Lessing făcea diferența într-un text celebru, plecînd de la statuia lui Laocoon, între două atitudini culturale față de durere și manifestările ei: două atitudini opuse. Pe de o parte, Romanii, care au ridicat la rangul de conduită cenzura la orice reacție vizibilă, explicită – strigăte, lacrimi –, și pe de altă parte Grecii, care, așa cum celebrul grup statuar o atestă, nu refuză expresiile emoțiilor extreme. Lessing insistă asupra acestor moduri contrarii, grecești sau romane, de a răspunde testelor extreme ale existenței – durere, moarte – și propune explicații pertinente care merită să fie reținute. Lessing preferă expresivitatea durerii excesive a grecilor față de refuzul încăpățînat al romanilor, căci, zice el, aceștia din urmă, acționînd astfel, trădează teama că faptul de a se abandona lacrimilor ar antrena prăbușirea edificiului lor interior, în vreme ce grecii, încrezători în posibilitatea de a se reconstrui, se abandonează fără nici o reținere valurilor dezlănțuite ale doliului. Asta dovedește, afirmă Lessing, o anume fragilitate – dincolo de aparențe – la romani și o siguranță de sine față de orice încercare la greci. A plînge sau a nu plînge nu este, deci, numai o alegere personală, dar și un test cultural.
Într-o frumoasă Istorie a lacrimilor (Paris, Ed. Rivages, 1986), Anne Vincent-Buffault urmărește mutațiile în timp ale raportului față de lacrimi. Există o adevărată scară evolutivă care trece de la practica „lacrimală“, ca bază a afilierii la corpul social în secolul al XVIII-lea, pînă la restricția sa progresivă, care ajunge la capătul ei, la sfîrșitul secolului al XIX-lea, cînd se încetează să se mai plîngă în public și cînd lacrimile devin confidențiale, destinate cuibului individual protector. Pe această curbă a lacrimilor, teatrul se înscrie ca un revelator în mărime naturală, căci ceea ce romanele și pictorii degajează devine aici comuniune socială, partaj și integrare. Lacrimile servesc de dialog între scenă și sală, la fel ca spectatorii care, în secolul al XVIII-lea, plîngeau fără nici o reținere. Mai tîrziu, ele vor fi rezervate publicului popular care plîngea cu lacrimi fierbinți la melodrame, și acesta este motivul deprecierii lor de către reprezentanții claselor înstărite, care, de acum înainte, adoptă o rezervă și cultivă parcimonia acestor expresii devalorizate. Pudoarea lacrimală este erijată în precept și separă categoriile sociale de spectatori. Emoția devine intimă. Zgîrcită. Frații Goncourt o observă într-o seară la teatru pe Împărăteasa Eugénie, care-și șterge o lacrimă cu batista, ascunsă după evantai. Lacrimă disimulată, lacrimă privată. Excesul de plînsete în public este hărăzit plebei. De disprețuit din cauza însăși a acestui exces. Ceea ce pentru Lessing ținea de o diferență de cultură este aici ridicat la rangul de diferență de clasă.
Scrisorile, romanele, spectacolele din secolul al XVIII-lea consolidează concordanța între sexe – cel puțin la tineri –, egalitatea în fața emoției: bărbații și femeile plîng fără deosebire. Literatura epistolară o confirmă, Greuze, Diderot sau Benjamin Constant se situează în aceeași tabără; nu e nici o rușine să verși lacrimi, să-ți deplîngi nenorocirile, să asociezi iubitul și pe iubita sa în aceeași disperare, sursă comună de lacrimi. Treptat, s-a strecurat o disociere și, din ce în ce mai mult, lacrimile vor fi rezervate femeilor, în vreme ce ochii bărbaților se vor usca și le vor refuza. Lacrimile ar fi antrenat o devalorizare a autorității lor masculine, afirmată cu o constanță necunoscută pînă atunci. În dorința de putere, rebele la manifestările sensibilității, glandele lacrimale ale bărbatului se retractează și nu mai funcționează. La diferența de clasă se adaugă deci diferența de sex, și amîndouă se accentuează pe măsură ce înaintăm către secolul al XIX-lea.
