Post-scriptum la Căderea (I)

Circulă printre cititorii mai mult sau mai puţin fideli ai lui Mircea Cărtărescu un mit al incomprehensibilităţii scrisului acestui autor, ca semn al elecţiunii şi ca blazon nobiliar. Conform adepţilor acestui mit, nu oricine îl poate citi şi înţelege pe autorul Levantului şi al Orbitorului, întrucît ceea ce scrie el e mai mult sau e altceva decît literatură: e text „inspirat“, scriptură, revelator al sacrului, un „dar“ făcut fie celor cu adevărat „iniţiaţi“, fie celor care, neseduşi de vicleniile minţii, citesc „cu sufletul“, cu o implicare (cvasi)mistică. Autorul însuşi încurajează această atitudine de lectură prin constantele-i referiri la „ilizibilitatea“ asumată a scrisului său (citez expresia, asemănătoare cu o incantaţie – „această carte ilizibilă, această carte“…) şi prin descrirea procesului de creaţie în termeni hierofanici – o forţă transmundană pare că i-ar „dicta“ cărţile, scrise ca în transă, vehicule ale unui mesaj dintr-o dimensiune superioară. Desigur, e o viziune romantică asupra scrisului, inteligent împachetată în ambalajul strălucitor al unui postmodernism à la page. Cum se împacă, totuşi, pretinsa ilizibilitate cu succesul – real – pe care autorul îl are în rîndul unor categorii variate şi destul de largi de cititori, de la cei mai puţin avizaţi la profesionişti, de la adolescenta visătoare, care scrie ea însăşi, în secret, poezii sau de la corporatistul cu oarecare cultură literară pînă la literaţi cu o anumită notabilitate?!

Dimensiunea mistică a literaturii

Ambiţioase, calofile, scrise cu o plăcută cursivitate, dînd totodată impresia de adîncime şi de densitate şi impunînd o atmosferă, alimentate de fantasme high romanticism reciclate postmodern, cu sugestia tenebrosului micro- şi macrocosmic, cărţile lui Mircea Cărtărescu îşi datorează succesul tocmai lizibilităţii lor, nicidecum contrariului. Ele se lasă uşor explicate, reduse la schemă; învelişul de fum – reveria desfăşurată amplu, în imagini uneori baroce – se detaşează spontan de scheletul narativ. Pentru un profesor de literatură aflat în situaţia de a le explica elevilor săi cum funcţionează o schemă narativă sau cum se încheagă o reţea de simboluri, proza lui Cărtărescu poate fi, de aceea, o mină de aur: limpede structurată, chiar şi atunci cînd naraţiunea simulează alambicări rizomatice, această proză îşi lasă la vedere cele mai multe dintre cusături, îşi exhibă scheletul abstract, drapat în fabulă sapienţială cu substrat mistic. Eventualele dificultăţi la lectură – pentru cititorii mai puţin avizaţi – ţin de identificarea referinţelor livreşti; sînt, deci, dificultăţi exterioare, uşor de surmontat de îndată ce ai găsit codul. Iar procedeul supralicitării intertextualităţii, oricît de ingenios ar fi practicat, nu mai poate oferi mari surprize.

