Marele mecanism de producție a „tovarășilor de drum“

Au fost „artiștii poporului“ niște artiști de răsunet, niște simpli nomenclaturiști în lumea artei sau niște simpli „tovarăși de drum“? Cum arăta mecanismul de producere a „artiștilor poporului“ în primii ani în care a fost importată formula din URSS? Ce e specific, din acest punct de vedere, pentru mediul teatral din România? Cine sînt cei selectați să devină „Artiști emeriți“, „Laureați ai Premiului de Stat“, „Maeștri emeriți ai artei“ ori „Artiști ai poporului“ – și ce îndreptățește această ierarhie? A vrenit, cred, vremea să răspundem la aceste întrebări mai degrabă șoptite pînă acum.

Desigur, unii dintre cei din prima generație de „statui vivante“ sînt cu adevărat artiști ce-și cîștigaseră o anume celebritate încă dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial. Alții însă nu, ori aveau cu totul alt statut și altă faimă, chiar dacă se îndreptau deja spre senectute. Ce fel de negocieri și ce fel de pacte explică alegerea lor pentru asemenea onoruri? Nu putem avea decît vagi răspunsuri, fiindcă destinele particulare, ba chiar însăși istoria (critică) a teatrului în comunism nu par să fi preocupat, de fapt, pe aproape nimeni: lumea teatrului românesc și-a evitat cu încăpățînare (vinovată) istoria și reconsiderările, în cei 26 de ani care-au trecut. Vom încerca, totuși, să dezvelim măcar o parte dintre mecanismele de selecție/producție a artisului „de stat“ printr‑un studiu de caz, avîndu-l în centru pe, probabil, cel mai expresiv personaj pentru tema în cauză: regizorul Sică Alexandrescu.

Context istoric: teatrul în primul deceniu de după cel de-Al Doilea Război Mondial

Spre deosebire de alte zone ale științelor și artelor din primul deceniu de după cel de‑Al Doilea Război Mondial, teatrul românesc pare să întîmpine schimbarea de la regimul democratic la comunism fără nici o suspiciune, ba chiar cu un straniu entuziasm. Dacă urmărim cu atenție documentele epocii, încă dinaintea naționalizării din 11 iunie 1948, o bună parte dintre companiile private de teatru, dar mai ales unii dintre artiștii cei mai importanți, fie ei regizori, actori sau scenografi, par să se adapteze din mers, atît în ceea ce privește creațiile propriu-zise, cît și în ceea ce privește luările publice de poziție din interviurile, articolele și eseurile publicate în presă. Desigur, trebuie să ținem seama și de faptul că țara e, în mod efectiv, sub ocupație, iar cenzura se asprește, între 1945 și 1948, pe secundă ce trece. Cu toate acestea, dacă în zona literaturii sau a artelor plastice dezbaterile și polemicile de natură politică încă persistă, iar vocile care fac opoziție instaurării treptate a noului regim sînt încă, relativ, frecvente – unii scriitori, artiști plastici, muzicieni ori oameni de știință ajungînd, după 1946, să prefere un exil grăbit ori să nu se mai întoarcă din ultimele călătorii din vremea granițelor deschise –, în teatru, opoziția sau chiar polemicile sînt aproape inexistente.

Cîțiva, foarte puțini, artiști ai scenei se retrag pur și simplu în anonimat ori se pensionează cu discreție (actrița Sorana Țopa e un asemenea exemplu); un grup mic (Mircea Șeptilici, actor, traducător și proprietar efemer de companie privată, însoțit de prietenii săi, printre care actrițele Tanți Căpățînă, Corina Constantinescu și scenograful Mircea Marosin) încercă să treacă ilegal granița, la finalul lui 1947. Sînt prinși și fac închisoare timp de cîțiva ani. Dar acesta mic lot de transfugi e un caz singular. Cum singular e și cazul turneului la Cairo, din 1947, al companiei lirice Vlădoianu (unii dintre membrii acestei companii au făcut ulterior parte din prima formulă a Teatrului de Operetă), din care se întorc în țară doar o parte dintre cîntăreți, coriști și balerini, iar N. Vlădoianu se sinucide în Egipt; din fericire, soliștii principali, în frunte cu Ion Dacian, viitor Artist al poporului el însuși, revin; din nefericire, aventura, un faliment economic, va fi plătită cu cîțiva ani de închisoare pentru managerii rămași în viață ai companiei.