În fine, apare o a treia diferență, diferența între genurile dramatice. Dacă tragedia își pierde treptat publicul, melodrama, care domnește peste celebrul Bulevard al Crimei parizian, umple sălile, care vuiesc de rîsete și lacrimi. Dar nu sînt lacrimi de salon, ci lacrimi, să zicem, „elisabetane“. În sensul de impure, inspirate de destine contrariate, de nenorociri excesive și de rătăciri extreme. Teatrul romantic nu va da înapoi în fața unor asemenea emoții, dar ele țintesc mai degrabă tulburarea decît compasiunea și, astfel, retoricii lacrimilor i se substituie retorica tiradelor și a gesturilor. Victor Hugo nu provoacă lacrimile… domnia lacrimilor slăbește și declină. Teatrul de Bulevard privatizează scena, redusă mai degrabă la aventuri conjugale, adultere și qui-pro-quo-uri, și sfîrșește prin a îndepărta emoția și a gîtui sentimentalitatea sălii, care nu mai poate plînge la aceste aventuri erotice ilicite. Melodrama își pierde suflul, se impune comedia. Încă o dată, genurile dramatice se diferențiază în raport cu frontiera dintre lacrimi. Pe de o parte, ele apar ca resturile unei epoci trecute, pe de altă parte, rîsul, adesea trivial, cîștigă și ochii sînt uscați. Dar cum să pot uita această frumoasă frază a unui autor cam de pe atunci, Jules Renard: „Ce devin lacrimile pe care nu le vărsăm?“. Ele țes doliul emoției asumate și împietresc inimile capitalismului pe cale să se nască.
Cînd melodrama agonizează, cînd emfaza romantică s-a destrămat și Bulevardul face din poveștile de alcov domeniul său, omul rămîne singur cu el însuși, față în față cu realitatea: drama cîștigă din teren și sfîrșește prin a urma spiritul vremii, spirit dominat de confruntarea cu lumea concretă, socială și politică. Departe de emoție ca și de bravură, de devoțiune ca și de adulter, teatrul intră în ceea ce am putea numi, nu, în mod banal, era naturalistă – prea multe prejudecăți negative i s-au asociat –, ci era fenomenologică. Materia socială sau umană devine teritoriul său de predilecție, de la Ibsen la Hauptmann. Modele vechi de scriitură se epuizează, altele noi își fac apariția! Între ele nu mai e nici un loc pentru lacrimi. Lumea trebuie doborîtă, și nu plînsă.
Cehov se găsește la răscrucea dintre secolul al XIX-lea, care se termină, și al XX-lea, care începe. Autor de tranziție care nu respinge moștenirea și lucrează la comunicarea cu noul, cu ceea ce lumea e în așteptare. Teatrul lui Cehov reușește să le asocieze. Dincolo de multe alte dovezi, un exemplu concret îl atestă. El nu se mulțumește să excludă lacrimile, conform practicilor colective ce se ivesc, dar nici nu caută să întrețină mitologia lor de odinioară. Și pentru a ajunge să le asocieze, el va cultiva acest exercițiu al dialogului între contrarii care este l’entre-deux!
Cehov notează de mai multe ori, în didascaliile de la Livada cu vișini sau Unchiul Vania, o indicație pe care o îndrăgește și care îi este proprie: „printre lacrimi“. Ea este simptomatică pentru al său l’entre-deux. Ea indică astfel nu prezența vizibilă a lacrimilor, ci prezența lor ipotetică, pînza freatică ținută sub control în ciuda situației: lacrimile pot să țîșnească în orice clipă, dar ele rămîn ascunse, nu sînt publice. Și totuși, cît sînt de sfîșietoare! Lacrimile urzesc în acest caz o perdea translucidă prin care privirea trece, dar cețoasă, deviată, grea de lacrimi. Vizibilitatea își pierde din clarviziune! Dar această perturbare nu are nimic de a face cu handicapurile oculare care afectează personajele de comedie – care nu sînt nici miopi, nici prezbiți –, căci e vorba doar de o viziune metaforică, unde percepția realității e perturbată de emoție. Și nu o emoție care, ca odinioară, se descarcă într-un șuvoi de lacrimi, ci o emoție care se controlează și se stăpînește. Emoție care afectează relația cu lumea a tuturor celor care o privesc „printre lacrimi“. Elementul concret iese de aici ușor deformat – el rămîne recognoscibil – și personajul e reconfortat în starea sa, căci nu-și interzice emoția, dar nu se lasă totuși complet copleșit de ea. Lacrimile pot țîșni în fiecare clipă, dar ele nu curg, ele se instituie în manifestarea pudică, discretă a unei tristeți care cuprinde personajele. Și astfel Cehov păstrează, ca un coelacanthe arhaic, un pește-fosilă legendar, amintirea lacrimilor, în vreme ce Ibsen sau Strindberg le izgonesc. De acum înainte, modernitatea le îndepărtează. Dar nu și Cehov.
