Palatul și acareturile brâncovenești rămîn moștenirea cea mai veche şi vie a Bucureștiului. Este locul în care pulsează cultura europeană de prin jurul lui 1700, cînd Țara Românească era perfect sincronă cu valorile Veneţiei dogilor, dar și cu fastul țarilor pravoslavnici. Este și azi unul dintre toposurile care definesc mîndria capitalei României, chiar dacă, geografic, acesta rămîne încă departe de Biserica Sfîntul Gheorghe, de unde se numără distanțele kilometrice ale țării și unde își află locul de veci o parte din rămășițele Sfîntului Constantin Brâncoveanu – ctitorul minunatei izbînzi arhitecturale de la Mogoșoaia.
Nu voi înceta să mă minunez cum, în mai bine de un deceniu, istoricul de artă Doina Mândru a reușit să revitalizeze cultural acel topos, să-l pună în miezul hărții artistice, astfel că poate cele mai semnificative expoziții și evenimente retrospective ale ultimilor ani s-au legat anume de acel loc. La reușita acestei resuscitări culturale a contribuit, într-o măsură covîrșitoare, o parte din colecția regretatului Dan Nasta (1919-2015), cel care a fost, probabil, printre ultimii bizantini ai noștri. Obiectele, țesăturile, mobilierul colecționate de acesta de-a lungul deceniilor, împreună cu soția sa, Liana, s-au așezat în chip firesc în sălile palatului zidit de Brâncoveni. Pentru că gustul, rafinamentul și dăruirea pentru frumos ale acestor colecționari erau din același set de valori culturale pe care le împărtășeau și înaintașii lor. Or, continuitatea aceasta are o singură plămadă verbală: „A fi în același duh“.
Multe evenimente și mulți oameni s-au perindat de cînd Palatul Brâncovenilor a redevenit viu, animat, devenind un barometru al excelenței. Anume aici, în prima lună a primăverii a fost pusă la cale expoziția Cinci decenii de tapiserie la Universitatea Națională de Arte din București/profesori și studenți, curatoriată de o echipă formată din istoricul de artă Doina Mândru, asistată îndeaproape de Claudia Mușat, Viorica Slădescu și Dorina Horătău. Acest minunat colectiv a dorit cu tot dinadinsul să se producă un dialog viu cu tradiția locală mai veche, anume aici, la splendida ctitorie a celui căruia nu-i era deloc străină arta țesutului. Iată ce consemnează Mircea Grozdea, într-un album dedicat tapiseriei contemporane românești (Editura Meridiane, 1982): „Din secolul al XV-lea și ulterior ne-au parvenit ţesăturile domnești – în majoritatea absolută cu caracter religios –, care dau prestigiul artistic astăzi bine cunoscut al epocii lui Ștefan cel Mare, conferind colecției de la Putna titlul binemeritat de tezaur național. Lucrări de valoare egală ne-au rămas din timpul domniilor lui Eremia Movilă și Vasile Lupu și mai ales din timpul domniei lui Constantin Brâncoveanu. Semnalăm în acest scurt istoric coexistența tapiseriei voievodale și de cult religios cu covorul de perete popular, genuri ce se influențează reciproc, operînd o lentă sinteză de-a lungul veacurilor XV-XVIII într-o artă decorativă textilă cu trăsături proprii, de factură evoluată, capabilă de a se constitui într-o adevărată școală“.
Pînă să devină cu adevărat școală a fost nevoie de o vreme îndelungată, și de-abia în 1962, la Institutul de Arte Plastice, apare secția de arte textile, care va pune bazele unei lungi și fructuoase perioade de creație textilă. În paralel cu acest fenomen al învățămîntului artistic, același Mircea Grozdea consemnează importanța pe care a avut-o evoluția acestui gen de artă, după organizarea, în 1959, a unei expoziții personale a artistei Aurelia Ghiață, care „oferea publicului un ansamblu de lucrări, dominante fiind tapiseriile; tradițiile noastre textile se reluau într‑o viziune personală modernă și elevată, larg accesibilă și în care privitorul se reîntîlnea cu sursele bogate ale folclorului, transfigurat după legile parietale de interior. Expoziția a fost momentul de demaraj al tapiseriei contemporane la noi în țară și succesul ei a încurajat întreaga generație tînără de decoratori“.
Ei bine, procesul evoluției fenomenului artei textile în general se afla și se mai află într-o oarecare discrepanță față de cel al etapelor formării viitorilor artiști. Asta pentru că perspectiva care se deschidea după absolvirea facultății asigura mai multe căi evolutive: tapiserie parietală, obiect textil, ambient textil, instalație textilă, miniaturi textile, precum și textile realizate la scară industrială, în serie etc.