În fapt, între 1945 și 1948, teatrul românesc, în ansamblul lui, trăiește o extraordinară frenezie de creație. Teatrul Național, cu toate că nu mai poate juca în sala sa mare, victimă a bombardamentelor aliate din 4 aprilie 1944, își folosește, totuși, după necesarele reparații, Sala studio din Piața Amzei și utilizează, pentru spectacolele mai ample, impropria sală de festivități a Liceului „Sf. Sava“. Companiile private apar ca ciupercile după ploaie, pentru a dispărea cu aceeași repeziciune din pricina inflației și a fluidității legislației; altele își reiau, cu încăpățînare și optimism, activitățile tradiționale întrerupte efemer, din motive politice sau din pricina refugiului. Publicul, ieșit din coș­marul războiului și intrat în cel al ocupației rusești, al speculei și al lipsurilor materiale, vrea să se destindă: așa că, paradoxal, sălile de cinema și cele de teatru sînt aproape mereu pline.

Se înființează Asociația de Prietenie Ro­mâno-Sovietică – ARLUS –, iar conducerea sa îi e încredințată la început „prințului roșu“, Scarlat Callimachi, un militant de stînga cu vechime, ca și soția sa, excelenta actriță evreică Dida Solomon. Cei doi fuseseră, în al treilea deceniu al secolului, proprietarii unei companii oarecum avangardiste, denumite Teatrul Caragiale. Sub auspiciile ARLUS se înființează cercuri și cenacluri pentru tinerii artiști, sînt invitați să țină cursuri Camil Petrescu, Ion Sava, Ion Aurel Maican ori Tudor Vianu, și cîți alții. ARLUS publică revista Lumea, ce va dispărea, la finalul deceniului: aici își publică Ion Sava o parte dintre articolele și eseurile frenetice și pline de speranță (inclusiv proiectul Palatului Artelor și Teatrului Rotund, ce ar fi trebuit construit pe locul Teatrului Național), dinaintea grăbitei sale dispariții din 1947. I.A. Maican e chemat la conducerea Direcției de spectacole din Ministerul Artelor, unde se apucă să lucreze la noua Lege a teatrelor, ba chiar și la o lege dedicată reformării Conservatorului. Directoratul lui e însă efemer, fiindcă e arestat de sovietici sub falsa acuzație că ar fi furat decorurile Operei din Odessa, unde fusese numit cîteva luni director în timpul ocupației românești. E eliberat în cîteva zile, însă aventura colaborării sale cu noul regim politic ia sfîrșit.

După cum vedem, vremurile sînt pe cît de complicate, pe atît de încărcate de energie. Într‑un asemenea context istoric, inovațiile estetice sînt în teatru puține și dificile, din pricina instabilității politice, a dificultăților economice, a inflației galopante și a confuziei generale. Companiile private vor, de cele mai multe ori, să producă repede bani ca sa poată supraviețui, iar pentru asta își propun repertorii cît mai ușoare, cît mai puțin problematice, ori fac reluari cu succes de casă asigurat. Teatrele Na­ționale tatonează, timid, repertorii care să mul­țumească și publicul cu pretenții, dar și autoritățile. De exemplu, se montează, în 1945, de către însuși Ion Șahighian, Așa va fi de Simonov, iar în 1947, același „harnic“ regizor îl debutează pe Davidoglu, cu Omul din Ceatal, și mai pune o producție sovietică de circumstanță, Insula Păcii de Evgheni Petrov; dorința lui de „adaptare“ la noile reguli e una evidentă. Sînt aduși regizori tineri, totodată activiști comuniști, ca Dinu Negreanu, Moni Ghelerter sau Mihail Raicu, să monteze Chestiunea rusă de Simonov și Tînăra gardă, dramatizare după Fadeev etc.

