T-SHIRT. Brâncuşomania. Scurt manual al confuziilor politice

Un preţios document filmat în anii ’20 ar putea fi un răspuns la întrebarea: „Ce anume declanşează Brâncuşomania?“. Artistul e urmărit de aparatul de filmat în timp ce lucrează la faimosul şemineu, centrul excentric al atelierului de atîtea ori fotografiat, prezenţă dominantă în fundal, ca o încheiere a spaţiului. Anonim, de o funcţionalitate îndoielnică, purtînd însă o energie tectonică de dolmen ce îl scoate din categoria obiectelor de uz casnic, şemineul este singura piesă brâncuşiană a cărei execuţie o putem urmări în desfăşurarea ei, sincopată de montaj. Artistul e singur cu pietrele debitate în mari prisme albicioase, pe care le manevrează cu frînghii, scripeţi, pîrghii, pe care le ciopleşte, le scobeşte, le fracturează conform unui design prestabilit şi lesne de înţeles în simplitatea sa. Datorită ratei de frames per second şi datorită montajului (determinat, probabil, de lungimea cadrelor permisă de tehnologia momentului), procesul are ceva frenetic, de animaţie, dar şi ceva magic, obiectul anunţîndu-se de la bun început, şi apărînd rapid, coerent, din amorfitatea pietrei, practic sub ochii noştri. Iar autorul acestui miracol este un moşneag mărunţel şi viguros, care atacă blocurile de piatră şi le răstoarnă de colo-colo, fără complexe şi fără pauză. Momentul-cheie mi se pare a fi acela cînd Brâncuşi taie un jgheab în materia rezistentă, folosind un fierestrău cu lamă circulară – instrument care aduce procesul din neoliticul dălţilor şi ciocanului în modernitatea electricităţii. Artistul nu e un demiurg ascuns în bezna unei grote unde pune la lucru forţele elementare, ci un meseriaş branşat (vorba francezului) la propriu şi la figurat, căutînd confortul aparaturii care îi poate uşura munca.

Trei lucruri te pun pe gînduri la vizionarea acestei versiuni redux a ceea ce a fost, cu siguranţă, un proces lent, îndelungat şi laborios. Întîi de toate, singurătatea: filmul este o demonstraţie aproape didactică a modului cum artistul şi-a asigurat o totală autonomie de lucru, eliminînd necesitatea efortului colectiv, colaborarea, timpii de grup. Desigur, aici se poate introduce dimensiunea eroică, a geniului solitar etc. Dar se poate specula de asemenea asupra necesităţii unei munci concentrate, fără tulburarea unei alte prezenţe, un aspect care-i uneşte pe meseriaşii manuali de-a lungul (pre)istoriei: fierari, dulgheri, pantofari, ceasornicari, croitori, ebenişti, bijutieri, lista acestor ermiţi ai muncii manuale conduse reflexiv, concentrat, fără amestec poate fi lungită oricît. Este vorba nu despre geniul artistului, ci despre relaţia cu geniul materiei, care trebuie să fie una de concentrare şi control.

Apoi energia: la o vîrstă respectabilă, Brâncuşi dovedeşte o robusteţe fizică ieşită din comun şi o investiţie fără pauză în efortul materializării. Agitaţia lui eficace, neîntreruptă, dansul necontenit prin norii de praf stîrniţi de tăierea şi fasonarea pietrelor te obligă la o comparaţie cu procese similare ale prezentului. Artistul contemporan deleagă corporalizarea conceptelor sale unui grup divers de specialişti ai exerciţiului manual. Chiar şi pentru forme mai personalizate decît plinta unui şemineu, sculptorul de azi preferă să pună o schiţă la în-de-mîna meşterului/asistentului, care o va ridica în realitatea ultimă a lucrării. Privindu-l pe Brâncuşi cum trudeşte la un şemineu de piatră pentru atelier, nu ne putem opri să ne întrebăm: care e motivaţia acestei lupte cu materia, angajată fără rest şi fără şovăială? Desigur, noi înţelegem că e vorba despre mai mult decît o sobă, că aici Mediterana şi Nordul menhiric îşi dau mîna în Impasse Ronsin. Totuşi – de unul singur? Concluzia parţială este că Brâncuşi se amuză enorm, că economia existenţei sale, frugală în fond, gravitează în jurul actului, al muncii neîncetate, al efortului pur (şi simplu). O deontologie a facerii îl uneşte cu toţi acei solitari pe care i-am înşirat mai sus, fără eroismul şi fără patima discursivă pe care literatura le pune în cîrca artistului. E vorba despre muncă.

Al treilea motiv de meditaţie e prezenţa artistului. Dacă punem acest film în ecuaţia întregii producţii brâncuşiene şi dacă ne uităm apoi din nou la lucrări, dînd deoparte filmul, constatăm că artistul e absent din operă. Formele ingeniate de Brâncuşi şi finisate de el (cum am văzut) cu atîta trudă sînt mute asupra acestui efort şi mute asupra identităţii autorului. O impersonalitate obsesivă, o ascundere sistematică caracterizează formele care ies din atelierul lui Brâncuşi, ca şi cum ar fi fost produse la o linie de montaj. Sigur, s-a glosat suficient pe marginea acestei simplificări revoluţionare şi polemice, istoria conflictului cu Serviciile vamale ale SUA este amuzantă în relevanţa ei, dar toată această linie interpretativă nu e completă fără imaginea trollului robotind cu energie drăcească şi cu dăruire extatică în atelierul său. Lucrările lui Brâncuşi îşi anunţă (repet) existenţa şi sensul, au ceva declamativ în simplitatea lor. Dar din această bună vestire a semnului artistul lipseşte, tocmai el, acela care a dansat cu materia, care a trăit constant, rezilient, transformarea ei – dispare fără urmă. Acest paradox al totalei implicări şi al absolutei extrageri din operă este paradigmatic pentru personalitatea artistului şi, alături de tema energiei şi de aceea a solitudinii, contribuie la declanşarea Brâncuşomaniei.