În Solenoid – ca şi în Orbitor –, „teza“ în jurul căreia se organizează, riguros, o întreagă lume de fantasme (existenţiale şi literare) devine tot mai explicită pe măsură ce avansezi cu lectura; e, în fond, o „banalitate metafizică“: aceea a imposibilităţii de a transgresa condiţia umană, de a accede la un univers superior, de a trece din lumea tridimensională într-o lume cu patru dimensiuni. Succesul literaturii lui Mircea Cărtărescu se explică, în parte, şi printr-o firească tendinţă spre evaziune şi prin nevoia de gravitate şi de trăire cvasimistică (fie şi graţie lecturii), într-un context suprasaturat de superfluu, de teorii ultrarelativizante, de „realism“ fără orizont. Autorul Solenoidului ar vrea să reabiliteze dimensiunea mistică a literaturii – şi încearcă asta recurgînd la o formulă ce flatează orgoliul cititorului sedus de profunzimi sapienţiale. Cartea sa trebuie să fie, deci, în toată autenticitatea ei, o… carte de înţelepciune. O metaforă recurentă de-a lungul celor 800 de pagini – imaginea acelor scriitori care nu oferă decît iluzii, simulacre, uşi desenate cu talent pe un zid… – acuză inautenticitatea celor mai multe dintre cărţile lumii (dintre marile cărţi chiar) şi inutilitatea acestora într-un plan mai larg al cunoaşterii şi al existenţei umane. Eroul din Solenoid (alter-ego auctorial) trudeşte, în singurătate, asupra unui manuscris ce nu se doreşte a fi „literatură“, ci text revelatoriu printr-o maximă autenticitate, scris cu lacrimi şi cu sînge; „modestie“ ce se învecinează primejdios cu hybrisul, căci „nici o carte n-are sens dacă nu e o Evan­ghelie“. Rămîne însă de văzut dacă, fără voie, nu cumva el ajunge să picteze, la rîndu-i, simple „uşi pe un perete“ – uşi ce nu se vor deschide niciodată. Personajul imaginează o Judecată de Apoi la care sînt convocaţi Tolstoi, Thomas Mann, Marquez şi alţii, de aceeaşi statură – ale căror capodopere se văd anulate printr-un simplu gest al Creatorului lumii, pentru că „adevărul“ lor romanesc înseamnă, de fapt, amăgire şi pervertire. Se prezintă bine, în schimb, la aceeaşi Judecată, un Franz Kafka, întrucît superioritatea lui nu este aceea a „scriitorului“, ci aceea a omului autentic, ale cărui însemnări se confundă cu viaţa însăşi.

Reluînd temele şi fantasmele bine cunoscute ale autorului, ca şi „maniera“ de mult inconfundabilă a acestuia, Solenoid se citeşte ca un post-scriptum la Orbitor – şi, pe alocuri, ca un răspuns indirect la anumite obiecţii aduse trilogiei (şi mai cu seamă Aripii drepte). I s-a reproşat, de exemplu, autorului lipsa de consistenţă a personajului alter-ego din Orbitor, căruia acum, în Solenoid, i se construieşte în fine o biografie mai puţin nebuloasă. Sînt evocaţi din nou Maria, „geamănul“ Victor, tatăl (de astă dată în ipostază de părinte castrator), sînt evocate, de asemenea, din nou – în lumina lor crepusculară –  locuri din Bucureştiul copilăriei „eroului“, blocul de pe Ştefan cel Mare, mahalaua Dudeşti-Cioplea, Moara Dîmboviţa, străzi străbătute ca în transă, la graniţa dintre realitate şi vis, halucinatorii universuri subterane, (re)vizitate într-o altă dimensiune a existenţei. Regăsim, deci, toposuri cărtăresciene familiare. Se adaugă însă un interval (rămas pînă acum obscur) din biografia personajului: postadolescenţa, anii studenţiei, consumaţi în singurătate, cu un presupus eşec literar repurtat la „Cenaclul Lunii“ (condus de un „mare critic“), apoi anonimatul condiţiei de profesor de limba română la o şcoală de la marginea oraşului. „Povestea vieţii mele, aşa cum aş vrea s-o-ncep azi, e povestea vieţii unui anonim. Tocmai de aceea se cere scrisă, pentru că dacă n-o scriu eu, singurul pentru care ea înseamnă ceva, n-o va scrie nimeni. […] N-am altă pretenţie decît să fiu scriitorul-cititor-trăitor al vieţii mele. […] N-am văzut lumina zilei într-o zi de iunie din 1956. O văd abia acum, în imaginaţie…“ Multe biografeme comune traseului acestui personaj (care numai întămplător se numeşte, ţine să precizeze undeva, la fel cu un scriitor devenit celebru…) şi celui al lui Mircea Cărtărescu însuşi. Evi­dent, e un joc textual tipic postmodern. Ceea ce poate părea, la prima vedere, o autoficţiune este mai degrabă o încercare de  reconstituire a biografiei „eului profund“ (a unui eu hipertrofiat romantic), a cărui existenţă – în pagina ce se vrea „trăită“ pînă la ultimele consecinţe – ar fi epurată de tot ceea ce reprezintă superficialitate şi vanitate în viaţa omului social.

