Seducție intelectuală în cheie studențească

În perioada 5-6 mai 2017, Facultatea de Litere a Universității din București a găzduit cea de-a IV-a ediție a colocviilor naționale studențești, din seria BucharEst Student BEST Letters Colloquia. În timpul celor două zile de dezbateri, s-au reunit în mai multe secțiuni cu profiluri distincte (Studii literare, Lingvistică, Studii culturale, Științe ale comunicării, Științe ale informării și documentării, Științe administrative) aproape o sută de studenți și masteranzi din opt centre universitare: București, Timișoara, Cluj, Iași, Sibiu, Craiova, Suceava și Galați.

Rama unui colocviu național studențesc cuprinde în deschiderea ei nu doar eleganța discursurilor, pertinența sau curajul interpretărilor, frumusețea schimburilor de idei, ci și bucuria întîlnirii ce poate modela ulterior apartenența la grupuri de lucru, la comunități de interese umane și profesionale. Ascultînd prezentările din diversele secțiuni și discuțiile animate care le-au urmat, mi-a revenit în minte ideea lui Milan Kundera, potrivit căreia dezideratul central al existenței noastre ar fi acela de a pune stăpînire pe urechea celuilalt. Fragmentele ce urmează, selectate din cîteva dintre lucrările premiate în cadrul evenimentului, își propun să fie o mărturie pentru actul de seducție intelectuală pus în scenă de studenți.

Un nou Eminescu apăru

O scurtă familiarizare cu tematica romanului Florinei Ilis, Viețile paralele: în anii `60, organele de Securitate devin interesate de manipularea imaginii „poetului național“. Diferența este aceea că manipularea nu se face retroactiv, așa cum ne-am aștepta, ci prin intervenție directă asupra trecutului. Agenții Securității defilează pe axa temporală, din 1883 pînă în anii 2000, încercînd să distorsioneze viața poetului.

Tematic, romanul riscă mult. Cel puțin dintr-un punct de vedere fidel „decretului“ călinescian, pentru care viața unui geniu avea o valoare tipologică nulă. Generic, însă, Viețile paralele se află în tendințe. Ca Thomas Pynchon, în Curcubeul gravitației, sau ca John Barth în LETTERS, Florina Ilis scrie o istorie apocrifă în care paranoia conspiraționismului joacă un rol decisiv.

Putem vedea romanul Florinei Ilis fie ca parte a unei scheme literare mai largi, fie ca microunivers de sine stătător. E, aici, o chestiune de încadratură (pentru a folosi un termen din jargonul cinematografic). În funcție de cum ne decupăm spațiul de joc, romanul capătă valențe noi. În trecerea de la un cadru de localizare la unul de plan-detaliu, metodele de analiză se modifică și ele. O lectură detectivistică a lui ar fi, probabil, cea mai nimerită, ținînd cont de intertextualitățile care abundă în roman.

Să luăm scena audierii doctorului Panait Zosin. Iată faptele: doctorul scrisese o teză de doctorat pe tema bolii poetului. Acesta copiază în lucrarea lui o serie de documente așa-zis originale, dar care se pierd ulterior. Cazul seamănă pînă la confuzie cu cel al lui Octav Minar. G. Călinescu povestește într-un articol despre modul în care dl Roșca cere, în scop științific, să vadă documentele din arhiva personală a lui Minar, iar acesta din urmă se retrage, zicînd că le-a rătăcit. Nu înainte de a-și tapeta cărțile cu imagini inedite din manuscrisele poetului. La fel se întîmplă în cazul personajului Panait Zosin. Doar că autoarea nu se oprește doar la aceste similitudini, ci plusează, inversînd (nu lipsit de ironie) sentința lui G. Călinescu: „Cît despre restul, ce mai contează?!, dacă cineva ca domnul George Călinescu m-a luat în serios. Vă daţi seama cît de recunoscător mi-a fost (chiar dacă nu ne-am întîlnit niciodată şi n-a mărturisit-o nicăieri)“. Să ne oprim, totuși, și la reversul medaliei, la adevărata reacție a lui G. Călinescu față de așa-zisele plastografii ale lui Octav Minar: „Este hotărît un scriitor incult, probabil autodidact, ale cărui preocupări sînt jignitoare“. Acesta este numai un exemplu despre cum remodelează și recontextualizează Florina Ilis biografia poetului.

