De ce Teatrul Dramaturgilor Români e o idee proastă

Dacă propunerea primarului general va fi aprobată în ședința Consiliului General de miercuri, 21 septembrie, Bucureștiul va fi prima capitală, probabil din întreaga lume, în care se înființează, într-un singur an, două teatre de stat, deși orașul n-a trecut, în ultimele decenii, nici prin război, nici prin vreo calamitate naturală.

Mai exact, după deschiderea Teatrului „Stela Popescu“, primarul Gabriela Firea dorește înființarea Teatrului Dramaturgilor Români. În „Expunerea de motive“, asumată de primar și, cuvînt cu cuvînt, de Direcțiile Cultură, Resurse umane, Dezvoltare și investiții, Buget, se spune că, „după anul 1990, piesa românească nu a fost aproape deloc prezentă pe scenele teatrelor, deși, spre deosebire de prozatori, dramaturgii români scriau multe piese, care nu erau jucate […], și, în același timp, apărea o nouă generație de dramaturgi“, iar rezultatele Concursului „Camil Petrescu“ „al Ministerului Culturii“ și ale competiției de dramaturgie a UNITER au fost „nu foarte încurajatoare“. Misiunea noului teatru ar fi, deci, punerea în scenă a dramaturgilor consacrați sau aflați la primele piese (întrebarea logică ar fi: dacă din 1990, pînă acum, nu s-a montat „aproape“ deloc piesă românească, cum s-au consacrat dramaturgii?!?), atragerea publicului către piesa românească și diversificarea ofertei culturale a Capitalei.

Proiectul de Hotărîre de Consiliu nu e însoțit de o proiecție bugetară, de o estimare a structurii de personal, de informații despre unde va avea sediul și sala de spectacole viitorul teatru sau de expunerea vreunei viziuni asupra activității acestuia. Iar respectivul proiect nu a fost nici un moment pus în dezbatere publică.

În interviuri, Gabriela Firea spune că ideea acestui teatru a venit din partea mediului cultural, însă ideea în sine nici nu e menționată în adoptata deja Strategie Culturală a Municipiului București (rezultatul celei mai ample consultări a autorității locale cu „mediul cultural“), nici nu a fost supusă dezbaterii publice. Nu mă voi hazarda deci să speculez asupra similitudinii dintre numele viitorului teatru și cel al Clubului Dramaturgilor de la Uniunea Scriitorilor, unde sînt prezentate multe piese ale unor autori premiați pe vremea cînd Concursul Național de Dramaturgie se numea într-adevăr „Camil Petrescu“ și era într-adevăr organizat de Ministerul Culturii (adică acum mai bine de zece ani).

Mă voi hazarda, în schimb, să vorbesc despre cît de străină e înființarea unui Teatru al Dramaturgilor Români de realitățile ori nevoile scenice ale momentului și cît de șubredă și dezinformată e argumentația primarului Capitalei.

În primul rînd, „ghetoizarea“ dramaturgiei locale – impresia soluționării problemelor, reale ori imaginare, ale dramaturgiei din România prin relegarea obligativității montării ei într-un anume teatru – poate, probabil, satisface niște frustrări ale unor scriitori nemontați (au fost astfel de discuții despre impunerea obligatorie a unor cote de dramaturgie românească în teatrele publice; credeam că vremea lor a trecut), dar nimic mai mult. Dacă cineva și-ar dori cu adevărat să impulsioneze producția de text contemporan, ar descoperi destul de repede că punctele slabe sînt undeva, mai sus pe lanțul trofic, și anume, la cadrul de susținere a formării autorilor de teatru și a creației de text. Și că ceea ce func­ționează nu e „închiderea“ dramaturgiei într‑un unic teatru, ci recompensarea interesului pentru creația contemporană locală la nivelul tuturor producătorilor și difuzorilor de teatru, inclusiv instituții de spectacol.

