Mersul pe vîrful degetelor la Opera Naţională (UPDATE)

UPDATE: Dacian Cioloș i-a cerut demisia Ministrului Culturii, Vlad Alexandrescu, în urma scandalului de la Operă. Vlad Alexandrescu ar fi cel de-al doilea ministru care demisionează la cererea premierului și cel de-al treilea ministru din Cabinetul Cioloș care își încetează mandatul. 

Dan Suciu, purtătorul de cuvânt al Guvernului, a declarat că premierul nu i-a solicitat „public” ministrului Culturii să demisioneze. 

Purtătorul de cuvânt al Guvernului a precizat că au existat mai multe discuții între Vlad Alexandrescu și premierul Dacian Cioloș cu privire la situația de la Operă, inclusiv în cursul zilei de astăzi.

De asemenea, Dan Suciu a subliniat că va fi numită o nouă conducere care să detensioneze situația de la Operă.

Ședința executivului de astăzi premierul i-a cerut ministrului să își depună mandatul, după scandalul de la Opera Națională. Vlad Alexandrescu ar fi acceptat această variantă și în scurt timp vom primi și o anunțare a demisiei.

La începutul ședinței de astăzi premierul le-a spus miniștrilor din candidaților săi să își facă o analiză a mandatului de până acum pentru că după Paște va urma o evaluare. Totuși, aceasta este a treia demisie din Cabinetul Cioloș.

Demisia lui Vlad Alexandrescu vine în urma scandalului de la Operă care durează de mai multe săptămâni, a dus la anularea unor spectacole și a atras atenția presei internaționale. Ministrul nu a reușit să găsească o soluție la criza de la Opera Națională din București.

 

 

Tiberiu Soare versus Johan Kobborg şi Alina Cojocaru, Vlad Conta versus George Călin, campanii de presă, nejucat de spectacole, o instituţie naţională decapitată şi incontrolabilă. De ce? Nu pentru că dirijorul Soare este un interesat provincial care nu pricepe magia internaţională a lui Johan Kobborg sau invers.

Sîmburele răului se află în altă parte şi a fost sădit de alţii.

„Economia“ globalizată a operei (dar şi a artelor performative în general) funcţionează cam la fel ca oricare alta, probabil, în cazul României, seamănă cu agricultura: poţi fi piaţă de desfacere sau producător. Dacă eşti producător, se cheamă că lucrezi precum căutătorii de aur: sapi şi cerni tone de mîl cu speranţa că la un moment dat o să găseşti o ditamai pepita (lansezi o balerină/un balerin, un solist, un regizor care ulterior face carieră internaţională de prim-plan; îmi tot vine în minte un exemplu din teatru – Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu l-a lansat internaţional pe Andryi Zholdak). Dar ca să găseşti pepita, nu merge să dai la lopată o zi da, o zi ba, mai o găleată, mai o roabă, ci trebuie să munceşti constant, în fiecare zi. Fiindcă şi bucăţelele mici de aur contează, ele-ţi permit să-ţi extinzi domeniul de căutare, să ai acces la unelte mai performante etc. Marile opere din lumea asta sînt mari fiindcă produc (inovaţie şi performanţă estetică, care la rîndu‑le generează bani), nu fiindcă au pur şi simplu bani, chiar dacă şi banii „de avans“ contează.

Bani, directorul ONB Răzvan Dincă a avut. Nu e scopul acestui articol să colporteze informaţii neverificate privind relaţia privilegiată a Operei cu Ministerul Culturii, de la numirea ca manager general a domnului Dincă şi pînă la începerea urmăririi penale împotriva lui, însă circulaţia largă a acestor informaţii, întărite de reala acordare de bugete mult mărite către ONB, are un rol în actualul scandal – şi în afirmaţiile despre corupţie, aruncate în spaţiul public de către o parte a nemulţumiţilor.

Au existat, deci, bani şi a existat şi deschidere. Atît de mare, încît, sub mandatul dlui Dincă, Teatrului Naţional de Operetă („comasat“ cu Opera Naţională) i s-a construit o sală, după ce şi-a pierdut spaţiul, preluat de Teatrul Naţional. Sigur, poate părea foarte normal ca o instituţie publică de spectacole care nu mai are sală să primească una – asta, dacă n-am şti că Centrul Naţional al Dansului plăteşte de ani de zile chirie, Teatrul Nottara şi Teatrul Foarte Mic au fost lăsate liniştit în drum, Teatrul Creangă nu se ştie pe unde joacă, iar săli de spectacole în Bucureşti s-au construit în ultimele decenii în ritm de una la 15-20 de ani.