Sînt numeroase pasajele în care Florina Ilis trimite către romane ca Mite sau Bălăuca. Dar autoarea nu se limitează la opera de ficțiune a lui E. Lovinescu. Într-o notă marginală scrisă de un anume Dumitru apare o referință la falsificarea unui manuscris eminescian făcută de Lovinescu. Faptul este unul real. Scrie despre el Mircea Anghelescu, în cea de-a doua ediție a Mistificțiunilor (din 2016). Deși E. Lovinescu făcuse acest fals cu intenția unei glume, I. Oprișan (editor al lui Eminescu) preia textul atribuindu-l poetului. Secvența este de o ironie mușcătoare, și nu e singura de acest fel.

Elisabeta (spion al Securității), citind o interpretare în cheie freudiană a lui Eminescu, subliniază că „freudismul nu e o metodă şi psihanaliza nu-i o ştiinţă. Asta s-o ştie toţi Vlazii şi Călineştii culturii şi ştiinţei româneşti!“. În capitolul Cadrul psihic din Opera lui Eminescu, G. Călinescu făcuse mai multe referiri la psihanaliză. Numai că, în ediția a doua, precizează în Prefață că „am spălat textul de astfel de impurități“. Mai mult ca sigur că nota Elisabetei trimitea către această autocorijare a lui G. Călinescu.

Critica de întîmpinare a găsit, de cele mai multe ori, oportun să alăture Viețile paralele altor romane care, prin tematică sau metodă de lucru, se apropiau (fie și la nivel de nuanță) de acesta. De la Ultimele însemnări ale lui Mateiu Caragiale de Ion Iovan și pînă la Pendulul lui Foucault de Umberto Eco, s-a încercat o îmblînzire a Vieților paralele prin găsirea unor termeni de comparație. Iată un caz care nu a fost numit, dar care, la rigoare, ar putea fi un exemplu pentru cît de fluctuantă a devenit imaginea lui Eminescu în prezent. Este vorba despre un pasaj din jurnalul lui Sorin Stoica: „Am recitit viețile lui Eminescu și Caragiale, amintiri de la Junimea și chiar mă bate gîndul să scriu un scenariu sau o povestire despre perioada cînd Eminescu era cu nervii zdrențe și se lua de oameni pe stradă […]. Eminescu era mai mult bizar decît profund și un actor potrivit pentru perioada lui de rătăcire ar fi Dorel Vișan. Nu din ăștia obsedați de simboale.“

Ce separă Viețile paralele de restul încercărilor de acest tip este tocmai felul în care autoarea a ales să manevreze corpusul de texte aflat la temelia romanului. Impecabil la nivel stilistic, Viețile paralele (cu un titlu inspirat de Plutarh) deconstruiește mitul poetului național, iar apoi construiește o identitate ficțională a lui Eminescu, toate acestea pe fondul unei lupte de culise, în care agenți ai Securității, infiltrați, încearcă să denatureze (la propriu) biografia poetului. Aceasta este, în mod sigur, o configurație pentru un nou Eminescu.

Luana STROE

Premiul I, secțiunea Studii literare

Unde este tatăl?
De la Cuvînt la cuvînt prin creație

Poate tatăl se ascunde în Cuvînt, la fel cum mama se ascunde în Creație. El (își) spune și (se) face. Cel puțin așa obișnuia odată. Astăzi, îl vedem mai aproape de emoție și de celălalt, mai departe de instinct și de natură. Cel puțin în act se întrevede transformarea, ca o mutație genetică ce te doare și îi doare și pe cei din jur pentru că (poate) nu sîntem învățați cu noi asumări, cu noi comportamente, cu noi imagini propuse. Cu un nou arhetip (?). E ca atunci cînd, într-o familie, un copil așteptat de toată lumea și care pînă la doi ani stabilea contactul vizual și își mișca atent capul în direcția zgomotului se dovește a dezvolta autism. Este, încet, evitat, iar întreg sistemul familial se alienează, relațiile de rudenie au de suferit, pentru că fiecare îl învinovățește pe fiecare și își găsește justificări care converg spre „e de pe partea celuilalt părinte, nu e de la mine“. Puțini sîntem aceia care ne punem întrebări de tipul: „Ce am făcut eu de s-a transformat acest copil?“

Dincolo de a fi o comparație deplasată, dacă rolul tatălui înregistrează carențe/deficiențe/ insuficiențe față de cum așteptăm să-l experiem, sînt acestea culturale sau nu? Sînt ele carențe sau sînt, de fapt, comportamente învățate? Și pe ce fond apar aceste comportamente învățate și pentru a servi cărui scop adaptativ?