Bobina şi teseractul

Este imaginat – şi reluat (semnificativ!) de mai multe ori de-a lungul romanului (căci Solenoid este, pînă la urmă, un „roman“, cu uşi frumos desenate pe un zid) – un scenariu potrivit căruia, după ce la Cenaclul Lunii i-ar fi fost „desfiinţat“ poemul Căderea, junele poet ar fi decis să se retragă ascetic în anonimat, în casa-i fantasmatică „în formă de vapor“. Casa are un interior labirintic şi încăperi ce par mereu altele, pentru că, la subsol, e instalată una dintre cele şase „bobine“ magice ale Bucureştiului. Biografia reală şi biografia fantasmatică se amestecă – e un procedeu curent la Cărtărescu (dar, desigur, nu numai la el). Personajul ţine un jurnal al angoaselor şi „anomaliilor“ sale – iar acesta este unul din „lucruşoarele“ lui cele mai scumpe (diminutivul îi aparţine), alături de cutia de tic-tac, unde îşi păstrează „dinţişorii“ de lapte, o şuviţă de păr şi… bucăţi dintr-o sfoară scoasă, la maturitate (într-o memorabilă secvenţă grotescă…), din propriul ombilic. În jurnal sînt consemnate crize existenţiale, vise străbătute de „vizitatori“ stranii, întîmplări petrecute într-un plan paralel cu ceea ce denumim în mod convenţional realitate, poveşti cu oniromanţi sau cu manuscrise enigmatice, istorii excavate din straturile unui vast şi fabulos subconştient şi, deopotrivă, episoade din viaţa cotidiană a anilor ’70-’80 – y compris comedia bufă din cancelaria unei şcoli generale, cu figuri de profesori desenate şarjat. Manuscrisul profesorului „anonim“ umple, din cîte înţelegem, patru caiete, corespunzătoare celor patru părţi ale romanului, într-o posibilă analogie cu cele patru Evanghelii ale Noului Testament. Scenariul mare al cărţii, dincolo de numeroasele ramificări şi alambicări, poate fi rezumat ca scenariu al salvării, dominat de figura generică a Mîntuitorului – în al cărui rol intră, într-un plan fantasmatic, eroul (şi autorul) însemnărilor din Solenoid. O mică inadvertenţă narativă arată că „autenticitatea“ mult clamată în paginile acestei cărţi este (şi nici nu ştiu dacă putea fi altfel) tot o convenţie literară: Solenoid se întemeiază pe ipoteza ficţională a jurnalului scris de un necunoscut; despre acest „jurnal“ ştim că a fost sacrificat de autorul său, într-o încercare eşuată de a salva o lume – doar că (aici apare nepotrivirea!), după Apocalipsă, eroul-narator continuă să scrie în manuscrisul distrus ca şi cum nimic nu s-ar fi întîmplat. (Mai simplu şi mai brutal formulat: din moment ce jurnalul a fost definitiv distrus, cum de-l mai putem citi, totuşi?!) Se va spune că logica lucrurilor este voit distorsionată în Solenoid. Se poate. Dar chiar această strategie distorsionantă pune sub semnul întrebării autenticitatea naraţiunii.

