Photo: Bethlendi Tamás https://www.facebook.com/bitsphoto
Cred că se scrie azi destul de puțin despre asumarea condiției experimentale a spectacolului, într-o nișă de sine stătătoare a teatrului românesc, fie el produs în regim subvenționat sau independent. Fiindcă, trebuie s-o recunoaștem, ultimele două-trei stagiuni au adus cu ele și o sănătoasă (chiar dacă încă subțire) interconectare estetică și de program între cele două tipuri de producție teatrală, cu regizori și chiar echipe întregi provenind din independent, invitați să-și dezvolte proiecte personale pe scenele (de cele mai multe ori studio, dar nu numai) ale teatrelor de stat, fără a face rabat de la propriile programe de durată. Din motive economice lesne de imaginat, mișcarea inversă e, cel puțin deocamdată, mai greu de înfăptuit, însă procesul de transfer osmotic sînt sigură că va continua…
Uneori, însă, cronicile nu par a pune suficient în lumină estetica novatoare a spectacolelor, prezentă simultan la nivelul dramaturgiei (fie aceasta preexistentă ori „de platou“, individuală ori devised) și al regiei. Insistînd, uneori pînă la clișeu, pe condiția de „sărăcie“ la care e redusă producția, mai ales în independent, pierdem uneori din vedere exact complexitatea propunerilor de scriitură, mizanscenă, de construcție de situații-relații și de stilistică a interpretării actoricești, chiar și atunci cînd cronica de întîmpinare e mai degrabă una pozitivă. Dacă despre schimbarea de greutate coparticipativă (căci, nu-i așa?, spectacolul e, în aceste cazuri, rodul final al unui program colectiv coagulant, egal asumat) și de tehnică a jocului actorilor s-a vorbit deja de mai multe ori, îndeosebi cu referire la teatrul documentar și/sau de sorginte documentară (vezi, în acest sens, capitolul dedicat actorului de teatru documentar de Iulia Popovici în Elefantul din cameră. Ghid despre teatrul independent din România, Cluj, Idea Design and Print, 2016), cred că ar trebui, măcar din cînd în cînd, să ne reorientăm atenția și să ne rafinăm mijloacele de analiză și la nivelul binomului scriitură-regie, care, orice s‑ar zice, rămîne unul esențial pentru calitatea estetică a spectacolului.
Coral swing
M.I.S.A. PĂRUT e un proiect complex, produs de Reactor de creație și experiment din Cluj, către finalul unei stagiuni foarte pline, în care compania și-a aniversat (cu belșug de imaginație), în martie, trei ani de la înființare. El deschide un nou program, intitulat „Exerciții de democrație. Investigarea istoriei recente“. Tematic și operațional, spectacolul se revendică fățiș din direcția reordonărilor dramaturgice fundamentate în documentar – în acest caz, materialul de bază intersectînd discursuri media, legislație, documente CEDO, cu mărturii personale ale unor membri MISA în urma uriașei campanii mediatice și polițienesc-juridice din 2004 împotriva membrilor Mișcării de Integrare Spirituală în Absolut și, desigur, împotriva conducătorului ei, Gregorian Bivolaru. Ce știm, ce mai ținem minte, cum s-au structurat discursurile publice, ce-au făcut autoritățile, dar, mai ales, ce povestesc despre ei înșiși cei aflați în spatele cortinei, practicanții yoga membri de rînd, și cum putem citi acum distanța dintre spațiul public și cel privat în acest labirint contradictoriu pînă la halucinație? Trebuie să recunoaștem că subiectul ca atare e dintre cele mai controversate, iar curajul echipei de a-l aborda frontal merită apreciat cu prisosință.
Alexa Băcanu, dramaturg cu voce foarte personală (despre care ar merita să se vorbească mai mult, vezi și fermecătorul În 4D de acum doi ani, Dispariția din cadrul programului „Teen Spirit“, dar și incitantul Call in Art de la sudioul Euphorion al Naționalului din Cluj), a structurat materialul documentar într-un scenariu multietajat, în care dramatismul conținut al mărturiilor personale e concurat suculent, contrapunctic, de comicul pe alocuri grotesc al extraselor de presă, dar și contrabalansat cu rafinament și eficiență reflexivă de inserții livrești (de la poemul pornografic al lui Eminescu la fragmente de incantații vrăjitorești ori descîntece folclorice). Ceea ce rezultă, ca supratemă a experimentului scriitoricesc, dar și teatral, e, de fapt, un discurs despre amestecul amețitor de superficialitate, ignoranță, prejudecăți, brutalitate oarbă și enormă ipocrizie al imaginarului colectiv, care face posibilă, într-o lume ca a noastră, demonizarea toxică, în bloc, a categoriilor sau grupărilor resimțite ca diferite și, deci, indezirabile/periculoase. Reordonînd ca într-un vitraliu mișcător replicile fragmentare, piesa nu are, propriu-zis, personaje, ci voci ce se separă și se reunesc, ca-ntr-un jam session al unui cvartet de jazz, de armonică virtuozitate.