În 1947, are loc cel mai curajos experiment al lui Ion Sava, dar și ultimul, în Sala de la „Sf. Sava“: Macbeth cu măști. În ultimul moment, regizorul află că directorul, Tudor Vianu, nu a aprobat cumpărarea coturnilor care să înalțe cele peste 30 de personaje, astfel încît marile măști să nu pară ridicole. Spectacolul se joacă așa, fiindcă nu mai e vreme pentru adaptări (costumele sînt toate scurtate); în ciuda curiozității publicului, cronicile sînt mai degrabă ambigue, iar Sava va pieri, în următoarea jumătate de an, neconsolat¹.

În neliniștea și frămîntarea generale, naționalizarea, zvonită din vreme, îi prinde pe artiștii teatrului mai degrabă pregătiți. Unii dintre ei deja se răspîndiseră prin țară, atrași de condițiile privilegiate oferite profesioniștilor din marile centre culturale care doreau să se alăture teatrelor populare sau de stat, nou înființate (începînd din 1946) în majoritatea orașelor care posedau o clădire de teatru. Alții sînt luați pe nepregătite, cum e cazul tînărului Liviu Ciulei, al căruit tată tocmai dăduse în folosință, în 1946, blocul cubist de pe Magheru, ce adăpostea cele două săli ale Teatrului Odeon (azi Nottara). La fel de zguduiți sînt și Mircea Șeptilici, și N. Stroe (Nora Piacentini, soția succesivă a celor doi și coproprietară, se sinucisese în 1945), ce aveau un teatru de revistă prosper în sala de la subsolul barului Atlantic, din blocul Romarta.

Alți proprietari de companii sînt deja liniș­tiți, au viitorul înainte: utilizînd avantajul de a se fi certat dur cu guvernul legionar, lucru care provocase închiderea legendarei sale companii în 1941, Lucia Sturdza Bulandra pătrunde în forță la „forurile superioare“ (se pare că direct la Gh. Gheorghiu-Dej) și primește, încă din 1947, direcția Teatrului Muncipal de la Podul Izvor, cel construit de Nicolae Iorga cu mai bine de un deceniu înainte. Ulterior, marea actriță reușește să rechiziționeze pentru Studio și sala de spectacole a Școlii Centrale de lîngă Grădina Icoanei (liceul e denumit, din 1948, „Zoia Kosmode­mianskaia“).

În fine, după cîteva luni de degringoladă, majoritatea copleșitoare a actrițelor, a actorilor, a regizorilor și a scenografilor români, cu sau fără studii, cărora li se alătură o adevărată armată de amatori proveniți de la cursurile artistice muncitorești înființate pretutindeni, devin salariați la stat, într-un teatru mai mic sau mai mare, mai central sau mai provincial. Cum companiile private nu-și plăteau actorii peste vară decît dacă jucau în turnee sau la grădinile cu scene în aer liber, naționalizarea reprezintă, de fapt, pentru artiștii teatrali, o șansă nesperată: aceea de-a avea o viață lipsită de spaima zilei de mîine. Ce importanță mai are dacă în loc de Julietta joci Nila To­boșara și-n loc de Strindberg pui în scenă Pogodin? Mediul teatral are traiul asigurat. Iar judecățile de gust, direcțiile estetice și aspirațiile personale se amînă pe altă dată, pentru aproape un deceniu.

Intrarea Artistului poporului: o preistorie

„Aspectele moderne ale teatrului particular românesc, desprinse din aplicarea principiului combinat artă-bani, se datoresc regizorului Sică Alexandrescu. […] Cînd istoria se va scrie, considerentele expuse aici vor putea fi privite sub alt aspect și vor fi precumpănite de adevăratele virtuți teatrale, trecute, actuale și viitoare ale regizorului Sică Alexandrescu”².

