În mod paradoxal, studiile de istorie a artelor performative nu par să se fi aplecat decît foarte rar asupra felului în care s-au dezvoltat discursurile critice; și asta în pofida faptului că materia de bază care servește istoriografilor dedicați artelor (din ce în ce mai puțini în mediul academic în care-mi desfășor eu activitatea) e reprezentată de discursurile critice: editoriale, eseuri, cronici, anchete, reportaje și interviuri dintr-o epocă sau alta. Foarte puțini cercetători par să-și fi pus întrebări serioase despre relația dintre creație (artistică, teatrală…) și discursurile critice menite s-o reprezinte și s-o evalueze. O simplă căutare pe internet utilizînd drept cuvinte-cheie „teatru“, „istorie“, „critică de teatru“, „retorică“ e revelatoare pentru cît de sărac e domeniul acesta: această sărăcie pare inexplicabilă, în condițiile în care, atît din punctul de vedere al istoriei artelor performative, cît și din acela al istoriei ideilor estetice, sociale, filozofice ori politice, interacțiunile sînt esențiale, iar dinamica lor aproape imposibil de ignorat. E și motivul pentru care articolul de față dorește să puncteze cîteva teme primare, fiecare reprezentînd în mod potențial cîte un etaj de cercetare ce merită dezvoltat sistematic ulterior.
Efortul de a așeza critica de teatru în contextul istoric al momentului în care ea a fost elaborată este unul extrem de necesar, obligatoriu, aș zice, indiferent de epoca în care se plasează un discurs critic anume. Discursurile criticii nu sînt dependente doar de esteticile (hegemonice sau emergente) și de modurile de producție teatrală ale spațiului și vremii în care-au fost scrise, ci și, mai înainte de toate, de peisajul ideilor politice dominante, de relațiile de putere în raport cu care sînt emise judecățile de valoare. Din acest punct de vedere, discursul critic, chiar și atunci cînd nu e (sau nu dorește să fie) unul normativ în sine, își deconspiră, voluntar sau nu, rădăcinile axiologice, ideologice, în paralel cu referințele estetice care stau la vedere, în scheletul și carnea argumentației critice.
Motivații pentru o recitire contextualizată
Două ar fi motivațiile majore pentru o recitire istorică, contextualizată, a criticii teatrale din a doua jumătate a secolului XX. Cea dintîi este nevoia de a analiza felul specific (și strategiile subîntinse) prin care critica de teatru și-a luat în serios, în anumite perioade, dimensiunea/funcția normativă. Mai ales în spațiile ex-comuniste cum e cel românesc, discursurile media și, în cazul nostru, cele ale criticii teatrale sînt dirijate, în anii de impunere și consolidare a stalinismului, dintr-un centru de comandă unic; ele mimează limba de lemn a propagandei emanate la la Moscova, împrumutînd concepte ideologizante, cuvinte-cheie, strategii și tactici de atac împotriva „artei burgheze“ ori „decadente“ deja exersate de decenii în spațiul sovietic. Procesul de retragere treptată a dimensiunii normative, după 1956, e unul, în cazul României, lent și pulsionar, în directă relație cu evoluțiile politice interne – incluzînd aici atît schimbările fățișe de legislație, cît și directivele „prelucrate“ în infinitele plenare, conferințe și simpozioane cu oamenii de teatru, extrem de relevante în primii 15 ani de după cel de-Al Doilea Război Mondial, dar și, pe alt nivel, după 1971.