Punerea în scenă îi aparține lui Dragoș Alexandru Mușoiu, tînăr regizor care e la prima sa „aventură“ în zona independentă – după ce a lucrat la Naționalul din Craiova (Spargerea de Răzvan Petrescu și Elefantul din cameră de Sarah Ruhl) și la Teatrul de Comedie din București (Jocul de-a vacanța de Mihail Sebastian). El construiește cu o minuție de bijutier un univers multifațetat, în care fiecare dintre cei patru actori primesc, într-o dinamică pe cît de expresivă, pe atît de solicitantă, sarcini multiple, atît la nivelul interpretării (într-un joc sofisticat de distanțare și empatie caracterizantă, ce se răstoarnă una-ntr-alta la distanță de secunde), cît și la nivelul plasticii corporale. Oana Mardare, Raluca Mara, Cătălin Filip și Bogdan Rădulescu alcătuiesc un ansamblu pe cît de omogen antrenat, pe atît de capabil să ofere performanțe individuale sclipitoare. Părinți obsesivi care-și traumatizează copiii, preoți exorciști, medici responsabili și medici complet deprofesionalizați, torturîndu-și psihic și medicamentos pacienții, politicieni, vedete și prezentatori de televiziune, judecători și polițiști abuzivi, funcționari abrutizați, neamuri și vecini, victime și călăi – versatilitatea fiecăruia dintre actori și capacitatea lor de a trece pe nesimțite dintr-un emploi în altul îi dau spectatorului senzația că spectacolul e unul de mare ansamblu, populat de zeci de chipuri în mișcare: o întreagă lume viermuitoare, fierbinte, învîrtindu-se în carusel. Care e al nostru, al tuturor.
E de subliniat că lucrul regizorului e, aici, unul de arhitectură rafinată la nivelul fiecărui gest, al fiecărei poziționări și repoziționări a actorului în raport cu dinamica ansamblului; spectatorul e provocat să respațializeze conceptual, el însuși, multiplele situații dramatice – tehnica distribuirii nu utilizează convenția clasică „un corp = un personaj“, ci mărturiile sînt reasumate succesiv între interpreți, pentru a indica plurivalența destinelor. În plus, spațiul scenic e mereu reordonat de și dinspre patru paralelipipede mobile, din cornier, redefinite de light-design: cutii transparente în care realitatea se ascunde spre a ne țîșni în față nepoftită, succesiv și simultan – plasmă TV, cameră de cămin, bucătărie de apartament, pat de spital – privitorul are sarcina de a umple transparența cu materialitatea contextului specific (scenografia Anda Pop, care îi costumează foare rafinat pe actori în colanți multicolori și cămăși albe, cu subțiri aplicații de broderie folclorică). Spațiul vizual capătă o a patra dimensiune prin intervențiile cu efect de adîncime ale muzicii semnate de Danaga.
„Prima afirmație e cea mai puternică.“ E replica laitmotiv care revine, obsesiv, la deschiderea fiecăruia dintre capitolele acestei construcții polifonice. M.I.S.A. PĂRUT nu-și propune „să facă dreptate“ în chestiunea grupării-cult (dreptate se pare că a făcut CEDO, obligînd Statul român să plătească peste 200.000 de euro celor 26 de membri care au reclamat la Curtea Europeană relele tratamente aplicate lor de autorități și invadarea vieții private), ci să declanșeze în noi disponibilitatea reflexivă. E și pricina pentru care Gregorian Bivolaru e, în propunerea autorilor, un personaj mai degrabă secundar. În schimb, cu dramatism, dar și cu mult umor, spectacolul acesta curajos și de o deosebită forță estetică funcționează ca un revelator pentru ipocriziile și dezechilibrele funciare, sistemice, ce guvernează conștient-inconștient judecățile noastre de fiecare zi.
