Marele atelier al filmului de autor

Cannes-ul e Raiul, pur şi simplu Raiul! Dacă iubeşti cinemaul, e raiul pe pămînt!“, spunea Quentin Tarantino în 2004. Deşi nu împărtăşesc în totalitate entuziasmul lui Tarantino este important să amintim că Festivalul de la Cannes a contribuit la construirea „aurei“ autorului în aşa-zisa epocă a reproducerii mecanice atît de criticată de Benjamin. În 1954, Truffaut publica în Cahiers du Cinema, textul care a impus în conștiinţa critică mondială conceptul filmului de autor – „O anumită tendinţă a cinemaului francez“. Pe scurt, filmului i se cerea să fie o artă polemică în care creativitatea regizorului să fie pusă în prim-plan. Deși natura colaborativ-sincretică a cinemaului era recunoscută, filmul de autor impunea o abordare dominată de un stil vizual recognoscibil și idiosincratic, de o mizanscenă, teme și de tehnici proprii. Această consistenţă a stilului este esenţială pentru modul în care un autor se deosebește de un simplu regizor, ultimul fiind preocupat doar să pună în scenă, să ilustreze un scenariu. Bazin a scris pe larg despre această atitudine asupra cinematografului. Premierea și susţinerea acestui mod de a face film (încurajarea faimoasei politique des auteurs) a fost atitudinea constantă a Festivalului de la Cannes. Les Films de Cannes à Bucarest continuă această tradiţie prin faptul că aduce pe ecranele românești cîteva dintre cele mai importante filme de autor ale anului. La întrebarea (perfect legitimă) „De ce avem totuși nevoie de filmele de autor?“, cel mai bun răspuns pe care îl pot da este următorul: filmul de autor este un „laborator“ în care are loc o „cercetare“ (căutare) asupra limbajului cinematografic. Cele mai inovatoare și mai spectaculoase tehnici cu care Hollywood-ul ne ia ochii au fost „descoperite“ și perfecţionate în acest mare atelier („experiment“) al filmului de autor.

Amprenta în lumină a timpului

Les films de Cannes oferă cadrul ideal pentru a urmări nu doar filme, ci și autori. De aceea aş vrea să încep acest text scriind despre Nie yin niang/The Assassin, filmul lui Hou Hsiao-hsien, care a cîştigat, anul acesta, Premiul pentru Regie. Regizorul taiwanez este un autor al „diferenţelor abia sesizabile“. Conceptul de „just-noticeable differences“ îi aparţine lui David Bordwell şi este folosit pentru a descrie o mizanscenă exactă, în care detaliile se schimbă aproape insesizabil pe parcursul unui plan sau al unei secvenţe. Prin intermediul planurilor-secvenţă lungi, camera e capabilă să extragă forţele ascunse în obiectele, gesturile şi mişcările filmate şi să le expună privirii spectatorului: amprenta în lumină a timpului. Ce se întîmplă atunci cînd un autor ca Hou se alătură bogatei tradiţii a filmelor cu arte marţiale wuxia? Se produce o mutaţie a valorilor estetice proprii acelui gen. Spaţiul este organizat ca un spectacol care urmează să se desfăşoare sub ochii noştri, noi faţete rămînînd să fie descoperite odată cu înaintarea povestirii. Regizorul reduce la forma ei esenţială naraţiunea, preferînd să lase în film minimum de informaţie narativă. Luptele, momentele de maximă atracţie în filmele cu arte marţiale, care ocupau locul central în filmele wuxia, sînt minimalizate pentru a da un rol mult mai important momentelor care precedă confruntările dintre personaje. Pentru cei care caută o naraţiune liniară, filmul lui Hou Hsiao-hsien, compus din planuri- secvenţe filmate magistral şi din imagini cu o textură bogată, nu va constitui o experienţă cinematografică extraordinară. Pentru cei care vor fi pregătiţi să aprecieze potenţialul optic şi sonor al imaginilor pure pe care cinemaul autentic le construieşte atît de bine, adică să urmărească un film dincolo de avantajele narativităţii, atunci Nie yin niang este un adevărat tur de forţă. Povestea extraordinar de esenţializată a lui Hou se poate rezuma destul de uşor: Nie Yinniang este asasina trimisă de călugăriţa-luptătoare care a formato să îl omoare pe guvernatorul provinciei Weibo. Pentru că acesta este vărul şi fostul ei iubit, se sugerează că Nie Yinniang ar putea să fie încă îndrăgostită de cel pe care are misiunea să îl ucidă. Dar detaliul care s-ar fi putut dovedi cea mai bună sursă pentru generarea de tensiune dramatică rămîne un detaliu printre celelalte. Confruntările sînt mereu amînate, iar adevăratul film este aşteptarea unui conflict care nu ajunge să fie rezolvat. Filmul se deschide către o mizanscenă bazată pe faimoasele planuri-secvenţă lungi, meticulos coregrafiate de Hou Hsiao-hsien, acesta construind imagini directe ale timpului în fiecare scenă. O asemenea imagine-timp este una dintre cele mai stilizate secvenţe ale filmului. Secvenţa pe care o am în vedere este cea în care guvernatorul Tian Ji’an se confesează soţiei sale după ce asasina Nie Yinniang a fost văzută în împrejurimile palatului.