Brâncuşomania, ca orice fenomen social cu dimensiuni patologice, proiectează asupra unui subiect (obiect) aspiraţii străine acestuia. În cazul artistului nostru, calităţile, defectele (eventual), realizările şi rateurile sale nu îi aparţin, ci sînt deopotrivă produsul şi proprietatea unei colectivităţi. Brâncuşi lucrează de unul singur nu pentru că aşa fac de mii de ani oamenii care se îndeletnicesc cu anumite ocupaţii manuale, ci pentru că e un geniu solitar. El roboteşte dezinhibat cu pietre şi lemne gigantice, pînă la bătrîneţe, nu pentru că e deopotrivă robust şi entuziasmat de munca sa, ci pentru că e o forţă a naturii milenare. Şi el se ascunde undeva în spatele operei nu dintr-o strategie anume, nici dintr-o decizie educată cultural, ci pentru că e un zeu. Iar zeii nu stau la vedere.

Brâncuşomania nu e determinată naţional, ea traversează bibliografia artistului, reizbucnind cînd ne aşteptăm mai puţin. De plidă, într-o carte recentă (R. Lipsey, The Spiritual in Twentieth-Century Art, Dover Publications, 2011), unde autorul reia în mod surprinzător toate locurile comune despre artistul care împărtăşeşte omenirii din înţelepciunea sa acumulată la păscutul oilor, în timp ce şlefuia bronzuri cu gîndul la lecturile sale din Milarepa, and so on – cunoaşteţi genul. Sigur că, dacă ar fi să îi dăm crezare Alexandrei Croitoru, care şi-a publicat teza de doctorat sub titlul Brâncuşi: o viaţă veşnică (Editura Idea, 2015), realizînd o antologare a manifestărilor brâncuşologice şi brâncuşo-maniace din cultura noastră, s-ar putea deduce că România este lider absolut în exercitarea acestui sindrom. Mărturisesc degrabă că am încercat o oarecare dezamăgire văzînd că subREAL nu a încăput în această vastă panoramă, cu modesta sa contribuţie numită Brancusi Auswringen, o performanţă realizată la Künstlerhaus Bethanien, Berlin, în 1995. Urmele acelui eveniment au fost recuperate în expoziţia retrospectivă realizată de Muzeul Naţional de Artă Contem­porană în 2012; o descriere poate fi găsită în  catalogul raisonné al cărţii subREAL (Verlag für Moderne Kunst, 2015).

După cum scrie această publicaţie, Brancusi Auswringen a fost o performanţă/instalaţie construită în jurul şi cu ajutorul bancnotei de 500 de lei, prima denominaţie valutară emisă de Banca Naţională a României după 1989, şi care a fost decorată cu portretul lui Brâncuşi. subREAL a pus la spălat în maşina automată a rezidenţei un număr de aproximativ 400 de bancnote, reprezentînd onorariul, modest, primit pentru o altă lucrare. După trecerea prin programul scurt, bancnotele au fost puse la uscat. O cameră video a înregistrat cu diligenţă, prin hubloul de sticlă al maşinii, rotaţia bancnotelor în timpul spălării; înregistrarea era proiectată în timp real în alt spaţiu al galeriei. Dincolo de orice alte interpretări posibile, ambiţiile noastre erau să ne uităm la o formă de manifestare a Brâncuşomaniei de o velocitate fără precedent şi să ne punem cu această ocazie nişte întrebări. În fond, ce mediu de difuzare poate concura cu banul? A deveni efigie pe o bancnotă este supremul triumf al popularităţii – sau al absenţei? În fond, nimeni nu se uită la persoana de pe biletul de 500 de lei, ci la suma înscrisă acolo. De ce ajunge o anume persoană portret valutar? Şi de ce altele nu?

Titlul performanţei e inspirat din mitografia brâncuşiană: în germană, „wringen“ înseamnă „a stoarce“, actul stoarcerii; „auswringen“ înseamnă „a extrage prin stoarcere“, implicînd deopotrivă acţiunea şi rezultatul ei. În tinereţea sa pariziană, Constantin Brâncuşi se pare că a trecut şi el, ca mai toţi boemii cu ambiţii, prin episodul spălării vaselor într-un local. Fiind un tînăr eficient, a inventat o metodă rapidă de clătire a farfuriilor, pe care le clădea într-o stivă, în interiorul unei plase pe care o răsucea strîns, lăsînd-o apoi să se dez-răsucească în apa fierbinte. O secvenţă desprinsă parcă dintr-un film al comediei mute: cu puţin efort, ni-l putem imagina pe Brâncuşi, aşa cum ne apare el în tîrziile filme din atelier, un Malec hirsut şi sumbru, performer elastic, agil şi de o singurătate absentă în faţa camerei care îi spionează efortul.

Răsucirea, această temă fundamentală, dăruită omenirii de Platon, a fost experimentată de Brâncuşi în chiuveta unui restaurant fără nume. Cît despre noi, subREAL, aspiranţi ai deconstrucţiei brâncuşomaniei, deveneam, de fapt, pînă la urmă, parte a acestui fenomen, prinşi în plasa periagogică a vicleniei maestrului.