Paradoxala revizitare a catastrofei
Un experiment deosebit de complex este și cel produs de Zug Zone, compania independentă maghiară din Cluj, la rîndul ei, un spațiu cu un program dintre cele mai ambițioase, despre care ar merita să se scrie mai des și în presa culturală, atîta cîtă mai e, de limbă română. Reacting Chernobyl, bazat pe texte de Svetlana Aleksievici și Wladimir Tchertkoff, e, la rîndul său, un scenariu orchestrat din povești personale, documente oficiale, știri de presă, reflecții științifice și filozofice, zeci și zeci de referințe (inclusiv livrești) ca tot atîtea petice și cioburi, regăsite și reîmbinate arheologic, după ce obiectele inițiale au fost spulberate în cataclism. Anevoioasa operație de reconstrucție îi revine dramaturgului Raluca Sas-Marinescu (a realizat, în ultimii ani, numeroase adaptări, între care I hired a contract killer, la TNRS Sibiu, La ţigănci, la Baia Mare, Visul unei nopţi de vară ori Fontana di Trevi, la Satu Mare, dar și piese de teatru sau scenarii originale, ca Promisiunea unei vieţi frumoase (din cauza lui Cehov), împreună cu regizorul Botos Balint, la Rîmnicu-Vîlcea). Proiectul e lucrat minuțios împreună cu regizorul Cosmin Matei.
„Mintea poate absorbi un anumit grad de oroare înainte de a se închide pentru a se proteja. Bazîndu-ne pe o astfel de logică, atunci cînd amenințarea ne depășește imaginația, concluzionăm că pericolul pur și simplu nu e real.“ Plecînd de la această replică, poziționată aparent aleatoriu, undeva, către centrul spectacolului, structura dramaturgică se eșafodează pe patru paliere de bază, care se intersectează însă cu consecvență: reordonarea amintirilor despre producerea catastrofei și despre consecințele ei, memoria supraviețuitorilor-victimă, opiniile mai mult sau mai puțin tehnice ale specialiștilor și responsabililor administrativi, manipularea ca armă politică. Dramaturgul își propune să îmblînzească acest cuprinzător fragmentarism (în raport cu cartea excepțională a laureatei Nobel, efortul de selecție trebuie să fi fost, desigur, chinuitor pînă la epuizare) printr-o atentă eșafodare a situațiilor‑cheie, cu impact uman imediat, dar și cu reacție reflexivă, interogativă, filozofico-politică, interconectate și crescîndu-și reciproc dramatismul.
Tehnica de lucru a echipei de la Zug Zone e, în același timp, una bazată pe participarea creativă a întregului grup, amintind într-o oarecare măsură de creația colectivă de tip devised: actorii – Sebők Maya, Pál Emőke, Udvari Tímea, Imecs-Magdó Levente, Csepei Zsolt, alături de fostul lor dascăl Hatházi András, secondați de comentariul sonor-vocal, deosebit de inteligent și emoționant, al Júliei Sipos, s-au documentat în prealabil fiecare și, pe parcursul devenirii proiectului, au propus prin improvizații soluții diverse care să slujească sau să dezvolte structura fragmentară inițială ori să-i rearticuleze nodurile situaționale.
Spațiul e conceput neutru, în sistem șosea între două laturi pe care e așezat publicul, delimitat la cele două capete de o masă „tehnică“, pe care sînt orgile de sunet și lumină și materialele necesare acțiunilor scenice (sfori, creioane, elastice, rulouri de staniol etc.); celălalt capăt e, în fapt, un ecran alb ce prelungește covorul de scenă de hîrtie și care va folosi, în anume momente, pentru jocurile de umbre. Actorii sînt îmbrăcați simplu, în jeanși gri deschis și bluze albe, poartă teniși (chiar dacă nu e specificat nicăieri pe afiș, conceptul scenografic îi aparține regizorului Cosmin Matei, care are și studii de Arte plastice).
Ceea ce propune cu totul original spectacolul, la nivelul regiei, este paralelismul dintre discursul textual și cel al acțiunilor scenice. Din nou, suprasarcina pe actor e enormă, în directă proporționalitate, însă, cu suprasarcina pe spectator, care trebuie să citească simultan și să dea semnificații complexe acestui paralelism între ce se spune și ce „se face“, dar care se deschide, în momente‑cheie, către punți situaționale de intersecție.
Tema de continuitate a discursului fizic al grupului de actori este dată de jocurile de copii (cunoscute sau nu, reale sau imaginate) – sparte parțial, din vreme în vreme, de „întruparea“ unui pesonaj nominalizat sau anonim, care-și spune fragmentat povestea sau ține un discurs, oferă un comentariu; ori a unui grup de personaje care reinventează o situație dramatică. De cele mai multe ori, jocul de copii continuă între actori și în momentele de „reenacting“, constituind un fundal continuu, care înconjoară și înglobează fragmentul de reconstrucție teatrală. Se desfășoară în fața spectatorului puzderii de acțiuni „de joc“, din ce în ce mai complexe și mai sofisticate, aparent fără legătură cu situațiile dramatice factuale, în fapt potențîndu-le pe o miză dublă: aceea de a pune în pagină distanța psihologică care ne desparte de momentul catastrofei, și aceea de a contrabalansa tensionat, antimimetic, tragismul adesea inimaginabil al faptului real, de atunci și de acolo. Sînt readuse cu rafinament, cu surîsul pe buze, în contra ororilor cu care sîntem bombardați, jocul de-a ascunselea, leapșa, prinselea, frunza, șotronul, elasticul, jocul cu mingea, cine calcă pe cine, cine se încalță primul, trînta; sînt imaginate sofisticate obiecte și păpuși de staniol, păpușile se războiesc între ele și mor ori sînt executate prin spînzurare, în ritmul dezvoltării acțiunii scenice; apoi rămășițele sînt șterse cu guma ori măturate la propriu, și așa mai departe.