Este el oare singurul? Regăsesc acest entre-deux, dar fără nici o exigență în didascalii, la Marivaux sau la Musset! Oare cîte din textele lor nu trezesc un sentiment „dulce-amar“, aceeași nesiguranță, aceeași trecere, această alunecare de la subiectivitate la o lume, perfect asociate, fără să sacrifice pe nici una. Ceea ce este caracteristic pentru o decepție încercată dar care nu e manifestată explicit. „O lacrimă își are prețul ei, ea este sora unui surîs“ spune Musset cultivînd ambiguitatea dintre ele.
Cînd Cehov indică „printre lacrimi“, el ne invită să păstrăm o relație subiectivă cu lumea și să testăm ceea ce procură prin distorsiunea ei. Și asta amintește acea deformație poetică care este o anamorfoză și despre care se spune că nu este rezultatul unui procedeu plastic rafinat, ci consecința unei priviri „printre lacrimi“. O lume făcută nesigură prin voalul lacrimilor. El poate să se deșire în singurătatea fiecăruia, acasă, departe de privirea celorlalți, este ceea ce mărturisea, după un spectacol cu Trei surori, o colegă care aștepta să se refugieze acasă ca să… plîngă.
Interstițiile jocului
În Pasiunea după Sfîntul Matei de Bach, auzim adesea refrenul „inima mea e scăldată în lacrimi“ – indicație a unei stări de grație printr-o figură poetică. Trebuie să imaginăm inima, precum un nou-născut, rătăcită într-o băltoacă lacrimală, rod al unei tristeți extreme. Dar „inima care e scăldată în lacrimi“ nu se materializează, ea rămîne sugestia puternică a unei stări constatate de un personaj ce plînge. Ea este starea ultimă, precedată de „privirea printre lacrimi“, care păstrează o posibilitate, e adevărat, minimă de a se materializa, de a fi perceptibilă. Legăturile cu lumea ale celui a cărui „inimă e scăldată în lacrimi“ sînt suspendate, el este retras în el însuși, în vreme ce celălalt, care „privește printre lacrimi“, își ia numai rămas bun de la lume, căreia îi percepe peisajul tulbure, imprecis, ca o pictură chinezească. El este în pragul lumii, și pentru noi, cei din sală, ochii săi aduc proba acestei tulburări. Nu o ghicim, o vedem.
Isabelle Huppert, în spectacolul Măsură pentru măsură, pus în scenă de Peter Brook, a fost cea care mi-a dezvăluit puterea privirii „printre lacrimi“. Implorîndu- l pe Angelo, stăpînul interimar, să-i cruțe fratele, ea nu plîngea, dar, în același timp, captiva grație ochilor săi umezi de lacrimi tăcute. Retorică emotivă, bazată pe reținere. Și nu pe abundența lacrimală, care, mărturisesc, mă exaspera în jocul unei prietene apropiate. Nu, la Isabelle Huppert reținerea dădea naștere la o economie a lacrimilor, dar fără să îndepărteze posibilitatea unei posibile izbucniri. Ea se regăsea, pentru a relua o expresie dragă lui Jean-Luc Lagarce, „la marginea lacrimilor“ în Eram acasă și așteptam să vină ploaia (Éditions Les Solitaires intempestifs, Besançon, 1997, pp. 8, 17 și 32) – lacrimi care riscau să se reverse cu violența apelor cînd se deschide o ecluză. Totuși, ele se mulțumeau să impregneze cristalul ochilor, care captau lumina proiectoarelor ca două oglinzi secrete.
În fața unei fotografii de Ruth Walz de care nu mă separ, mă uit adesea la Jutta Lampe, care, în Amphitryon, înșelată de capriciile zeilor, se retrage în ea însăși și lasă să i se vadă ochii încețoșați de lacrimi, ochi care trimit la unele imagini ale Fecioarei sau, mai ales, la Tînăra fată cu o perlă de Vermeer. În lacrimile ce vor veni și totuși reținute, ochii strălucesc în numele unei emoții reținute, prezente și imediate.