În felul în care se prezintă expunerea despre care scriem, avem de-a face exclusiv cu tapiserie parietală, în care fie motivele narative, fie cele simbolico-istorice sau mitologice sînt precumpănitoare. Acestea sînt lucrate în tehnica haute-lisse, teșut neted, plat. Aici importantă nu este deloc „agitația“ și „învolburarea“ suprafeței, ci buna și chibzuita așezare a compoziției, augmentată de o cromatică punînd în valoare ideea și intenția acesteia de a rezona în receptor. Altfel spus, culoarea e importantă pentru a face mai explicită tema. Se poate urmări exemplificarea celor cîteva zeci de piese – care fac parte din patrimoniul Universității Naționale de Artă – sinuoasa evoluție a acestui gen de artă, nu atît la nivelul tematicii, al subiectelor, cît mai ales în orizontul sintaxei, a tipului de stilizare, a soluțiilor constructive și compoziționale. În treacăt fie spus, tapiseria, ca gen de artă independent, era în plină efervescență în toată Europa de Est, în primele decenii de după Al Doilea Război Mondial, iar artiștii din Polonia și Cehia impuneau, cu vigoare, o anumită viziune asupra acestui tip de expresie plastică. Chiar și România, prin prezența la marile expoziții apusene, nu era mai prejos de comunitățile artistice aflate în axa lagărului socialist. O personalitate de prim rang, în acea perioadă, era artista Ana Lupaș – reprezentantă a școlii ardelene.
Aș vrea să mă refer și la două cazuri artistice care au marcat cumva destinul generației lor, pornind de la două lucrări incluse în expoziția de față. Primul: Șerbana Drăgoescu (1943 – 2013) era prezentă în expoziție cu imensa compoziție Timpul, lucrată în anul universitar 1968-1969, care s-a impus nu doar prin dimensiunile impresionante ale piesei textile, ci și prin faptul că autorul a țesut-o cu propriile mîini. Este o compoziție care conține, pe lîngă cele trei personaje care domină compoziția întinsă pe orizontală, frînturi din Glossa lui Eminescu, ca supremă meditație asupra vremelniciei și înțelepciunii care mișcă întregul univers. Pe cel închipuit, precum și pe cel palpabil. Textul eminescian este folosit ca pretext pentru a face imposibilul posibil, de a reprezenta doi centauri, fiecare cum se pricepe mai bine să ducă un soare și o lună, spre a cuceri o zînă despletită, care la rîndul ei e dotată, precum un săgetător, cu o lance, flancată de două cadrane, a căror oră e la 12 ceasuri înghețată; de zi sau de miez de noapte? În timp ce vîrful ascuțit țintește aceste versuri profetice: „Vede-n capăt începutul/Cine știe să le-nvețe“; ideea e că, în esență, aici e vorba de un autoportret al artistei, cea care, provenind dintr-o familie de artiști, alege să refacă pe cont propriu ciclul creației de la miezul zilei și pînă-n noapte, astfel că referințele culturale abundă, dar fără ca acestea să devină ostentative, abuzive sau peste măsură de explicite. Dar ele există, cum și timpul e prezent, prin cele două clepsidre prinse de toracele centarurilor. Una e plină, iar cealaltă – răsturnată, epuizată. Ca o vizualizare a gîndului din finalul Glossei: „Toate-s vechi și nouă toate: Vreme trece, vreme vine“. Prin acest demers al său, auroral, Șerbana Drăgoescu, a marcat începutul unui program conceptual și tematic, pe care-l va dezvolta, impetuos, pe parcursul întregului său timp creator, „formatat“ între pictură și tapiserie, între intalație și obiect textil.
De bună seamă, acest din urmă vers face legătura cu cel de-al doilea autor la care doresc să mă refer: Florin Vlanga. Compoziția lui, Cătălina, lucrată în aceeași perioadă cu marea tapiserie a Șerbanei Drăgoescu, a rămas doar ca un enunț, o promisiune, fără ca artistul să‑și dezvolte mai departe ideile aflate atunci in nuce. Referințele și asociațiile, rapelurile la marea cultură hasidică pot fi decelate aici, deși textul inserat în partea superioară, în stînga compoziției, ne duce în sfera atenției un alt crîmpei eminescian (din Scrisoarea a V‑a, de data asta): „Nu-i minune ca simţirea-i să se poată înşela,/ Să confunde-un crai de pică cu un crai de mahala…“. Narațiunea plastică e esențialmente chagalliană, iar personajul care unește cele două laturi ale compoziției, una mai explicit figurativă, cealaltă mai aluziv-abstractă – femeia răsturnîndu-se de pe o scară care se îndepărtează de un soare pe care scrie „hiperion“, cu majusucule, în care litera „i“ este slavonească; de aici gîndul la Chagall, Shalom Aleihem, la hasidism și la spirit apocaliptic, provenind toate din imensitatea slavă. Acest din urmă gînd, escatologic, este accentuat și de prezența celor doi căluți înfocați, cu aripi înfoiate și cozi împletite, care trimit imaginația la perechea zvăpăiată a Proorocului Ilie, în carul său de foc, brăzdînd genunile cerului. Ieri și azi, demult și acum, poveste și realitate – toate se împletesc în această lucrare a debutului, dar care nu a avut o evoluție pe termen lung, artistul Florin Vlanga alegînd un alt destin decît cel al creației libere, efemere, se pare, pentru unii. Veghe permanentă pentru alții.