Tema interpretativă, în același timp de grup, dar și individuală, pe care le-o propune Cosmin Matei acestor formidabili actori, este una cu rădăcină brechtiană și, pe muchie de cuțit, declarat antistansislavskiană: chiar și-n monoloage sau reîntrupări situaționale, actorul nu „îl joacă“ în mod realist pe personajul în care e distribuit temporar – fie el o soție de victimă care nu e lăsată să-și vadă bărbatul în spital, o femeie care naște un copil monstruos, un criminal care se ascunde în satele părăsite din jurul Pripyat-ului și se-mprietenește cu natura sălbăticită, un om de știință funcționar de stat venit de la centru să „ancheteze“ dezastrul, Mihail Gorbaciov ori bărbatul care-i cere audiență. Actorul iese și reintră în „rol“ cu sugestia corporalizării unei siluete doar parțial recognoscibile, în raport cu care păstrează un spațiu aproape pipăibil de distanță, ca o aură translucidă – una morală, aș zice, căci personajul e reprezentabil, însă ființa identitară nu poate fi, în fond, decît simbolic reprezentată.
Există cîteva momente‑cheie, în care dantelăria complexă dintre jocuri și faptele reconstituite capătă încărcături dramatice excepționale: decuparea momentului exploziei, timp în care actorii joacă „mortul“, de exemplu; sau pregătirea celor doi scafandri pentru imersiunea în sectorul inundat pentru răcire al reactorului, ca să deschidă valvele – seninătatea lor deloc conștientă de sacrificiul iminent –, timp în care ceilalți își încep jocul de-a elasticul, în care vor pătrunde și ei: scufundarea e sugerată de ridicarea treptată, acrobatică, a nivelului elasticului peste care sînt obligați să sară. Descompunerea și pieirea sînt sugerate de bucățile de staniol protectiv care se desprind de pe ei aleatoriu, din pricina efortului disperat al săriturilor ritmice. Scafandrii rămîn să-și joace, în continuare, jocul dement și după ce elasticul a dispărut, iar ceilalți actori deschid o dezbatere liberă, personalizată, cu spectatorii, cu privire la efectele exploziei și la conceptul de eroism, atît de plin de ambiguități. Ori scena aproape grotescă în care un cuplu de evacuați vine să-și viziteze rudele dintr-o altă localitate mai puțin afectată, iar acestea din urmă sînt copleșite/oripilate de spaima iradierii aduse de orice atingere… Timp în care, în intersecție textuală de punere în abis, jucîndu-se cu propriii teniși, actrițele introduc, în comentariu sarcastic, replici din Trei surori, despre nostalgia reîntoarcerii la Moscova ori despre „responsabilitatea de a munci“ a fiecărei ființe umane… Sau extrem de complexa scenă dinspre final, a războiului dintre păpușile de staniol (confecționate la vedere), care sînt spînzurate în spatele ecranului de umbre ori distruse una cîte una, aglutinate pe nesimțite în corpurile actorilor căzuți, timp în care Imecs-Magdó Levente și Andras Hathazi reiau puncte de vedere controversate, politice, sociale, umanitare, științifice despre consecințele imediate, interne și internaționale, și cele de durată ale dezastrului.
Cu totul surprinzător, finalul spectacolului e dat de un monolog „civil“, real, rostit de vocea din umbră, cea a muzicienei-tehnician Júlia Sipos: un monolog-manifest (cules de pe un blog) despre răspunderea fiecăruia dintre noi de a rezista manipulării și de a acționa conștient, investindu-ne energia, fiecare după știință și puteri, în salvarea tuturor și a fiecăruia.
Reacting? A reacționa prin a reîntrupa ceea ce nu mai are trup. Un spectacol solicitant pînă la epuizare pentru actorii de înaltă performanță, scormonitor și provocator pentru spectator – un spectacol care merită văzut măcar de două ori, aș zice. Fiindcă originalitatea lui îndrăzneață cere o participare profundă, dincolo și dincoace de imediat.