Şi aici intră în scenă prima problemă de management şi primul „set“ de nemulţumiţi: noua sală, deşi inaugurată, nu are încheiate lucrările la scenă, prin urmare, în acest moment, oraşul Bucureşti şi ţara România nu mai au spectacole de operetă sau musical. Nu se mai joacă. Nimic. Cu excepţia unor mici episoade inaugurale şi reprezentaţii rare în foaier, toţi artiştii (şi tehnicienii, chiar dacă preluaţi de Operă) de la Operetă şomează de patru ani de zile.

La Operă, moştenirea preluată de domnul Dincă era una tristă – repertoriu învechit, foaier decojit, sală cu mochetă pe pereţi, personal rodat în coterii şi deprofesionalizat. Ce şi-a dorit el a fost să aducă, după cum spune un prieten, glamourul. Iar asta e marea lui reuşită: refacerea spaţiilor interioare, producţiile intens promovate, cu regizori şi solişti străini, decorurile atrăgătoare au readus publicul la Opera Naţională (nu sînt în măsură să discut dacă gradul crescut de ocupare a sălii a fost influenţat de scăderea numărului de reprezentaţii lunare, de la circa 22 la 15). Punctul prim – cîştigat.

Vechiturile altora şi vechiturile noastre

Un specialist în operă, cu zeci de ani de experienţă, spune revoltat: „Dl Dincă a venit cu ideea că Opera se naşte odată cu venirea lui, iar dl Kobborg, că Baletul se naşte odată cu venirea lui“ (e o poziţie care se regăseşte în schimburile recente de replici dintre Alina Cojocaru şi restul balerinilor). Formularea e dură, însă realitatea e că, într-adevăr, noua conducere a scos din repertoriu cam tot ce exista. Ce exista era, parţial, „vechi şi prăfuit“, însă ca strategie de management şi PR, măsura nu a fost foarte înţeleaptă – de vreme ce spectacolele care au înlocuit vechiturile locale erau ele însele nişte vechituri, doar că ale altora (erau francize ale unor spectacole mai vechi din străinătate). Poate nu chiar atît de vechi precum cele locale (Tosca, de la ONB, în regia lui Hero Lupescu, data din 1956), însă în mod cert nici noi – aşa cum era de aşteptat, în faţa discursului despre înnoirea ONB –, nici originale: „noua“ Tosca, regizată de Alfred Kirchner, a fost preluată de la Wiener Volksoper, Rigoletto în regia lui Stephen Barlow e tot o franciză etc. Şi nu e ca şi cum starea ONB ar fi fost iremediabil atît de jalnică, încît să nu se poată lucra spectacole originale – Traviata lui Paul Curran, o creaţie originală, s-a dovedit a fi suficient de performantă pentru a fi francizată, ea însăşi, mai departe (la Philadelphia).

În ceea ce priveşte baletul de la ONB, absolut toate spectacolele sînt francize. Johan Kobborg nu a creat el însuşi şi nici nu a adus nici un coregraf care să creeze coregrafii originale. La fille mal gardée (unul dintre spectacolele căzute victimă scandalului actual) e o „copie“ a unei versiuni create de Sir Frederick Ashton în 1960, cu aceleaşi costume şi decoruri. Liana Tugearu spunea, în România literară, într-o cronică altfel laudativă: „Tot ce putem spera este că repertoriul de balet al Operei Naţionale Bucureşti nu va înţepeni în reconstituiri şi va ajunge şi la stilistica şi problematica timpului nostru“. Tot Liana Tugearu remarca faptul că prima montare românească a baletului lui Jean Dauberval, în coregrafia Alexei Mezincescu, a avut loc în 1980. Kobborg însuşi a creat La Sylphide pentru Royal Opera House în 2007, iar această variantă se dansează de la Opera Naţională Bucureşti pînă în Canada şi la Teatrul Bolşoi.

Sigur că, dacă nu eşti Royal Opera House, mai şi cumperi spectacole, însă situaţia de la Bucureşti arată precum cea a unui magazin de imitaţii chinezeşti: dacă nu-ţi permiţi o geantă de la Gucci sau Prada (un drum şi un bilet la Royal Opera), îţi iei o copie mult mai ieftină (te duci la reluarea spectacolului, cinci-zece ani mai tîrziu, la Bucureşti) şi te mîndreşti că eşti în rînd cu lumea bună (ai văzut o producţie a unui mare nume internaţional). Ideea că ai putea să-ţi iei o geantă foarte trendy de la un designer local nu se pune – printre altele, fiindcă nu investeşte nimeni în susţinerea şi promovarea designerilor locali, deşi, atunci cînd nu e vorba despre designeri, ci despre artişti, misiunea unei Opere Naţionale este tocmai de a găsi un echilibru între satisfacţia publicului şi susţinerea creativităţii locale (autoarea acestui text se aşteaptă să fie acuzată de naţionalism pentru această afirmaţie şi cele care urmează). Fiindcă un alt reproş pe care multă lume în cunoştinţă de cauză îl aduce conducerii dlui Dincă este „necooptarea în producţii a regizorilor din România, a creatorilor din România, în general“, ca şi lucrul insuficient cu propriile trupe (de operă şi de balet), în favoarea colaboratorilor. „La Operă e nevoie de o orchestră solidă, cor solid, ansamblu de balet, toate permanente – fiindcă aceste companii mari dau stabilitate“. După cum s-a spus deja, Răzvan Dincă a „moştenit“ o instituţie prăfuită, cu mulţi artişti la final de carieră, care trebuia reformată, însă un bun management ştie timingul unei schimbări de substanţă şi modul gradual în care ea trebuie făcută pentru a nu afecta ecosistemul unei instituţii de repertoriu unde permanenţa contează.