Asta, mai ales pentru că modelul teatral s-a schimbat radical în România ultimilor ani, dramaturgul a devenit autor și, adeseori, parte a unei echipe de spectacol, textele au încetat să mai fie patrimoniale și au început să fie generate de contexte sociale și de producție specifice. Iar spre deosebire de comedie, animație sau de teatrul pentru copii, „dramaturgii români“ sau dramaturgia românească în sine nu reprezintă un gen – un teatru cu un asemenea specific nu poate apărea decît ca tentativă de a oferi bani publici pentru montarea unor piese pe care, artistic vorbind, nimeni nu vrea să le monteze.

* * *

Să facem o mică analiză statistică asupra repertoriilor unor teatre aflate în „gestiunea“ chiar a primăriei, ca să vedem cum e cu dramaturgia românească „aproape deloc prezentă“. Cu o precizare: avînd în vedere că nimic din planul expus pentru noul teatru nu trimite exclusiv la piesele unor autori contemporani/ în viață, nu mă voi limita la montările unor piese ale acestora. Așadar: la Teatrul Odeon, din zece spectacole care se joacă în această stagiune la Sala Studio, patru aparțin unor dramaturgi români (întîmplător, și în viață: Gianina Cărbunariu, Saviana Stănescu, Radu F. Alexandru). La Sala Majestic, sînt patru din 16 (preponderent, autori români interbelici), fără a lua în considerație dramatizarea Aventurilor lui Habarnam, semnată de un dramaturg român contemporan (Mihaela Michailov).

La Teatrul de Comedie, la Sala Mare, patru din 17 sînt montări de text românesc (Sebastian, Caragiale, Dumitru Solomon și contemporanul nostru Adrian Lustig), plus rescrierea Avarului în versiunea lui Cristi Juncu. La Sala Studio a aceluiași teatru, trei din cinci spectacole sînt pe texte scrise de autori români (Sebastian, Radu F. Alexandru, Matei Vișniec), iar la Sala Nouă, trei din șapte (și aici vorbim despre text extrem-contemporan). Devine, astfel, destul de evident că, sub formă de afirmație generică, absența generalizată de text românesc pe scenele teatrelor e nereală. Că într‑adevăr teatrele publice au reticențe în a accepta proiecte care presupun dezvoltare de text contemporan e adevărat – o fac, însă, mai ales din cauză că nu sînt încurajate să-și asume riscuri (inclusiv în privința abordărilor sociopolitice din aceste texte) sau să accepte timpii mai mari de repetiție, din cauză că autoritățile finanțatoare tind să aibă o obsesie cu încasările, iar atragerea de public presupune programe educaționale etc. pe care aceste instituții nu le vor sau nu și le permit.

Nu e cazul să fac trimitere la contextul general din România în ceea ce privește montarea de dramaturgie, presupun că nici primarul Bucureștiului, nici Consiliul General nu sînt interesați de faptul că există un mare festival dedicat dramaturgiei românești (organizat de Teatrul Național din Timișoara) – cum își imaginează cineva că ar putea exista un astfel de festival dacă n-ar exista și spectacole??? – sau că Teatrul Național din Tîrgu‑Mureș, care are în repertoriu un număr cvasirecord de spectacole pe texte ale unor autori din România (e adevărat, unii sînt de limbă maghiară), e parte dintr-un proiect european de dramaturgie permițînd prezentarea internațională de text contemporan.

Aș putea, în schimb, să atrag atenția asupra faptului că există deja în București un teatru, independent, ale cărui întreagă producție și program de prezentare sînt reprezentate de text românesc extrem-contemporan și care nu are nici un fel de finanțare structurală din partea autorității locale: Centrul de Teatru Educațional Replika. Sau că o foarte mare parte din ceea ce se joacă pe scena independentă reprezintă spectacol de text românesc.

