Marele mecanism de producție a „tovarășilor de drum“

Între 1945 și 1948, repertoriul Teatrului Comedia se „înnoiește“ radical. Alături de piese clasice și, din nou, de remontarea lui Caragiale cu actorii cei mai reprezentativi reuniți de Sică Alexandrescu din multele sale companii, în fiecare stagiune apar în repertoriu piese de teatru din patrimoniul clasic rusesc și, deja, din cel sovietic. Ostrovski e la mare preț, datorită cooptării unui regizor rus naturalizat, Ivan N. Dubrovin, apărut parcă de nicăieri, despre care, în puținele informații ce ni s-au păstrat din epocă¹, aflăm că ar fi fost, cîndva, elev al lui Stanislavski. În pofida reparațiilor clădirii, în care directorul-antreprenor investește din propriul buzunar (sala era închiriată de la proprietarul ei, Eforia Spitalelor), se montează multe titluri, amestecînd repertoriul „de calitate“ cu teatrul comercial, dar și cu noile descoperiri propagandistice: în 1946, va debuta aici, în regia lui Sică, Aurel Baranga, ulterior, autor emblematic al proletcultismului teatral și, ani la rînd, scriitor cu diverse funcții de conducere în aparatul politic. Piesa sa de debut, o comedie cu țărani azi complet uitată, se intitula Bal la Făgădău și va pune piatra de temelie pentru o îndelungată amiciție/colaborare între Sică Alexandrescu, Aurel Baranga și noul star de pe firmamentul teatral/politic, Radu Beligan.

De la exploatator la „tovarăș de drum“, de aici la „Artist al poporului“

E mai mult decît probabil că, în freneticii ani de pînă la naționalizare, regizorul antreprenor a depus multă energie și a cheltuit destulă imaginație combinatorie pentru realizarea, pe tăcute, a unor astfel de alianțe oportune cu noii favoriți ai regimului comunist. Tot atît de adevărat e că destinul i-a fost, într-un fel tragic, extrem de favorabil. După ce G.M. Zamfirescu pierise răpus de boală în 1939, la doar 41 de ani, între 1944 și 1947 dispar accidental trei dintre corifeii regiei moderne, cu toții atît teoreticieni, cît și artiști novatori. Soare Z. Soare moare în chiar ziua de 23 august 1944, prins în schimbul de focuri de la Băneasa, în vreme ce se întorcea din București, într-un taxi, spre satul de refugiu. Victor Ion Popa și Ion Sava mor la doar un an distanță, primul în 1946, al doilea către finele lui 1947, din pricina unor boli incurabile. Se adaugă acestui șir de nenorociri și plecarea regizorului italian Fernando de Cruciatti, angajat în 1938 la Teatrul Național, care se bucurase ani la rînd de un binemeritat prestigiu și se și naturalizase; italianul a fost silit de autorități să se întoarcă în patria natală la începutul lui 1949. Altfel spus, cu Maican mai degrabă zbătîndu-se să supraviețuiască „low profile“ din cauza scandalului odessan, cîmpul regiei teatrale moderniste/teatralizante din interbelic se află acum drastic împuținat, iar Teatrul Național e cel dintîi care se resimte în urma dezastrului.

Naționalizarea aduce cu sine, în acest context, absorbția aproape integrală a Teatrului Comedia în colectivul Teatrului Național, cu Sică Alexandrescu în frunte. În contextul în care el montase pentru prima dată la Național abia în 1946, prezența publică și cea profesională a regizorului antreprenor vor căpăta, aproape peste noapte, o uluitoare greutate.

În primul rînd, supradimesionarea trupei Naționalului, în vremuri de mari restricții materiale, nu pare să pună vreo problemă de sustenabilitate noilor autorități, chiar în condiții de administrare/organizare repertorială precare. Soluția aleasă nu este, din motive misterioase, intrarea în reparații-refacere a sediului tradițional, bombardat, de la intersecția Căii Victoriei cu strada Ion Cîmpineanu. Se optează, ciudat, pentru găzduirea numeroasei trupe în sala de la Comedia, ca sediu prim, și păstrarea în continuare a studioului din Piața Amzei; iar atît de frumoasa clădire e, ulterior, demolată.

Chiar dacă pare o speculație, e posibil ca, în această chestiune, influența lui Alexandrescu să fi fost una decisivă: cîtă vreme sălile de teatru fuseseră naționalizate, cu toate diferențele de dimensiune, sala fostului Teatru Comedia era deja reparată (de el!) și era așezată la doar 100 de metri de sediul tradițional al Națio­nalului; lucru care încuraja, de fapt, reluarea fluentă a habitudinilor spectatoriale ale bucureștenilor. Dintr-o asemenea perspectivă, între antreprenorul Alexandrescu și regimul comunist are loc, de fapt, un troc reciproc avantajos: el pierde sălile (în fapt, toate cu chirie, deci nu pierde decît banii de restaurare gata investiți) și cîștigă statutul, visat probabil de multă vreme, de prim regizor la Național.