Întreaga scenă este filmată prin „filtrul“ unui voal care, aşa cum bine observă Irina Trocan*, flutură prin faţa cadrului „semnalînd subtil prezenţa camerei de filmat care îi înregistrează“. Acesta estompează şi colorează ima – ginea pentru a impune privitorului un tip de atenţie privilegiat, diferit de cel cu care neam obişnuit în celelalte secvenţe ale filmului. Este obţinut, în acest fel, un efect maxim de stilizare a imaginii în dauna dramatizării excesive a unui astfel de moment. În timp ce o mizanscenă previzibilă ar fi acordat un rol important actorilor, resursele de tensiune dramatică fiind exploatate la maximum, Hou recurge la un procedeu eminamente vizual (aproape pictural) pentru a încărca secvenţa cu un sens suplimentar: o imagine optică pură capătă un rol diegetic esenţial. Secvenţa justifică din plin Premiul pentru Regie acordat lui Hou Hsiao-hsien. Dacă în Nie yin niang, implicaţiile sociale şi politice ale poveştii sînt aproape în totalitate trecute cu vederea în dauna unei pronunţate stilizări estetice, Dheepan, cîştigătorul Palme D’Or în 2015, nu avea cum, prin natura subiectului abordat, să nu fie un film eminamente politic şi social. Dheepan, un fost luptător tamil din Sri Lanka, ajunge să primească azil politic în Franţa, reuşind să păcălească sistemul de imigraţie cu un nume fals şi cu o familie falsă (soţie şi fetiţă de 9 ani). Condamnaţi la o viaţă comună, cei trei ajung să părăsească un iad pentru un altul. Din zona conflictelor sîngeroase din Sri Lanka, ei ajung să trăiască într-unul dintre cartierele rău famate din afara Parisului, o zonă în care „Poliţia şi Statul Francez nu mai intră“, prostituţia şi traficul cu droguri fiind singurele mijloace de subzistenţă. Principala trăsătură a filmului lui Audiard este că e onest pînă la un anumit punct. Situaţia refugiaţilor se schimbă din rău în la fel de rău sau în mai rău. Nu voi analiza acum carenţele scenariului. Aş vrea să semnalez totuşi artificialitatea finalului ales de regizor, total neverosimil, avînd în vedere istoria pe care spectatorul o cunoaşte pe parcursul filmului. Este vorba de un tip de manipulare a publicului care nu merita, din punctul meu de vedere, cel mai important premiu de la Cannes. După ce, timp de 95 de minute, Audiard ne arată că viaţa lui Dheepan şi a familiei sale se transformă din rău în mai rău şi că cei care ar putea să schimbe viaţa acestor oameni aleg să îi ignore constant, regizorul alege să îşi încheie filmul cu un happy-end hollywoodian, numai bun de pus la sfîrşitului unei poveşti pentru adormit copiii. Manipularea constă în faptul că, după ce îi arăţi publicului dimensiunea şi ramificaţiile răului la care, în mod indirect, este părtaş, îi oferi o gratificare psihologică numai bună pentru a-l aduce înapoi, în propria zonă de confort. Ceea ce face din Dheepan un film politic foarte slab şi ineficient în angajamentul său pentru o cauză umanistă.

„Cine-a pus sexul în film?“

Dar filmul lui Audiard nu se compară la capitolul supraevaluare cu Love al lui Gaspar Noé, proiectat în afara competiţiei. Asociat unei categorii a filmului contemporan numită Noua Extremitate Franceză, în filmele sale precedente regizorul s-a afirmat printr-o serie de filme transgresive care arătau cît de scurtă este calea către suspendarea civilizaţiei și regresarea oamenilor către o zonă a violenţei primitive. Cu ce-al de-al patrulea film de lungmetraj, Noé anunţa că va ataca ultimul tabu în cinema: sexul explicit, nesimulat. Oare nu am am mai auzit asta pînă acum? În 2015, aceasta nu mai este o miză de actualitate. Parcă îmi amintesc campania de promovare la Nymphomaniac. Dar dacă Lars von Trier glumea că va face un film porno și, în realitate, a făcut un film ireproșabil din multe puncte de vedere, Noé a reușit să facă probabil unul dintre cele mai scumpe filme porno… în 3D. Îmi asum acest verdict cu cea mai mare răspundere. Love e un eșec pe toate fronturile: este un film porno vîndut ca film de autor, prost scris, prost jucat, cît de spre regie… carevasăzică că nu le are. Personajul principal devine o portavoce pentru ideile despre film ale regizorului. Noé vorbește într-un mod mult prea explicit, prin cuvintele lui Murphy. Dialogurile sînt total neverosimile (se pare că ar fi fost improvizate de actori), prim-planurile cu care este răsplătit interpretul lui Murphy aduc pe ecran, invariabil, aceeași faţă care nu spune nimic. Nu mai vorbesc despre faptul că regizorul și-a inserat numele în film sub forma unor glume destinate a fi ironice, dar care nu arată decît megalomania confirmată de restul filmului. Fiind bombardată cadru după cadru, cu decizii regizorale, scenaristice și actoricești mai mult decît neinspirate, o fată din public se întreabă oare ce urmează. Să se vorbească de – spre nemurirea sufletului? Ei bine, nu trec cinci minute și chiar auzim întrebarea: „Care este sensul vieţii?“. Love, bineînţeles. Iar în ceea ce privește 3D-ul, e inutil să mai spun că nu aduce nimic scenelor de sex a căror referinţă principală este pornografia. Îmi amintesc titlul unui articol al lui Alex Leo Șerban: „Cine-a pus sexul în film?“. În mod sigur, nu Gaspar Noé. Este într-adevăr foarte greu ca într-un film reprezentarea sexului să stea pe picior de egalitate cu cinematograful. Noe ar fi putut lua exemplul lui Eyes Wide Shut, „acolo unde Cinematograful dictează totul, iar sexul se supune speriat“, dacă tot declară răspicat că Stanley Kubrick este unul dintre idolii săi. Din păcate, cinemaul pierde, fără drept de apel, în acest caz. Prevăd o carieră strălucită pentru Love pe site-urile XXX.