Straniul și aparent confuzul articol al lui Ion Sava, din primăvara lui 1946, face parte dintr-o serie în care marele regizor își laudă confrații – pe I. A. Maican, mentorul său din tinerețe, pe Victor Ion Popa, pe Ion Șahighian, constantul său competitor de la Naționalul din București, pe actorul Costache Antoniu și, iată, pe Sică Alexandrescu. Alegerea acestuia din urmă e cu atît mai ciudată cu cît colaborările lui Sava în zona teatrului comercial, de aproape 20 de ani dominată de afacerile cînd de succes, cînd falimentare ale antreprenorului-regizor, sînt mai degrabă sporadice. Dacă ne uităm la lista de nume de mai sus, explicațiile acestei gentileți, neobișnuite chiar și pentru Sava, ca și momentul și locul apariției articolelor – revista Lumea, editată de ARLUS – nu pot avea decît explicații politice: speriat că i se va reproșa bursa de studii din Italia (mussoliniană) a anilor 1942-1943, ca și filmul Escadrila albă, coproducție româno-italiană dată ulterior la topit, Sava își caută, probabil, aliați printre acei artiști care au ori mai vechi simpatii de stînga (V.I. Popa), ori intrare deschisă la noile autorități (cum știm, și Gh. Gheorghiu-Dej, și Lucrețiu Pătrășcanu aveau, amîndoi, cu toate diferențele de cultură și temperament, un mare interes față de teatru). Despre Șahighian și Costache Antoniu știm că se declaraseră de la bun început susținători ai comuniștilor (Antoniu a fost printre primii membri de partid din Teatrul Național), iar despre cooptarea administrativ-organizatorică a lui Maican am pomenit anterior. Dar de ce, totuși, îl adaugă Sava pe lista de omagiați și pe Sică Alexandrescu?

Cum a reușit să intre „exploatatorul“ Sică Alexandrescu în grațiile noilor autorități și, mai ales, cum se explică rapida sa ascensiune către vîrful ierarhiei pare mai greu de descifrat. Care era, în realitate, identitatea sa publică, la finalul celui de-Al Doilea Război?

Sică Alexandrescu e, ca atîția alții dintre confrații săi regizori din aceeași generație și din cele ulterioare, un „self-made artist“. Nu a urmat niciodată Conservatorul (nici V.I. Popa, nici Ion Sava n-o făcuseră, primul era absolvent de Litere și Filozofie, al doilea – avocat), dar nici vreo altă formă de învățămînt universitar. În pofida faptului că, întreaga viață, s-a revendicat public ca emul al marelui regizor Paul Gusty, realitatea e că a lucrat la Teatrul Național din București, după terminarea liceului, ca ajutor de regizor de culise, și asta mai puțin de-o stagiune, înainte de plecarea pe frontul Celui Dintîi Război Mondial³. Înainte de asta, încă de la 17 ani, ucenicise ca ajutor de regizor tehnic în compania de operetă a lui George Carussy, ba chiar se strecurase cîteva luni și la Compania Bulandra-Maximilian-Storin. După război, îl găsim în 1920 la abia înființatul Național din Cluj, urmîndu-l pe Zaharia Bîrsan, pe care-l cunoscuse într-un turneu. Și aici a fost angajat tot ca regizor de culise; dar, fiind întreprinzător și simpatic, a fost repede promovat de tragedianul-dramaturg (care a condus – destul de confuz și cu bîlbîieli – noul teatru românesc ani în șir) la rangul de director de scenă.

Această reușită, bazată pe realizarea unui repertoriu ușor, de comedii spumoase și vodeviluri, îi dă aripi: Alexandrescu se întoarce la București în 1926 și înființează iute, alături de cîțiva prieteni, o companie privată, Teatrul Nostru, menită să umple golurile de divertisment de peste vară, cînd teatrele erau în vacanță. Închiriază sala Cinematografului Marconi de pe Grivița (Cinema Dacia, azi într-o tristă paragină) și joacă, cînd în grădina cinematografului, cînd în sală, tot felul de comedii și vodeviluri, unele traduse de el, altele traduse și… „adaptate“: „localizări“, cum li se mai spunea.