Normalitatea așteptată a tatălui pare a conține, cultural, imaginea de cap al familiei și coloană vertebrală a acesteia și care nu se lasă îndoită de „muncă, război și îngrijorare (grijă)“ (engl. „work, war and worry“) (James Hollis, Under Saturn’s Shadow, 1994). Imaginea lui Pater Familias. Tatăl – „Cruce întreagă“. Tatăl care apără familia. Care oferă siguranță, dar care este și temut, uneori tocmai pentru că te moșește a doua oară din încleștarea caldă a mamei. Care este contestat și care este primul rival. Primul oponent. Primul care te salvează, dar și primul care te trădează (James Hillman, Betrayal, 1966), ca să te învețe cum e afară.

Și iată, vedem astăzi și un alt tată. Tatăl care nu vorbește despre rănile sale pentru că îi este rușine. Cel care se izolează și care își internalizează furia. Tatăl care „face sală“, aleargă excesiv de mult și nu înțelege nimeni unde, de cine și să atingă ce scop. Tatăl obosit, nu neapărat de muncă. Tatăl prieten. Tatăl fiu. Tatăl copil. Tatăl dependent. Tatăl foarte dependent. Tatăl uituc, ursuz, absent. Tatăl din umbră. Tatăl fără Umbră. Tatăl anesteziat. Pierdut. Descurajat. Inutil.

Să nu uităm să ne uităm la tată și să citim printre rînduri natura și cultura.

Printre emoții, cuvinte și oameni care ne-au venit „întîmplător“ în cale, oameni-tați, fii, fiice sau oameni-mame, am regăsit, aceeași triadă despre care amintea James Hollis: „muncă, război și îngrijorare (grijă)“, care par a învîrti destinele oamenilor-tați mereu spre aceleași preocupări. Și am mai regăsit ceva: un tip de nostalgie după utilitate, confiscată de recenta avansare a tehnologiei, de care ne bucurăm cu toții și după urma căreia cu toții suferim.

Într-un interviu lucid și surprinzător de puțin exaltat despre prezența tatălui, nenea A. ne-a desfășurat, în mai puțin de un ceas, imaginea tatălui ca alcătuire de instincte de supraviețuire cu un puternic efect paliativ prezent și astăzi, după zeci de ani de la despărțire. Tatăl, un veritabil Pater Familias, cu opt copii, primar pentru 12 ani la ei în comună, dovedește ce înseamnă să fii în același timp vizionar, apărător al său și al familiei și dovadă a teleologiei tatălui: al celui care intuiește binele ultim și acționează, chiar și jertfind o parte din posesie, adică pierzînd mici lupte, în favoarea apărării familiei, adică a războiului final. La cei 86 de ani, el încă învață. În verandă are un atlas geografic vechi, cu o lupă. Călătorește prin locuri unde nu e prea tîrziu să ajungă. E curios și are ceva ce pare a le lipsi multor tineri astăzi: răbdarea de a încerca să înțeleagă și de a reveni asupra a ceea ce nu înțelege din prima. Are anduranța și dorința exploratorului, mintea tenace și spiritul vizionar ale tatălui său. Amintirea tatălui îi dă forța să mai facă un pas și îi este paliativ pentru singurătate.

O altă întîlnire, surprinzătoare prin profunzimea discursului despre rolul și prezența tatălui, a fost cu M., taximetrist, 37 de ani. Cu un fel de paternitate maternală de tip Jean Valjean, M. nu încetează să lupte și să își depășească statutul. Și, pînă la capăt, nu se va lăsa. Pe fondul unei imagini ultrapasive a mamei, pe undeva oprimată, pe undeva comodă, imaginea tatălui se vede în înverșunarea lucrului său. Pentru că nimeni din cei ai casei nu trebuie să sufere pentru că el nu oferă. Nu se poate să nu se poată. Moare, dar nu se lasă. De zece ani îi lipsesc dinții din față și trece, ca printr-un lan de grîu, pe lîngă un pre-infarct, pe fondul zilelor ce numără, în medie, 14 ore, abia realizînd mîngîierea morții. Unde trăiește tatăl? Sau cine-l trăiește pe el? În cazul acesta, lucrul și, dincolo de orgolii, visul că nu e ca alți taximetriști.

