Realitatea ficțiunii

Încununat cu prestigiosul Premiu Planeta și cu Premiul Național de Literatură, romanul lui Antonio Muñoz Molina Călărețul polonez (El jinete polaco), apărut în anul 1991, a devenit în scurtă vreme bestseller (în Spania și nu numai), fiind considerat, pe bună dreptate, unul dintre textele cu adevărat reprezentative pentru evoluția prozei spaniole contemporane. Prota­goniștii cărții, Nadia și Manuel, retrași într-un apartament din New York, povestesc, amintindu-și ei înșiși după ani de zile, istoria ținutului natal, Mágina, dar recuperează, deopotrivă, fragmente esențiale ale propriei existențe. Pe parcursul acestui proces, în cadrul căruia memoria și dorința ajung să se confunde, faptul brut se metamorfozează în pură ficțiune – și invers. Iar cei doi îndrăgostiți își asumă deopotrivă trecerea timpului și distanța, astfel încît, uneori, rememorarea trecutului devine, pentru ei, veritabilă reinventare a sa, căci printre amintiri ei includ fapte imaginate, dorite sau visate. Tema majoră a romanului lui Muñoz Molina (ca și a unei importante părți a prozei spaniole a ultimelor decenii) este, privită din această perspectivă, recuperarea trecutului prin intermediul povestirii și al actului rememorării și transformarea sa definitivă în ficțiune, adică, altfel spus, substituirea realității faptelor și lucrurilor trăite cu un discurs legitimator.

Istoria unei generații

Împărțit în trei părți (Împărăția vocilor, Călărețul pe furtună și Călărețul polonez), romanul se eliberează, încă din primele pagini, de toate regulile unei narațiuni lineare și, anulînd cronologia, excelînd în tehnica salturilor în timp și a dialogurilor revelatorii, acoperă un întreg secol plin de evenimente istorice (de la Războiul din Cuba la Războiul Civil din Spania și apoi pînă la Războiul din Golf) și de întîmplări ale vieții oamenilor obișnuiți dintr-o localitate numită Mágina, pe care o regăsim și în alte scrieri ale lui Muñoz Molina.

Comparat, în ceea ce privește unele tehnici narative, cu Borges sau, de o parte a criticii, chiar cu Faulkner (mai cu seamă la nivelul structurii și formelor temporalității), Antonio Muñoz Molina (născut în anul 1956, la Úbeda, Jaén), impus ca prozator în adevăratul sens al cuvîntului în spațiul cultural hispanic odată cu publicarea celui de-al doilea roman al său, Iarna la Lisabona (1987), oferă cititorului, prin Călărețul polonez, unul dintre marile romane apărute în ultimele decenii în limba spaniolă, pe bună dreptate considerat o capodoperă contemporană, istoria unei generații care trebuie să se împace deopotrivă cu rănile adînci lăsate de războiul fratricid prin care a trecut Spania, dar și cu toate provocările epocii lui Franco și ale anilor care au urmat dictaturii. Privit, uneori, chiar ca „narațiune exemplară a tranziției spaniole“, textul abordează aspecte esențiale ale vremii noastre, de la necesitatea (uneori imposibilitatea!) comunicării interumane sau singurătatea omului în marile orașe și pînă la exilul asumat ori impus, reprezentînd replica exactă, la nivelul formelor ficțiunii, a ceea ce Unamuno numea „intraistorie“. Raportată de către unii exegeți la biografia autorului, cartea de față rămîne, oricum am lua-o, un roman, nicidecum o autobiografie (fie ea și romanescă…) și depune mărturie despre semnificațiile pe care le are ori le poate primi universalul revelîndu-se la nivel individual, oarecum la fel cum se întîmpla și în proza lui Juan Rulfo ori Juan Carlos Onetti.