Practica „localizărilor“ era încă la mare preț: se traducea un text bulevardier din patrimoniul francez, englez ori german, se shimbau numele personajelor cu nume românești și se adaptau repede situațiile dramatice pentru spațiul autohton; și gata, aveam o piesă nouă! Cum urmărirea drepturilor legale de autor era aproape inexistentă în România primelor decenii ale secolului al XX-lea, adaptarea și localizarea erau surse excelente de cîștig ușor, dacă aveai măcar o brumă de talent. În acest sens, Sică Alexandrescu, de unul singur sau asociat, mai tîrziu, cu Tudor Mușatescu, Al. Kirițescu, Mircea Ștefănescu sau cu alți dramaturgi la modă (îi dă să traducă și să adapteze și lui Mihail Sebastian, în timpul războiului, cînd scriitorul avea interdicție de semnătură, fiind evreu), a creat, pînă în 1946, o adevărată industrie a localizărilor, cu investiție zero în ceea ce porivește drepturile autorilor inițiali.

Succesul cu Teatrul Nostru – unde trebuie spus că Sică Alexandrescu montează pentru prima dată Caragiale – îl îndeamnă să-și extindă afacerea; așa că, în doar o stagiune, după propriile mărturisiri⁴, se aruncă aventuros în managerierea simultană a mai multor companii deodată. Între 1927 și 1928, preia direcția (și e parțial proprietarul) a trei teatre (Teatrul Nostru, Teatrul Mic și Alhambra). În 1928, dă faliment și se retrage pentru aproape un an, traducînd și făcînd adaptări pentru viitoare puneri în scenă. Din 1929, activitatea sa de antreprenoriat pentru teatrele bulevardiere se reia neostoit, extinsă și vara, la grădinile Cinema Marconi din București și Modern din Ploiești ori în alte locații, azi imposibil de identificat.

Șansa cea mare vine, însă, în 1936, după ce Maria Ventura renunță la propriul teatru, găzduit vreme de șase ani în cocheta sală de la Majestic, pe Calea Victoriei. Sică, plătind datoriile, preia sala și o bună parte din talentata trupă a domnișoarei Ventura și înființează Teatrul Comedia. Însă, între timp, pe lîngă renăscutul Teatrul Nostru și Teatrul Mic, conducea deja, împreună cu actorul Vasile Toneanu ori cu Tudor Mușatescu, pe care-l debutase cu Panțarola în 1928, și Teatrul Vesel (preluat, la rîndul lui, de la Ion Iancovescu) și Teatrul Liber: deci, nu mai puțin de cinci companii private. Le asociază în 1937 pe toate, după sistemul cooperatist/cartel, asemănător celui parizian, într-o Societate Cooperativă de Întreprinderi Teatrale și Artistice (SCITA); ba chiar reușește să introducă în acest joc și Teatrul „Regina Maria“, al grupului Bulandra-Maximilian-Storin.

Avantajul cartelării era că se creau proiecte administrate în comun, iar actorii unui teatru puteau juca (altminteri, cu destule dificultăți în programarea spectacolelor) ca vedete în toate teatrele asociației. Cu tot mediatizatul succes pe care Sică Alexandrescu îl aduce companiei montînd, cot la cot cu Soare Z. Soare, în doar două săptămîni (!), Frații Karamazov la Teatrul „Regina Maria“, doamna Bulandra nu e foarte mulțumită de managementul cooperatist. Ori nu-i obișnuită să nu controleze ea totul. La urma urmei, Teatrul „Regina Maria“ s-a dorit întotdeauna o alternativă repertorială și estetică la Național, iar asocierea cu întreprinderile teatrale profilate pe comercial ale lui Alexandrescu părea, în ochii unora, o coborîre a prestigiului dobîndit în decenii. Prințesa-actriță își retrage, deci, compania din această combinație în 1939, iar după plecarea ei, SCITA se dizolvă⁵. Regizorul antreprenor continuă, totuși, să dețină și/sau să managerieze o parte dintre companiile sus-amintite, în centru stînd, desigur, Teatrul Comedia din Calea Victoriei.