Unde e tatăl? Încă îl caut, ca simbol puternic, ca motiv de acțiune, ca arhetip, ca rol, ca sprijin, ca inspirație, ca protector al legii, ca forță. Pe unde e, pe unde petrece, cred, depinde de ea. De mamă. Doar ea îl poate scoate din amorțeala anonimă, din beție și din indiferență, din plictis și din amplificări. Doar în relație cu ea și cu copiii el se poate pune în valoare și se poate restaura ca părinte. Pentru că el există, dacă ea, așa cum unii dintre noi am avut șansa să o cunoaștem (caldă, necondiționată, eliberatoare), există. Nu în versiunea ei care castrează și arestează orice avînt masculin și patern, ci în versiunea ei odihnitoare: de mamă suficient-de-bună (Donald W. Winnicott, Playing & Reality, 1971).

 

Lavinia ȚÂNCULESCU

Premiul I, secțiunea Studii culturale

Pacientul Hamlet pe scenă și divan.
Repere ale „nebuniei“ în opera shakespeariană

Istoria literară a scos la iveală destule elemente ce ne-ar putea îndreptăți la concluzii pertinente privind gradul de „nebunie“ al eroului shakespearian Hamlet. Plecînd de la Gesta Danorum a lui Saxo Grammaticus, de la Tragedia spaniolă a lui Thomas Kyd sau de la celebrul Ur-Hamlet, adăugînd prefața lui Thomas Nashe la Menaphon-ul lui Robert Greene sau Tratatul asupra melancoliei al doctorului Timothy Bright (1586, Londra), ne putem forma o idee destul de exactă asupra surselor acestei capodopere, ca și asupra a ceea ce însemna melancolia în acea perioadă, privindu-l pe Hamlet cu ochii publicului de atunci.

Totodată însă, Hamlet oferă și un bun studiu asupra modului în care interesul politic poate influența conturarea și receptarea unui model cultural de către societate, situație în care nebunia, ca fenomen intra- și extra-scenic, continuă să joace un rol principal. Emblematic este cazul creatorului de teatru Meyerhold. Relația acestuia cu Shakespeare în general și cu Hamlet în particular a fost una de permanentă căutare. De-a lungul întregii sale cariere, Meyerhold și-a dorit să joace sau să monteze Shakespeare, nu a reușit să o facă niciodată, ajungînd chiar să glumească referitor la epitaful care ar fi urmat să îi fie scris pe piatra de mormînt: „aici se odihnește un actor și regizor care nu l-a jucat sau regizat niciodată pe Hamlet“. Din păcate, cuvintele sale au fost profetice: după ce și-a exprimat crezul artistic, propunînd un Hamlet jucat în același timp de doi actori, unul meditativ, iar altul acționînd, dar ambii fiind prezenți simultan pe scenă și inversîndu-și permanent rolurile, ca un organism simbiotic (ducîndu-ne astfel cu gîndul la un Hamlet schizoid, cu tulburări bipolare), Meyerhold sfîrșește tragic, în spiritul altui nebun shakespearian, orbit cu o daltă, și ajunge să fie împușcat, în 1940, de către un regim stalinist opresiv.

Moscova, primăvara lui 1941. O remarcă a lui Stalin, cu privire la oportunitatea jucării lui Hamlet în condițiile războiului antifascist, a anulat repetițiile și a amînat spectacolul pe termen nedefinit. În viziunea dictatorului, Hamlet nu corespundea idealurilor de optimism, curaj, acțiune ale publicului sovietic. Cu a sa îndoială tragică și lipsă de hotărîre, Hamlet sfida nevoile poporului și nu reprezenta oamenii care, odată ce își fixează un scop, acționează fără să mai reflecteze. Hamlet era, în viziunea acelor vremuri, doar un nebun meditativ, un melancolic depresiv care trebuia eradicat. Nu știm dacă, în acel context, el a fost considerat cu adevărat nebun, dar putem spune cu siguranță că a generat o nebunie oprită doar în momentul în care Stalin a murit. Și, odată cu acest moment, Hamlet a reapărut din ungherul în care fusese aruncat, mai analizat, mai comentat, oferind umanității noi modele culturale.