Ajuns la treizeci și cinci de ani, Manuel, protagonistul romanului Călărețul polonez, crede că se poate considera mulțumit: mai toate visurile pe care și le făurise în copilărie și în adolescență s-au îndeplinit. Căci, dorind să se desprindă de ținutul natal și de tot ce însemna universul din Mágina, el se transformă, de-a lungul anilor, într-un soi de călător incapabil să se mai raporteze la vreo patrie și, cel puțin aparent, lipsit de dorința de a mai numi „acasă“ vreun loc anume. Lucrează ca translator pentru mai multe organizații internaționale și se simte suficient de confortabil în spațiile neutre și lipsite de individualitate: aeroporturi, camere de hotel, cabine de traducere… Totul pare a-i merge bine, inclusiv lipsa legăturilor afective dă senzația că-i priește, Manuel dispunînd mereu de independența necesară de a face, oricînd, orice își dorește. Numai că, privind cu a­ten­ție și evaluîndu-și propria existență, el realizează că, de fapt, tot acest confort e aparent și că libertatea sa absolută nu i-a adus și nici nu-i poate aduce fericirea. Abia atunci el își dă seama că prețul pe care l-a plătit pentru tot ceea ce a dobîndit este mare – prea mare. Căci, încercînd să uite anii petrecuți la Mágina și să se elibereze de propriile amintiri, Manuel a pierdut, treptat, toate acele elemente care îi defineau – în adevăratul sens al cuvîntului, nu doar în aparență – identitatea. Numai că totul se schimbă pe neașteptate în viața lui atunci cînd se îndrăgostește iremediabil de Nadia, actualmente locuind la New York, dar avînd origini spaniole. E momentul revelației supreme, iar Manuel decide să-și întemeieze un adevărat cămin. Însă, mai înainte, trebuie să treacă printr-un lung și, nu o dată, dureros proces de recuperare a trecutului. Care, din fericire, se dovedește a fi și trecutul Nadiei. Locul lor în lume devine, din acest moment, spațiul (și sufletul!) celuilalt, al persoanei iubite. Și tot din acest moment, Manuel devine, deopotrivă, protagonistul și povestitorul propriului trecut – pe care, rememorîndu-l și relatîndu-l, îl trăiește pentru prima dată în toate semnificațiile sale.

Însăși viața lui Manuel se împarte, de acum, în două: înainte de a o cunoaște pe Nadia și după. Interesant e că scriitorul reușeș­te să exprime extraordinar modul în care, încercînd să se afirme și să devină ceea ce el considera a fi un om de succes, Manuel suferă, fără să-și dea seama, un proces periculos de pierdere a identității și, mai cu seamă, de pierdere a conștiinței acestei identități. Nu întîmplător, personajul este traducător; desigur, ocupație simbolic-metaforică. În clipa cînd începe să rememoreze anii petrecuți la Mágina (neîntîmplător, pentru prima dată locuind în deplinul sens al cuvîntului undeva, și anume, împreună cu Nadia, în apartamentul acesteia din New York, un soi de arcă salvatoare, unde cei doi își trăiesc dragostea și retrăiesc istoria propriilor familii) și să-și asume, pentru prima dată, propriul trecut, dar și trecutul țării și al regiunii de unde vine, Manuel se poziționează într-un spațiu al memoriei, în funcție de amănuntele căruia se poate defini, tot pentru prima dată, cu adevărat.