Trebuie spus că un alt reproş adus de sindicat – dar şi o observaţie făcută de toţi cei cu care am discutat – este faptul că nimeni din echipa de conducere a directorului Răzvan Dincă nu venea din domeniul muzical/al teatrului liric, nu avea studii de specialitate sau o experienţă profesională foarte consistentă în această arie, în timp ce pentru Johan Kobborg era prima poziţie de management, devenind director artistic (nu con­tează prin ce tip de contract) într-un context cultural, artistic, de relaţii de muncă necunoscut lui. Iar a fi coregraf sau parte a unei companii nu te califică în mod obligatoriu pentru gestionarea şi a unui repertoriu, şi, mai ales, a unei resurse umane.

Neprelungirea, de către conducerea Operei, a contractelor (pe stagiune) ale colaboratorilor permanenţi români i-a „redistribuit“ pe aceştia în celelalte opere din ţară. Contractele pe perioadă determinată au început să fie preferate celor pe perioadă nedeterminată, la fel şi invitarea unor solişti din străinătate. Asta, în vreme ce angajările şi promovările înăuntrul companiei, ca şi disparităţile de salarizare au fost total lipsite de transparenţă şi nemotivate artistic în mod convingător (de unde aerul uşor revanşard al taberei Soare). Iar dacă invitarea soliştilor străini e ceva minunat, e şi ceva foarte riscant într-un teatru liric de repertoriu, care joacă în alternanţă, nu în serie şi, deci, ar trebui, la modul ideal, să ofere o predictibilitate a prezentării spectacolelor şi păstrarea acestora în repertoriu o perioadă lungă, cu solişti disponibili.

Cu această preferinţă pentru francize şi dez­interesul pentru o construcţie sistemică, Opera Naţională din Bucureşti s-a declarat direct şi pe faţă (iar Kobborg are un rol în această schemă) drept o piaţă de desfacere, care nu are nici cea mai mică ambiţie să participe la competiţia producătorilor pe piaţa de spectacole, iar cînd produce, asta e mai curînd o întîmplare şi nu implică o investiţie în potenţialul artistic al mediului pe care-l reprezintă, în propria companie şi în viitorul artei lirice la nivel local. Nu a creat programe care să susţină creaţia şi interpretarea tînără (de balet, de operă, simfonică etc.), mergînd pe ideea aducerii de invitaţi (solişti, dirijori etc.). Ne­combinînd sistemul de repertoriu cu cel de proiect, ci vrînd să vireze, brusc, direct în regim de proiecte, atunci cînd accesul la resurse bugetare nu a mai fost atît de larg, regimul de reprezentare a răguşit (fiindcă artiştii angajaţi pe termen lung, pe salariile din România, sînt net mai „ieftini“ decît cei invitaţi, pentru că a avea producţii originale îţi oferă mai multă libertate de programare etc.). „Eliberate“ din relaţia de dependenţă faţă de conducere (tăcerea lor anterioară e o discuţie de purtat în alt context), sindicatele reacţionează acum haotic la un set de probleme care s-au înmulţit şi cangrenat în timp, într-un mod vecin cu întoarcerea refulatului.

Unde a greşit Ministerul Culturii

A schimbat directorul interimar (pe George Călin) fără să facă întîi o analiză a situaţiei şi a problemelor de la Operă, deşi ştia că acolo musteşte o stare neplăcută de tensiune (intervenţiile sindicaliştilor de la ONB la întîlnirile din ianuarie despre Legea managementului au fost destul de lămuritoare). Consilierul pe operă al ministrului a apărut ca fiind direct implicat de o anume parte. Ministerul nu a fost consecvent cu propriile decizii. În acest moment, Opera Naţională este o instituţie necondusă de nimeni şi sabotată de propriii angajaţi. Iar dacă motivele sînt istorice, rezolvarea ţine de viziunea de viitor.