Amplu poem construit pe o angoasă a extincţiei şi a caducităţii lucrurilor, Solenoid ar vrea să fie, în acelaşi timp, o sofisticată ficţiune speculativă. Numai că, dacă în interiorul poematicului Mircea Cărtărescu e realmente la el acasă, în registrul ficţiunii cognitiviste el nu reuşeşte decît să adune şi să prelucreze material străin. De la naraţiunile unui Lewis Carroll sau de la Flatland. A Romance of Many Dimensions al lui Abbott pînă la scenariile paranoide ale unui Umberto Eco – sursele sînt uşor recognoscibile. Speculaţiile ficţionale ale lui Cărtărescu sînt asamblate, de fapt, din reminiscenţe de lectură. Pe cititorul Cărtărescu îl vor fi entuziasmat anumite idei, iar scriitorul cu acelaşi nume le reciclează poetizant, imprimîndu-le propria-i signatură. Transformări alchimice, teorii de­spre metafizici alternative, poveşti despre Cartea Cărţilor, despre mistere ale lumilor subterane (amintind de mitul Agarthei), de­spre hărţi misterioase ce indică, în anumite puncte, existenţa unor motoare ascunse la temeliile vreunui Oraş, transferuri, „pe sinusoidă“, dinspre mistică spre politică, invocarea, în diferite forme, a Omphalosului – a unui misterios centru al lumii –, viziuni cu ridicări la cer ale unor întregi teritorii, naraţiuni similare căutării Graalului, poveşti cu Aleşi şi cu planuri oculte (şi altele, din aceeaşi recuzită) am întîlnit pînă acum în numeroase cărţi. Solenoidul cărtărescian nu face decît să reia astfel de toposuri, dispunîndu-le – într-o notă personală – pe o partitură lirică. În secolul al XIX-lea, de pildă, proza „subteranelor“ e un loc comun. Iar dacă, mai aproape de noi, (re)citim naraţiunile unui Umberto Eco, originalitatea ficţională a unui roman precum Solenoid se vede serios pusă în discuţie. Aproape că nu e simbol din această carte pe care să nu-l identificăm imediat şi în, să zicem, Pendulul lui Foucault – inclusiv simbolurile-pilon, bobina (solenoidul) şi teseractul, „Rebis-ul, copilul androgin“ (citez deja din Eco). „Ceea ce alţii numesc profunzime e numai un teseract, un cub tetradimensional. Intri pe o parte, ieşi pe cealaltă, şi te găseşti într-un univers care nu poate coexista cu al tău“, explică un personaj din Pendulul lui Foucault (traducere de Ştefania Mincu şi Marin Mincu, Editura Pontica, 1991, vol. I, p. 62). Parisul din romanul lui Eco se sprijină – ca şi Bucureştiul din Solenoid – pe şase dispozitive mecanice cu funcţionare ocultă, capabile să influenţeze anumite mişcări/tensiuni telurice – vezi de­scrierea „motorului lui Froment“: „o structură verticală cu bază romboidală, care închidea, ca un mulaj anatomic de ceară ce-şi dă la vedere coastele artificiale, o serie de bobine, şi ce-or mai fi fost“, captînd „curenţii telurici“, „un sunet, o scînteie, o chemare, […] într-un dialog între ţărm şi ţărm, între abis şi suprafaţă, de la Machu Picchu la Avalon“ ş.a.m.d. (op. cit., vol. II, p. 242). Chiar şi frazarea (în traducere) are, pe alocuri, ceva… cărtărescian. (Ca aici: „Apoi s-a făcut o lumină aproape orbitoare, şi au apărut imagini scînteietoare care se reflectau pretutindeni creînd un efect de caleidoscop“, vol. I, p. 391; sau: „Cum e posibil să-ţi petreci o viaţă întreagă căutînd Marea Ocazie, fără să-ţi dai seama că momentul decisiv, acela care justifică naşterea şi moartea, a trecut deja? Nu se mai întoarce, dar a fost, ireversibil, plin, orbitor, generos ca orice revelaţie“, vol. II, p. 307 – cu un minus de talent poetic la scriitorul italian…)

Semnalizarea în direcţia Eco nu e deloc vizibilă – naraţiunea cărtăresciană virează într-acolo cu maximă discreţie –, aceasta în condiţiile în care multe alte aluzii sau referinţe livreşti (de la Dante la Dostoievski, de la Kafka la Cortázar ori la Pynchon sau de la Eminescu la… T.O. Bobe) sînt de luat ca atare. Să presupunem însă că toate aceste corespondenţe cu Pendulul lui Foucault sînt asumate (deşi, repet, nu există nici un indiciu în acest sens), Solenoid rescriind „postmodern“ cartea lui Eco – ideea nu ar fi prea fericită! Din moment ce Pendulul… nici măcar nu este o „mare carte“, opţiunea de a-l „rescrie“ nu poate să ducă prea departe. Nu spun că e la mijloc altceva decît epigonism. Dar e un epigonism oarecum deconcertant.