Ceea ce e adevărat e, totuși, că nici producțiile de la Replika, nici cele din restul sectorului independent nu se pliază pe definiția pe care Primăria pare s-o dea dramaturgiei românești căreia dorește să-i dedice un teatru: texte preexistente, finite (căci trecute ca atare prin concursuri), pe care regizorul-interpret le alege și le montează la fel cum ar face-o cu un Shakespeare. Există în România foarte puțini autori de teatru montați care practică modelul acesta patrimonial de dramaturgie (Radu Macrinici, Csaba Székely, Elise Wilk…) și nici ei nu o fac în mod exclusiv (textul lui Elise Wilk la spectacolul Catincăi Drăgănescu iHamlet a fost lucrat pe o temă și cu feedbackul regizoarei; textul lui Csaba Székely la MáRo a fost scris pentru spectacol).

Teatrul din România e prin definiție unul de autor – iar pînă la „campania“ Alinei Nelega (în prezent, directorul artistic al companiei de limbă română de la Naționalul din Tîrgu‑Mureș) și apoi la cea a grupului dramAcum de reabilitare a „scriitorului pentru teatru“, autorul a fost mereu regizorul. În absența unor programe pe termen lung despre practica montării de text nou, destinate regizorilor, singurul mod prin care autorul textului își poate păstra controlul asupra felului în care viziunea îi este reflectată în spectacol e să facă el însuși parte activă din echipa spectacolului. Sau să fie autor total, al textului și al regiei. „Dramaturgul român“ e o creatură proteică în zilele noastre, cu nevoi foarte complexe, care nu se reduc la o cameră unde să se joace singur de-a spectacolul, că așa e profilul instituției.

Nici nu vreau să mă gîndesc la cît de depășită e ideea „atragerii publicului“ și a „creș­terii și diversificării ofertei culturale“ prin înghesuirea „dramaturgiei românești“ între tradiționalii patru pereți, probabil în eternul Palat al Copiilor (avînd în vedere că Teatrul Dramaturgilor Români ar intra „în pîine“ în 60 de zile, nu-mi imaginez o altă soluție de sală). Asta, în condițiile în care Bucureștiul nu de instituții pe hîrtie duce lipsă, ci, pe de o parte, de spații reale de artă, de forme de sprijinire a celor independente existente și, pe de altă parte, de diversificarea formelor de acces la cultură, inclusiv prin descentralizare și scoaterea actului artistic din spațiul sigur al templului cultural. Știe oare Primăria București că jumătate dintre proiectele finan­țate de Arcub la categoria „Teatru“ sînt producții originale bazate pe texte „românești“ și că o parte dintre ele se desfășoară în spații neconvenționale? Altfel spus, că i se oferă posibilitatea de a sprijini și de a acționa asupra a ceea ce există deja, pe liniile pe care le declară ea însăși, mult mai eficient inclusiv ca imagine?

Înțeleg faptul că Strategia Culturală a Bucureștiului e ceva care nu se potrivește neapărat cu viziunea culturală a noii conduceri a Capitalei – foarte bine, sîntem resemnați în fața discontinuității instituționale. Primarul Bucureștiului e sensibil la doleanțele nedezbătute public ale unor anumite grupuri culturale – foarte bine, are această prerogativă. Dar, la modul ideal, ar fi mult mai inteligent să facă lucrurile astea fără a ne întoarce pe toți în anii de grație 2000-2004.

 

 

P.S.: O informație utilă privind afirmațiile primarului general despre mulțimea de piese rămase nemontate în vremea comunismului din cauza cenzurii și a secretarilor literari obtuzi: de fapt, o mare surpriză pentru toți cei care credeau în comorile teatrale ascunse prin sertarele curajoșilor dramaturgi a fost, după 1990, tocmai faptul că această dramaturgie de sertar n-a existat. Probabil că autoritățile ar putea găsi, printre sfătuitorii lor, pe cineva care să le sugereze că toate acele piese despre care se plîng unii că nu au ajuns pe scenă din motive de comunism erau nu atît „periculoase pentru cenzură“, cît pur și simplu mult prea proaste.