Jean-Jacques Rousseau punea la îndoială adevărul lacrimilor ce inundă o scenă, lacrimi suspecte ale actorilor ce „teatralizează“ astfel durerea. Lacrimile, spune el, nu sînt o garanție a adevărului. Suspiciune a unui filozof, reticent la artificiile teatrului, obținute graţie fie sensibilității glandei lacrimale, fie unor procedee diverse. Actrițele, mai mult decît bărbații, doresc adesea să-și „umezească“ jocul și, cînd nu dispun de aptitudini organice care să le permită să suscite „plînsete“, ele împrumută strategii mai mult sau mai puțin cunoscute: de la machiajul care se topește sub impactul eclerajului și irită ochii, pînă la arhaica foaie de ceapă. Sufletul se vinde pentru o lacrimă. Dar inconvenientul, pentru spectator, provine din incontinența umorii lichide astfel suscitate. Am putea cita aici o întrebare, curentă în lumea anglofonă, care formulează alternativa: „cine trebuie să plîngă, spectatorul sau actorul?“. Asta îi amintea unei prietene regizoare, Céline Pauthe, cuvintele Mariei Casarès, care spunea: „cînd simt pe scenă că-mi vin lacrimile, atunci joc împotriva lor“. „Să reziști, să reziști cu orice preț, în ciuda iminenței lor, să joci împotriva lacrimilor, înainte de lacrimi…“ – este atitudinea adoptată de Céline Pauthe, care continuă în scrisoarea sa: „mă regăsesc pe deplin în această retorică emotivă, bazată pe reținere“. Prea multe lacrimi ucid lacrimile. Rousseau avea dreptate.
Voalul de lacrimi
Dimpotrivă, jocul „printre lacrimi“ nu trezește aceeași lipsă de încredere, el oferă, prin însăși rezerva sa, o garanție de adevăr: actrița își stăpînește emoțiile, interzicîndu-și să devină prizoniera lor. Stăpînirea lacrimilor, care se opresc la marginea genelor, inundă ochii, dar nu se devarsă din cavitatea lor. Lacrimile reținute sînt, după spusele unui poet, Valéry Larbaud, cele „care coboară în inimă“.
Privirea „printre lacrimi“ trimite la o postură spirituală. Un refuz și o mărturisire. Astfel, nu deplîngem ravagiile unei înfrîngeri care convoacă strigăte și gemete tragice, dar nici nu ascundem în întregime frisoanele sufletului, după codurile de comunicare modernă, plasată sub semnul cenzurii, proprii „apelor înghețate ale calcului egoist“, cum spunea un poet. Această privire este simptomul melancoliei, al acestei aspirații neîmplinite, al acestui vis pe care-l purtăm în noi fără să-l abandonăm sau realizăm. Personajul sau actrița trimit „printre lacrimi“ la o altă lume, pe care o poartă în ei și nu concep s-o sacrifice pentru totdeauna. Este ultima clipă, ultima rezistență înainte de capitularea de care, noi, cei din sală, ne temem și pe care o presimțim. „Melancolicul nu reușește să poarte doliul proiectului pe care s-a fixat și-și concentrează toată energia pe amintiri capabile să-l facă să trăiască“ (Marie-Claude Lambotte, Esthétique de la mélancolie, Aubier, Paris, 1999, p. 89).
Și cum să nu concludem prin fraza lui Grüber, pe care am ales-o ca titlu cărții pe care i-am consacrat-o: „… teatrul trebuie să treacă printre lacrimi“ ( „… il faut que le théâtre passe à travers les larmes“, Éditions du Regard, Paris, 1993, p. 8). Să nu producă lacrimi, ci să treacă pragul lacrimilor, pentru a ne transporta într-o aventură în care nu vom uita suferințele ci, dimpotrivă, le vom împărtăși cu ceilalți, grație „dialogului mut al lacrimilor“. Și atunci, de pe scenă, ca și din sală, vom privi lumea „printre lacrimi“ și ne vom bucura de incertitudinile pe care le trezesc.
P.S. Un prieten, Andrei Șerban, îmi spune că în lumea anglofonă e curentă o alternativă: „cine trebuie să plîngă, actorul sau spectatorul?“. Cînd apare privirea „printre lacrimi“, aș spune că nici unul, nici altul, dar că, de o parte și de alta a rampei, fiecare e gata s-o facă. Ei se găsesc la liziera lacrimilor! Rouă ce strălucește fără să inunde ochiii.
Traducere din limba franceză de
Mirella Patureau