După cum vedem, traiectoria lui Sică Alexandrescu e, în interbelic și în perioada războiului, una de mare succes administrativ-comercial mai degrabă decît una de biruințe artistice. El e perceput mai întîi de toate ca manager și ca producător întreprinzător. Lansează cu pricepere și excelentă intuiție actori care devin vedete și, uneori, chiar și autori dramatici; dar nu e văzut de mediul teatral ca un regizor important, ci doar ca un interpret corect și exigent (chiar milităros cu echipele sale). În dezbaterile estetice ale interbelicului se fereș­te precaut să intre, afirmînd constant (și cu un aplomb care mimează modestia) că singurul curent estetic care-l interesează e cel care „umple sala“. Cum e plin de umor, declară adesea, sarcastic, că experimentele estetice „avangardiste“ (altminteri destul de cuminți) ale confraților lui sînt, pur și simplu, niște prostii.

Abia în 1937 are un fel de criză de orgoliu estetic: reia, ca omagiu pentru comemorarea unui sfert de veac de la moartea autorului, O noapte furtunoasă, cuplat cu Conu’ Leonida, la Teatrul Comedia. În campania publicitară afirmă, cu ambiție, că montarea sa e un gest recuperator: regizorul vrea astfel să răspundă tezelor „neliniștite“ ale lui V.I. Popa din 1931, apărute în Vremea, în articolul „Caragiale regizorul“. Scriitorul-regizor și animator cultural lansa acolo ipoteza că, de fapt, cel mai potrivit fel de a regiza Caragiale e cel pe care însuși scriitorul l-a folosit, cu ocazia premierelor absolute ale pieselor sale. Ulterior, sub regimul comunist, Sică Alexandrescu va face din ipoteza „tradiției regizorale a lui Caragiale“ baza tuturor teoriilor sale… normative. Fără a-l mai pomeni, însă, pe V.I. Popa.

Cred că cel mai simptomatic indicator referitor la destinul regizoral al lui Sică Alexandrescu dinainte de 1945 este faptul că, exceptînd debutul de la Cluj și, într-o singură stagiune, montarea a două producții la Na­ționalul din Cernăuți, el n-a fost invitat să pună în scenă la Teatrele Naționale, oricît de prolifică și de stratificată i-ar fi fost activitatea artistică. Una peste alta, la schimbarea de regim, proprietarul Teatrului Comedia și al atîtor alte companii mai mititele s-ar fi calificat perfect pentru condiția „exploatatorului“, în litera și spiritul ei – și ar fi fost condamnat, ca atare, la măcar cîțiva ani de marginalitate, dacă nu mai rău. Cu toate acestea…

 

(va urma)

 

__________________

1. Virgil Petrovici, „Postfață“ la Ion Sava, Teatra­litatea teatrului, Editura Eminescu, București,1981, p. 427.
2. Ion Sava, „Sică Alexandrescu“, Lumea, nr. 29, 13 aprilie 1946, în Ion Sava, Teatralitatea teatrului, ed. cit. pp. 374-375.
3. Margareta Andreescu, „Studiu introductiv“, în Sică Alexandrescu, Un drum în teatru, Editura Eminescu, București, 1980, p. 7.
4. Sică Alexandrescu, General la patru ani, Editura pentru literatură, București, 1969, pp. 140-141.
5. Mihai Florea, „Teatre și companii particulare“, în Istoria teatrului în România, vol. III, Editura Academiei RSR, București, 1973, pp 62-82; Ioan Massof, Teatrul românesc. Privire istorică, vol. V, Editura Mineva, București, 1976.