Un paradox de care tocmai cei care nu‑l merită au parte face ca unul dintre cei mai consistenţi şi mai consecvenţi artişti români actuali să fie şi unul dintre cei mai scumpi la vedere, atunci cînd catadicsesc, parcă, să ni se arate, ei neputînd beneficia decît de un interval meschin, fulgerător, de timp. Este cazul expoziţiei Mo(nu)ments a lui Miklós Onucsán, organizată iarna trecută de Galeria Magma, din Sfîntu Gheorghe, asupra căreia, tocmai de aceea – în contratimp, ca mod de manifestare a artistului însuși – se impune să revenim.
Dintotdeauna, de la Ceasurile de ulei din 1977 pînă la Măsuratorile neterminate începute în 2014, să zicem, gestul artistic al lui Miklós Onucsán mi-a apărut asemenea celebrului zîmbet-rînjet al Motanului Cheshire, din Alice în Ţara Minunilor, care dispare cu umor în lucruri, după ce le va fi pus în stare de exprimare, făcîndu-le să scrie unele pe altele, să se între-întipărească. Dacă avem în vedere că pentru Jacques Derrida, „urma“ este o urmă a capacităţii „materiei vii“ de a scrie, scrierea, „scriitura“, „semiopoieza“ fiind, ca atare, coextensivă vieţii, Viaţa însăşi (viul scrie, Viaţa e Scris), putem începe să măsurăm anvergura mizelor pe care, hîtru, comme de rien n’était, le declanşează „instalaţiile de procese“ ale lui Miklós Onucsán.
Umor alchimic, am putea spune, sau oricum străveche, atemporală înţelepciune orientală rezumativă, ajunsă la stilizarea gestuală, posturală deplină (ca un pas coregrafic, dar un singur pas). Onucsán învie pietrele scriind pe ele sau dă viaţă umilelor, invizibilelor pete de ulei măsurîndu-le discret. Altfel spus, îndrăzneşte să facă materia reputat inanimată, ba chiar reziduală, „spurcată“, să scrie, ne-o arată scriind(u-se) ca şi cum ar fi vie, animal-umană.
„Extindere a domeniului“ scrierii, aşadar. Dar dacă artistul pune, aşadar, materia umilă, industrială, reziduală, respinsă de om (aceleaşi pete de ulei sau cenuşa – nişte resturi, nişte deşeuri: dar nu tocmai restul e ceea ce rămîne?) să scrie, să semnifice, adică să interacţioneze „societal“ (dîndu-ne, în felul acesta, o lecţie, oferindu-ne o machetă „neînsufleţită“ de democraţie: nu putem „face sens“, crea semnificaţie decît împreună, unii cu alţii, unii pe alţii), este şi pentru că urma, ca urmă de viaţă, este evanescentă, vulnerabilă, putînd fi oricînd ştearsă, distrusă. Ţine de însăşi esenţa (fără de esenţă) a urmei, deci a viului, spune (prin memoria mea) Derrida, să poată fi ştearsă, faptul de a putea fi ştersă determină finitudinea şi fragilitatea urmei. Adică caracterul ei fundamental artistic şi determinant uman.
Miklós Onucsán surprinde sau pune materia în starea de a arăta ea însăşi, prin sine, în mod imanent, ca atare, că scrisul-viaţă, viul-semn, deşeurile materiei industriale produse fac parte din acelaşi „lanţ al Fiinţei“, neîntrerupt, cu arta. Şi tocmai în asta constau umorul şi înţelepciunea aproape zen ale lui Miklós Onucsán.
Printre cele mai recente lucrări ale artistului figurează un video care documentează performance-ul care a marcat deschiderea expoziţiei de la Magma: dezvelirea unei plăci comemorative din marmură pe care stă gravat avertismentul „Atenţie! Cade tencuiala“, aşa cum putem vedea la tot pasul prin marile oraşe ale României, artistul consfinţind, monumentalizînd, eternizînd astfel decrepitudinea şi ruina: marmură pe şi despre ruină! Sau, invers, în Posteritatea recunoscătoare, acţiune fotografiată din 1998, nişte oi lingînd, natural, o bucată de sare inscripţionată chiar cu titlul, cu acest nume, textul dispărînd şi metabolizîndu-se vital, făcîndu-se hrană: transsubstanţiindu-ne nonsacrificial, ce mai! Sau căpiţa ca mormînt-monument al ierbii, printre morminte de oameni marcate cu piatră gravată, din Aici zace iarba (2008): cine să se gîndească la moartea ierbii ca la moartea omului, egalizîndu-le cosmic, dacă nu artistul, dar fără dramatism, nepatetic, ci cu umorul exact, condensat civilizaţional, al unei metasemnalări suprasegmentale de tip ready-made, un ready-made însă al vieţii care se monumentalizează mormîntal şi produce „retenţii“ memoriale, adică se scrie, tocmai pentru că trece atît de repede, uscîndu-se poate mai rapid decît o pată de ulei.
Miklós Onucsán inovează masiv şi decisiv și la un alt nivel, mai puțin eclatant: dînd nume noi artei. Ca orice artist grav, de altitudine şi de amplitudine, el lucrează direct cu arta, o redefineşte și semnalează punctele extrem de fine din care aceasta ar putea fi extinsă, extinzîndu-ne umanitatea. Căci să ne uităm puţin cu atenţie acolo unde nu ne prea uităm, de obicei, adică în aceeaşi zonă „tehnică“, umil-periferică, a restului pe care gestul lui Miklós Onucsán, în general, o centralizează. Să ne uităm puţin cu atenţie la etichetele lucrărilor, adică la felul în care artistul îşi descrie, îşi numeşte „tehnic“ lucrările, şi vom întîlni termeni noi şi neaşteptaţi precum proces sau partitură, adăugîndu-se celor deja cunoscuţi, clasicizaţi, de instalaţie sau de acţiune. Artistul, în viziunea post-Fluxus a lui Miklós Onucsán, organizează procese în imanenţa cărora intervine atît cît să le facă pe acestea să apară şi să se „spună“, să „vorbească“ de la sine, re-marcîndu-le „scriitura“, ceea ce realizează el, conceptual, fiind o partitură pe care, asemenea unui muzician sau unui dramaturg, o dă spre interpretare, spre re-scriere.
Prin astfel de gesturi minore, dar de o halucinantă precizie tehnic-ontologică, prin astfel de intervenţii minuscule, artistul face materia cu adevărat cea mai umilă, aceea industrial-reziduală, să vorbească, să scrie, unificînd imanent pînă şi inanimatul sub semnul artei ca producţie de sens fragil, finit.