Istorie vs. memorie

În linii mari, conținutul narațiunii lui Manuel acoperă trei mari etape ale vieții sale, mai exact spus, ale istoriei sale personale: copilăria, adolescența și vîrsta adultă. Iar acestea corespund, în ceea ce privește structura exterioară a evenimentelor, dar și organizarea romanului lui Muñoz Molina, cu cele trei secțiuni ale cărții. Astfel, în cea dintîi, Împărăția vocilor, sînt prezentate fapte ce depășesc granițele biografiei lui Manuel, situate într-o epocă anterioară capacității sale de rememorare. Narațiunea începe odată cu sosirea la Mágina a străbunicului protagonistului, Pedro, copil găsit, stabilit pentru o vreme în Cuba, continuă cu existența bunicului său, jandarm în Garda de Asalt, care în 1939 ajunge într-un lagăr de concentrare, apoi cu cea a părinţilor săi, ţărani modești ce duc o viaţă umilă; și ajunge pînă la mijlocul secolului al XX-lea, adică în primii ani de viață ai lui Manuel. Comparată de cîțiva exegeți cu o „istorisire costumbristă“, această secțiune a cărții urmează mai degrabă ordinea afectivă, iar nu pe aceea cronologică a desfășurării evenimentelor. Memoria, mai cu seamă acea memorie a colectivității, sintetizată de „se spune că“, „se pare că“, este, pînă la urmă, la fel de capricioasă ca și cea personală… În cea de-a doua parte a cărții (Călărețul pe furtună), care acoperă, în mare, perioada studiilor sale universitare, la finele epocii franchiste, Manuel povestește ultimele luni pe care le-a petrecut la Mágina, convins că spațiul acesta e prea îngust și prea provincial pentru marile idealuri pe care crede că le-ar avea. Iar în cea de-a treia parte, cititorul are în față perioada existenței mature a lui Manuel – semnificativ fiind și faptul că titlul acestei ultime secțiuni a romanului este tocmai Călărețul polonez, după denumirea unei celebre pînze a lui Rembrandt, aflată la New York.

Pe măsură ce Manuel evocă fapte și întîmplări ale vieții sale la Mágina, el transformă, fie și fără să-și dea seama, istoria în ficțiune, cîtă vreme, privită prin prisma subiectivă a rememorării, realitatea devine ea însăși parte a fic­țiunii legitimatoare a propriei identități. Căci, dacă inițial Manuel relatează doar ceea ce a auzit, completînd faptul cert cu ceea ce crede sau își imaginează că s-ar fi putut întîmpla în anumite circumstanțe, treptat, el își asumă nu doar rolul de narator, ci și pe cel de conștiință estetică, instanță ordonatoare a propriei istorii, astfel încît elementul personal să poată fi contextualizat în cadrul marii istorii. Nu doar memoria funcționează, în aceste pagini, ci, deopotrivă, imaginația.

După cum a subliniat Antonio Muñoz Molina însuși într-unul din eseurile sale, „Imposibilitatea amintirii transformă memoria în ficțiune“. Desigur, însă, că ultima parte a romanului El jinete polaco (excelent tradus în limba română de Eugenia Alexe Munteanu!), intitulată chiar Călărețul polonez, este secțiunea în care obiectivitatea dispare aproape cu desăvîr­șire: cei doi îndrăgostiți, Manuel și Nadia, la adăpostul apartamentului din centrul New York-ului unde se refugiază, simt că pot modela chiar și trecutul în funcție de propriile amintiri – sau dorințe. Astfel că vor căuta puncte comune printre frînturile de memorie, vor face ca date și evenimente să coincidă, pentru a crea (și mai ales pentru a-și crea!) o istorie comună, cu scopul (care, chiar dacă nu e declarat ca atare, este evident!) de a descoperi în trecutul localității de unde se trag amîndoi motive sau prefigurări ale marii iubiri pe care o trăiesc și care, simt și știu ei, îi salvează de toate atacurile și provocările grăbitei epoci în care trăiesc.

Drumul exilului

Romanul lui Muñoz Molina abordează, din perspective adesea nebănuite la o primă lectură, tema exilului, o preocupare constantă a prozei spaniole a ultimelor decenii. Dar în cartea de față tema aceasta se concretizează într‑un mod aparte. Astfel, evoluția vieții lui Manuel prezintă numeroase asemănări cu cele prezente, în mod consacrat, în romanele de formare. Este evidențiat procesul de consolidare-redobîndire treptată a identității protagonistului, urmînd, în mare, cronologia – la care se raportează, implicit, cele trei secțiuni ale cărții.