Regele a murit, trăiască regele. 1964 devine un an de referință pentru adaptările cinematografice după Shakespeare. Sub bagheta regizorală a lui Grigori Kozintzev, beneficiind de traducerea lui Boris Pasternak și de extraordinara muzică a lui Șostakovici, se naște, în interpretarea magistrală a lui Innokenti Smoktunovski, un nou Hamlet. Un personaj mai nobil chiar și decît tiparul englezesc, a cărui fișă de anamneză medicală a fost curățată, prin traducere, de orice element susceptibil de încadrare într-un tablou clinic, noul Hamlet propune un erou confruntat cu o dramă politică, dar înainte de toate confruntat cu propriile sale alegeri: un prinț care „vorbește despre înalta menire a omului, despre complexitatea lui inepuizabilă, despre faptul că omul nu este un obiect pentru fel de fel de mașinații puse la cale de slugoii statali ai Elsinorului și nu poate fi mînuit ca un instrument“, așa cum îl comenta, vizibil subversiv, un critic.

Nu mi-am propus să răspund la întrebarea dacă Hamlet este sau nu bolnav. O astfel de întrebare nici nu ar trebui pusă, deoarece ea presupune automat o rezolvare axiomatică pe un singur fir. Or, tocmai acest tratament nu trebuie rezervat textului shakespearian, care, ca și personajul său Hamlet, este construit pe mai multe niveluri. Pe de altă parte, a propune un model cultural și de receptare a textului urmînd o idee predominantă nu este greșit. Cei care vor să vadă drama politică, cei care văd în Hamlet eroul tragic sau gînditorul strivit de imposibilitatea de a face rău și de dilema nerespectării poruncii tatălui, cei care deslușesc în Hamlet semnele clinice ale unei depresii sau ale unui comportament criminal ori cel puțin obsesiv-compulsiv au cu toții dreptate.

Pentru mine, Hamlet este personajul lucid, calculat, cinic. Este gînditorul prin excelență și un extraordinar jucător de șah. Este scenarist, actor și regizor în același timp. Hamlet domină curtea și se impune prin istețime, este un cîștigător și nu este nebun. Pentru mine, Hamlet va fi întotdeauna produsul epocii sale, iar receptarea noastră va fi condiționată mereu de utilitatea cu care ne folosim de acest personaj pentru a ne justifica acțiunile și declarațiile. Cred cu tărie că Hamlet nu este, ca model cultural, o întrebare continuă, ci întotdeauna un răspuns; sau, mai bine spus, cred că Hamletul lui Shakespeare are capacitatea de a răspunde la întrebările noastre, indiferent de epoca în care ele au fost sau vor fi formulate. Pentru că, în fond, tocmai de aici rezultă nemurirea literară, forța autopropulsoare a capodoperelor, onoarea ce îi revine celei mai jucate piese din dramaturgia shakespeariană.

Dragoș PANDELE

Premiul II, secțiunea Studii culturale

Iosif Berman – de la imaginea-spectacol la imaginea-adevăr

Iosif Berman (1890-1941) a fost unul dintre cei mai prolifici fotografi români din perioada interbelică, fiind considerat de către sociologul Dimitrie Gusti drept „coautor al imaginii satului și țăranului român“. Acesta a lăsat în urmă o colecție unică și impresionantă de fotografie etnografică și documentară, care a fost redescoperită spre sfîrșitul anilor `90.