În al doilea rînd, absorbția actorilor de la Comedia (dar și ai unora din alte teatre conduse de Sică Alexandrescu) schimbă radical compoziția „elitistă“ a corpului actoricesc al primei scene a țării. Pe de-o parte, societarii, dar și actorii de rînd ai Naționalelor, beneficiaseră, aproape un secol, de anumite privilegii (salariul de vară e doar unul dintre acestea) de care cei din trupele private nu se bucurau. Cei mai cunoscuți dintre ei erau, adesea, și profesori la Conservator. Grilele de salarizare ale Naționalelor depășeau substanțial posibilitățile de remunerare ale unei companii private, oricît succes ar fi avut spectacolele acesteia. E de înțeles, deci, că absorbția actorilor de la Comedia, care aproape dublează numeric personalul artistic al Națio­nalului, răstoarnă ierarhii constituite de decenii și schimbă chimia internă a echipei, în favoarea recunoașterii lui Sică Alexandrescu drept factor de putere și decizie esențial, chiar dacă neoficializat.

Trebuie să ținem seama, în acest context, și de noua retorică ideologică, dar și de noile rutine ale „conducerii colective“, cu ședințe de prelucrare politică, de fixare a normativelor estetice de tip stalinist ș.a.m.d., impuse de regimul prosovietic: cu o elasticitate bine exersată în deceniile de succes comercial, în care fusese nevoit să devină un expert în construirea de rețele de relații, Sică Alexandrescu devine, peste noapte, nu dor unul dintre pilonii de forță ai regiei la Național, ci și una dintre portavocile „de încredere“ ale sistemului.

„Sică Alexandrescu nu a nutrit niciodată veleități de teoretician. Și totuși, fără preten­ții și morgă, dar cu autoritate, a statuat un «normativ» al său, izvorît mai ales din practica sa, cu răbdare și temeinic decantată și comparată cu experiența confraților“².

Tocmai totala sa indiferență față de dezbaterile estetice din interbelic, față de curentele avangardiste „decadente“, față de experimente ori căutări de noi tipuri de expresie teatrală îi asigură, în momentul acestei „schimbări la față“, un fel de carte blanche în eșafodarea noului academism regizoral, îmbrăcat în uniforma confuză a realismului socialist. Realismul socialist avea, în teatru, propriul său normativ metodologic, dictat de Stalin însuși: sistemul Stanislavski. Altfel spus, asemenea domnului Jourdain, Sică Alexandrescu se declară stanislavskian sui generis, sans le savoir, iar asta oferă cheia nesperată a clasicizării sale, datorate, în fond, exclusiv bunei manevrări a contextului istoric.

De altfel, platitudinea corectă a montărilor sale merge mînă în mînă cu opțiunea sa demonstrativă cu privire la punerea în scenă a textelor de comandă politică clară, ce inundau în epocă scenele țării. În afară de dramaturgii sovietici deveniți monedă curentă (Kataev, Kanin, cu M-am născut ieri, în 1948, Serghei Mihalkov, cu Ilia Golovin, în 1950, Stein, cu O chestiune personală, în 1955 și 1957) ori clasici ruși (Revizorul de Gogol, în 1952 și 1956, Ostrovski, cu Fata fără zestre, 1954) „meșterul“ Sică e un adevărat performer al noii dramaturgii proletcultiste, în care montează aproape stagiune de stagiune, pînă în 1960, cinci titluri de Bareanga, două de Mircea Ștefănescu, unul de Lucia Demetrius și, desigur, debutul (complet ratat) în dramaturgie al „academicianului“ Mihai Beniuc, cu În Valea Cucului, dramă țărănească despre colectivizare, situată în mediul ardelenesc. Pe aceasta din urmă nu se sfiește s-o laude, onctuos, dar cu adresă clară, în revista Teatrul:

„Tovarășul director al Teatrului Național, Zaharia Stancu, a spus, la venirea sa în fruntea instituției noastre: Vom încerca să atragem la scrierea de piese de teatru pe acei creatori, cei mai buni, care și-au dat măsura talentului în alte domenii ale scrisului, chiar dacă nu cunosc la perfecție meșteșugul dramaturgiei. Principiul acesta s-a dovedit perfect îndrituit. Experiența făcută cu poetul Mihai Beniuc este mai mult decît încurajatoare. Prima sa piesă, În Valea Cucului, ne pune în fața nu a unui debut plin de făgăduieli, ci a unei piese rotunde, împlinite, autentice“³.

Cartea pe care o va juca însă, în mod constant, începînd din 1950, e cea a unei clasicități „stanislavskiene“ declarate, „de-la-sine-înțeleasă“, coroborată cu „slujirea autentică a autorului dramatic“ și cu utilizarea unor distribuții pur și simplu adecvate, dar a căror contribuție artistică în realizarea spectacolului e, declarativ, supradimensionată. A gîdila vanitățile (în fond, firești, de cînd lumea) ale actorilor săi devine, paradoxal, o armă cu valoare teoretică.

 

_____________________

1. Ioan Massof, Teatrul românesc, București, Editura Minerva, 1981, p. 257-258.
2. Margareta Anghelescu, „Studiu introductiv“, în Sică Alexandrescu, Un drum în teatru, ed. cit., p. 55.
3. Sică Alexandrescu, „În Valea Cucului“, Teatrul, nr. 1/1959.

(va urma)