Interesant de menționat este, în acest context, încă un amănunt care, departe de a fi unul strict formal, capătă, pe parcurs, semnificații importante. Titlurile celor trei secvențe ale căr­ții impun și întrețin o serie de relații intertextuale cu trei domenii artistice distincte. Împărăția vocilor trimite direct la extraordinara carte El reino de este mundo (Împărăția lumii acesteia) și, în consecință, duce la imaginea biblică ce l‑a inspirat și pe Alejo Carpentier. Între aceste teritorii, care ar putea fi considerate cel real, respectiv, ideal, se situează „împărăția vocilor“, cea în care cuvîntul – auzit, rostit, transmis – se materializează, devenind, la rîndul său, o lume. Călărețul pe furtună (Jinete en la tormenta) este o trimitere clară la o melodie a trupei The Doors, interpretată de Jim Morrison, Riders in the Storm, și reprezintă, desigur, o aluzie la epoca în care unele dintre evenimentele relatate sînt plasate. Iar Călărețul polonez, titlul ultimei secvențe textuale, preluat după pînza lui Rembrandt, utilizează exact imaginea pe care miza și pictorul olandez – știut fiind că, în cultura occidentală, creația respectivă este considerată un simbol al exilului. Dar adevărata afinitate artistică pe care o demonstrează Muñoz Molina va fi completată, pe parcursul textului, și de fotografie, învestită cu semnificații esen­țiale pentru evoluția protagonistului, dar și pentru povestea de dragoste pe care o trăiește acesta alături de Nadia.

Scriitorul utilizează, pe parcursul romanului, o tehnică narativă și stilistică aparte, numită de critică „estetică a fragmentării”, care eviden­­țiază și raportul aparte pe care Muñoz Molina a dorit și a reușit să-l mențină cu romanul istoric tradițional. Căci, aparent, Călărețul polonez dă senzația apropierii formulei artistice de narațiunea istorică, mai ales dacă ținem seama de numeroasele elemente ce țin de domeniul istoriei mai mult sau mai puțin recente ori al istoriografiei. Însă, în cazul romanului de față, trimiterile la evenimentul istoric sînt întotdeauna indirecte, subtextuale, structurate sub forma unui sistem (foarte bine pus la punct!) de aluzii și sugestii oferite cititorului drept chei de lectură. Abia pe măsură ce ne apropiem de prezent, marile evenimente istorice sînt men­ționate explicit, acesta fiind cazul Războiului Civil care a sfîșiat Spania la finele anilor ‘30. Odată cu acest moment, și tema exilului capătă o altă consistență, prefigurînd, mai ales prin intermediul maiorului Galaz, tatăl Nadiei, unele din întîmplările care vor urma și care vor marca viața fiicei sale și, desigur, pe cea a lui Manuel. Căci dragostea pentru Nadia îl va face, în cele din urmă, pe Manuel să abandoneze condiția de exilat voluntar pe care și-o asumase anterior (Galaz trăise exilul, în altă epocă, în cu totul alt mod) și să revină la Mágina. Pe de altă parte, Galaz este cel care îi lasă fiicei sale cufărul cu acele fotografii care îi vor ajuta pe cei doi îndrăgostiți să înțeleagă și să recompună/re­construiască prin rememorarea-istorisire un trecut pe care niciodată pînă atunci nu-l înțeleseseră. Iar la nivel strict simbolic, nu trebuie să uităm că Galaz este foarte legat de tabloul lui Rembrandt Călărețul polonez, întruchiparea exilului prin excelență. Istoria ca atare tinde să se transforme în literatură, cîtă vreme Muñoz Molina este convins că doar literatura poate examina domeniul istoric pentru a extrage din el acele învățăminte aflate mai presus de generalizările simplificatoare ori de discursul propagandistic.

Primind vestea referitoare la moartea bunicii sale Leonor, Manuel își face bagajele și, după ani de zile, revine la Mágina. Iar spațiul acesta, localitatea natală, lumea de care personajul voise atît de mult să se rupă definitiv devine, pentru cititor, un oraș adevărat, viu în deplinul sens al cuvîntului – după ce, pînă acum, fusese o lume mică, pierdută printre amintiri, apoi evocată, reamintită, salvată de uitare și, finalmente, iubită. Aici își propune Manuel să-și înceapă noua viață, alături de Nadia, visînd să‑și cîștige, împreună cu ea, aici, în lumea unde amîndoi își au rădăcinile, locul atît de mult dorit, acel loc căruia să-i poată spune, pentru prima dată cu adevărat, acasă.