Din punct de vedere cronologic și stilistic, fotografia etnografică românească este împărțită de către etnologul Ioana Popescu în două categorii – de dinaintea lui I. Berman și de după acesta (Ioana Popescu, „Iosif Berman – A photo album“, în Martor – The Museum of the Romanian Peasant Anthropology Review, nr. 3, 1998). Diferența majoră dintre cele două o constituie sistemul de relații ce se nasc între autor și subiect, respectiv între imagine și privitor. Dacă inițial relațiile erau unele de dominare/supunere, respectiv afirmare/acceptare, noutatea fotografiilor lui Iosif Berman constă în crearea unui nou tip de relație între entitățile care planează în jurul fotografiei (autor, subiect, privitor) – aceea de cunoaștere și de colaborare, imaginea rezultată urmînd să se dezvăluie treptat privitorului și să rămînă deschisă unor noi întrebări. Acest mod de abordare se desparte complet de imaginea de tip spectacol, caracterizată prin realizarea programatică, regizată și, ulterior, oferirea ei „de-a gata“, cu emoții prescrise (nostalgie, admirație asupra frumuseții satului), avînd în special scopuri propagandistice. Renunțînd la cosmetizarea imaginii satului, fotograful a contribuit la crearea unui nou tip de imagine, imaginea-adevăr, capabilă să genereze sensuri noi.

Lucrările lui Iosif Berman confirmă gîndirea fotografului documentar Elliott Erwitt asupra semnificației fotografiei ca artă a observației, a descoperirii noutății și a frumosului în interiorul cotidianului. Astfel, ea nu urmărește acțiunea de a privi, ci modul în care fotograful privește ceea ce se descoperă în fața lui. Berman pare să fi cunoscut tendințele fotografiei internaționale de la jumătatea secolului al XX-lea, călcînd pe urmele unor maeștri precum Henri Cartier-Bresson, prin urmărirea „momentului decisive“ cu mobilitate, discreție și răbdare continuă. El reușește să depășească barierele tehnice ale bidimensionalității și conferă profunzime fotografiei prin jocul de lumini și umbre, prin dinamismul compoziției și perspectivele utilizate.

Prin orientarea către marginalitate, către periferia orașului ca spațiu de tranziție dintre urban și rural, Berman se află într-o perpetuă investigare a lumii, dar și a sinelui, tratînd în mod egal toate categoriile de oameni întîlnite. Cu un ochi obiectiv, dar și empatic, specific metodelor antropologiei, Berman observă și încearcă să captureze „esența“ celor portretizați, fără a emite judecăți de valoare referitoare la ceea ce se petrece în fața aparatului de fotografiat. El este atît fotograful copilului-rege Mihai, al personalităților politice ale vremii, al evenimentelor mondene de anvergură, cît și al copiilor din cartierele mărginașe ale Bucureștiului mergînd cu Steaua ori al leprozeriei de la Tichilești. Pe lîngă asumarea rolului fotografiei documentare de a înregistra realitatea cu un ochi detașat, Berman îndrăznește să atingă faptele surprinse cu propria-i sensibilitate. Astfel, el își construiește imaginile în jurul unei alte forțe, mai puternică, poate, decît documentul propriu-zis, și anume emoția estetică. Importanța colecției sale de fotografii constă tocmai în aceea că reușește să treacă dincolo de granițele imaginilor pur științifice, adăugîndu-le acestora dimensiunea artistică.

În domeniul antropologiei vizuale, fotografia documentară devine în același timp obiect cultural, capabil să înglobeze complexitățile celorlalte forme de cultură materială (Elizabeth Edwards, „Photo-objects“, în Martor – The Museum of the Romanian Peasant Anthropology Review, nr. 2, 1997). Ea posedă, așadar, un dublu înțeles – cel specific imaginii în sine, respectiv cel specific obiectului imaginii. Alături de conținut, materialitatea obiectului fotografic capătă o importanță deosebită. În Camera luminoasă (Idea, 2009), Roland Barthes descrie fotografia ca fiind o emanație a referentului, a celui imortalizat. Ea devine o modalitate de comunicare între trecut și prezent, între referent și privitor, căruia i se dezvăluie posibilitatea tangibilității unui moment pierdut – astfel, fotografia unei persoane care nu mai este îl va atinge pe privitor precum „razele întîrziate ale unei stele“.

Prin imaginile sale, Berman nu doar înlemnește clipa, ci o și eternizează, păstrînd vie o realitate dispărută.

Felicia HODOROABĂ-SIMION

Premiul special al Colocviilor naționale studențești Best Letters

 

Prezentare și selecția textelor: Cristina BOGDAN, conferențiar dr., Departamentul de Științe ale Comunicării, Facultatea de Litere, Universitatea din București