Într-o oarecare măsură, Love se voia un film despre cupluri. Dar dacă Noé eșuează lamentabil la capitolul cinema, nu același lucru se poate despre The Lobster, cel de-al treilea film al grecului Yorgos Lanthimos, care a cîștigat, anul acesta, Premiul Juriului în competiţia principală de la Cannes. Filmul, al cărui protagonist este jucat magistral de Colin Farrell, este probabil una dintre cele mai inteligente și originale parabole cinematografice despre relaţii din ultimii ani. Plasîndu-și acţiunea într-un viitor distopic, în care cei care nu își găsesc un partener sînt transformaţi în animale, Lanthimos scrie și pune în scenă o poveste care atinge multe dintre dimensiunile de sens ale relaţiilor de dragoste. The Lobster va fi probabil distribuit și în cinematografele românești, așa că nu voi dezvălui mai multe detalii despre acţiunea filmului. Pe lîngă interpretările ireproșabile ale lui Colin Farrell și Rachel Weisz și o poveste scrisă și regizată extraordinar de Lanthimos, The Lobster te răsplătește și la nivel vizual, prin cîteva cadre de o frumuseţe răvășitoare, realizate de directorul de imagine Thimios Bakatakis. În cadrul secţiunii „Un certain regard“ cinefilii au putut vedea în zilele Les Films de Cannes cîteva dintre filmele cele mai interesante ale anului. Dintre acestea, Zvizdan (The High Sun), al croatului Dalibor Matanić, a primit Premiul Juriului la această secţiune, fiind probabil unul dintre cele mai importante filme făcute recent într-una dintre ţările fostei Iugoslavii. The High Sun prezintă trei povești de dragoste desfășurate, în trei epoci diferite, într-un spaţiu marcat de conflictele interetnice sîrbo-croate. Sîntem în anul 1991 și ura dintre două sate, unul sîrb, celălalt croat, este pe cale să erupă într-unul dintre cele mai violente conflicte armate ale anilor 90. Jelena (o adolescentă sîrbă) și croatul Ivan se pregătesc să fugă în Zagreb, pentru a scăpa de presiunile generate de conflictele la care sînt supuși de propria comunitate.

În 2001, Natasha și mama sa se întorc traumatizate de pierderile războiului, în satul natal, pentru a găsi casa în care au trăit distrusă. Conflictul intervine atunci cînd pentru renovarea casei este angajat un meșter croat de care se simte în mod straniu atrasă. În cazul celei de-a treia generaţii din 2011, războiul este încă o sursă de tensiune. Studentul Luka se întoarce în satul natal, acolo unde se reîntîlnește cu fosta sa iubită, Marija, pe care a abandonat-o în timp ce aceasta era însărcinată cu fiul său. Și în acest caz, cei doi se află de părţi diferite ale baricadei. Ideea prin care Matanić strălucește ca regizor și scenarist este decizia de a distribui aceleași personaje pentru a interpreta cele trei cupluri din generaţii diferite. Dincolo de legăturile stabilite între părţile acestui triptic narativ, naraţiunea ingenios structurată permite și alte legături subtil sugerate între cele trei povești. În orice caz, The High Sun ne dă motive serioase să urmărim mai atent filmele de autor din ţările fostei Iugoslavii. În condiţiile în care tot mai puţini distribuitori susţin cinemaul de autor, Les films de Cannes à Bucarest este o soluţie eficientă fiindcă ajunge să facă posibilă proiecţia unor filme care nu ar fi altfel distribuite în România și să construiască un forum pentru discuţii, masterclassuri și opinii critice despre cinemaul global. Sper ca Festivalul iniţiat în 2010 de Cristian Mungiu să aibă o viaţă cît mai lungă.

___________________

* Irina Trocan, „Legende din strămoşi“,Dilema veche, nr. 611.