar fi chiar pe stradă, acolo oamenii ar putea să deseneze pe ele dinți negri, cum fac pe afișe, sau să scrie o înjurătură.

Clarobscurul cu Rostropovici

Ar fi trebuit (după tradiție) să fie un tablou pornind de la un fond întunecat, dar lucios, cu luciul violoncelului…

Putea fi oricum. Vă închipuiți cum l-ar fi făcut Picasso?

Picasso a început și el să strice situația între high-life și lumea străzii. Cu O nouă anatomie a bulversat complet imaginea.

Aveți asemănări cu Picasso în inventivitatea și în maniera aceasta, în ușurința de a trece dintr-o zonă de reprezentare în alta, de a experimenta pe diverse materiale.

Pictura cu două fețe – Grupul de copii,
Țara promisă – pe verso șirul de nuduri

Am vrut să arăt că imaginea poate fi pe pînza întinsă ca pe paravane sau ca un timpan. Astfel, dă sentimentul că există și un spate. De obicei, pictorii îngroapă spatele cu ajutorul șasiului – adio! –, se umple de praf, etichete, inscripții.

Pînza decupată

Eram într-o tabără, la o mănăstire, Rîșca. Nu voiam să pictez și atunci am început să frec pe pînză plante, frunze, cărbune, am pus și umbreluțe de păpădie. Luasem de la o mănăstire mir, am lipit umbreluțele, mirul s-a uscat, umbreluțele au zburat, au mai rămas cîteva. Pe urmă, am zis să o afum cu lumînarea. Mi-am adus aminte de discuția iconoclasmului. Părinții primelor sinoade bisericești au zis că, dacă s-ar face icoane, să fie prezentate chiar moaștele sfinților, nu chipurile. O imagine a lor nu era permisă, nu te puteai ruga la ea. Aici pomenesc și de sfinți care au fost martirizați pe rug, arși. Seria de cinci lucrări pe care le-am făcut a avut cono­tația aceasta, cu viețile sfinților. Una din lucrări, frecată cu cărbune, zgîriată și scrisă, face referire la detenția lui Kogălniceanu în acea mănăstire, în turnul clopotniței. M-am gîndit ce a putut face în acele luni, într-o cameră fără ferestre.

La sfîrșitul discuției noastre, aș vrea să‑mi vorbiți și despre Instalația cu cîini și oameni de la Muzeul de Artă din Timișoara.

Am folosit schela de pe fațada Muzeului. Era în 1991, la expoziția Stare fără titlu, făcută de Ileana Pintilie. Lucrările mele, unele pictate, erau numai din tablă, o tablă mototolită, de la demolări, smulsă de pe acoperișuri. Cîini și oameni. Am tăiat un om din tablă și acea formă a devenit un handicapat, pe care l-am pus într-un cărucior care fusese călcat de mașină, aplatizat. Mai erau o prostituată, Sfîntul Ioan Botezătorul în postură de cerșetor, cîini. În perioada aceea, Bucureștiul, orașele erau terorizate de haite de cîini. Și eu am fost mușcat de multe ori. Locuiam pe atunci în Vitan, într‑un bloc neterminat, pe o stradă neterminată, la marginea unui cartier neterminat, cu bel­șug de cîini. Instalația mea s-a numit Țara nu este a milițienilor, a securiștilor și a comuniștilor.

Cînd pictam pe tablele acelea mototolite, care nu mai puteau fi îndreptate, dar nici nu doream să le îndrept – tabla amintea de ferecătura de argint, care are rolul de a înnobila, de a înlocui rama de lemn cu una prețioasă –, cînd tabla era pregătită pentru lucru, ceruită, pensula aluneca pe suprafață, era ușor să pictezi. Însă aveau aspectul acela dur, colțuros. Așa era realitatea după Revoluție, case demolate, oameni bezmetici, care căutau un viitor, o ieșire.

Ați mai avut încercări de sculptură, cum este și Capul Agăi Bălăceanu, din expoziția de acum.

Faptul că omul proiectează imagini din capul lui, așa, ca un pistol de vopsit, împroaș­că cu culori – contează dacă e pe o suprafață plată sau pe un basorelief sau pe un relief total? Nu contează.

Mulți rămîn la un singur meșteșug. Pentru dumneavoastră pare a fi o plăcere să vă schimbați maniera de lucru.

Sînt idei care cer mediul lor, suprafața lor. Într-un fel e bine, dacă ne gîndim că istoria picturii începe cu lemn preparat, cu o suprafață fermă, căreia nu i se poate întîmpla nimic. Italienii au inventat apoi pictura pe pînză. De aici pînă la a se desființa șasiul nu mai e mult…

Și pînă la a se desființa pictura nu mai e mult… În prezent, pictura, arta, este dirijată de marile galerii și de criticii abili, afiliați lor. Mai are o șansă artistul care își urmează neabătut drumul, lucrînd după convingerile lui?

Numai așa are o șansă.

 

 

Interviu realizat de
Florentina Voichi