Ca să dau un singur exemplu, m-aș referi la dezbaterea legată de „dogmatism“ – o temă „la modă“, lansată de la Moscova în întregul spațiu al țărilor satelite, în coada de cometă a cuvîntării lui Hrușciov din februarie 1956. La noi, dezbaterea se deschide, firește, în Contemporanul, precedînd, dar și urmînd consfătuirii istorice a oamenilor de teatru din ianuarie 19571. Ecouri ale ei apar și-n revista Teatrul (martie, aprilie, mai, iunie 1957). Paradoxal, spre deosebire de precisa separare a apelor din dezbaterea anterioară, dedicată regiei, din martie-septembrie 1956, de această dată nu intră în polemică, în mod limpede, generații sau categorii compacte de critici ori activiști culturali cu pretenții de critici: în pofida faptului că ar fi fost bine-venite niște definiții și niște poziționări clare, într-un cadru profesional cum e revista lunară a oamenilor de teatru, ele lipsesc. Sînt însă încrucișate floretele între critici de vîrste și cu experiențe profesionale diferite, plecînd de la unele articole de opinie ori chiar de la simple cronci teatrale: S. Damian, care se arătase reținut cu privire la calitatea unora dintre piesele lui Sebastian2, e înfierat de Vicu Mîndra3, apoi de B. Elvin (autorul celui dintîi studiu dedicat lui Sebastian4) și acuzat de „dogmatism“. Cu aplomb „dogmatic“, Radu Popescu sare în apărarea lui S. Damian și desființează, în România liberă, Jocul de-a vacanța5. Și așa mai departe…
Pentru că lui I.D. Sîrbu6 i se păruse subțire textul Ziariștilor lui Al. Mirodan, recent montat la Național, Andrei Băleanu7 contraatacă, acuzîndu-l de dogmatism pe cronicarul de la Teatrul; de formație clasicistă, H. Zalis intervine cu ample citate din Emile Faguet, ca să demonstreze antidogmatismul lui Elvin8, dar și erorile de evaluare ale lui I.D. Sîrbu; în vreme ce Horia Bratu9 scutură de praf mai vechiul cuvînt-cheie de tristă memorie (stalinistă) „formalism“, cu care-i gratulează pe ambii dueliști – I. D. Sîrbu și Andrei Băleanu. Intervine prompt Eugen Luca, critic renumit, cu abia cîțiva ani în urmă, pentru consecvența jdanovistă a cronicilor sale, cu un titlu care e menit să dinamiteze sarcastic întreaga dezbatere: „Dogmatofobie sau snobism intelectual?“10. Discuția despre dogmatism se dizolvă într-o ceață conceptuală absolută, în care cei mai vocali par să fie chiar dogmaticii profesioniști de mai ieri, iar singurele victime sînt criticii care au rezerve argumentate,
S. Damian și I.D. Sîrbu; un simptom deloc discret că, momentan, opinia critică personalizată n-a căpătat suficient drept de cetate, chiar dacă, aparent, s-a ieșit din zona criticii normative pure și dure11.
În schimb, la o citire mai atentă, dezbaterea evoluează aproape involuntar spre calitățile estetice ale structurii piesei de teatru, spre spectaculozitatea și efectul de adîncime al replicilor, spre verosimilitatea personajelor și a situațiilor etc., în ciuda faptului că intervenienții își plătesc, adesea, polițe personale.
Normativitatea și analiza hermeneutică
Cred că ar merita investigate atît cauzele și amploarea relativă a acestei retrageri treptate a dimensiunii normative, cît și variațiunile tactice prin care politicile editoriale ale următoarelor decenii favorizează această scădere de potențial a normativității, în beneficiul analizei hermeneutice: nu e vorba, aici, numai despre felul în care evoluează stilistica eseului, a cronicii de întîmpinare ori a anchetelor tematice etc.; ci și de strategiile de echilibrare între textele asumat normative și autonormative (așa-zisele texte „pe linie“, de cele mai multe ori editoriale, răspunsuri comandate la anchete ori transcrieri de discursuri de la conferințe profesionale gestionate de partid etc.) și textele dedicate fenomenelor și evenimentelor teatrale în desfășurarea lor vie (cronici, analize, eseuri de sinteză etc.). Din experiența de cititor, îmi amintesc precis faptul că, decenii la rînd, săream primele pagini ale revistelor culturale, programatic dedicate propagandei și normativelor de circumstanță, începînd să citesc revista din momentul în care porneau cronicile, anchetele, reportajele ori eseurile focalizate pe producția de actualitate – literară, artistică, teatrală ori de film.
Pe un alt palier, o atenție aparte ar merita acordată felului în care, încă din primul deceniu (1945-1955), dominat de jdanovism, apar semnalele profesionalizării (sau reîntoarcerii la profesiunea de bază a) unor jurnaliști teatrali, activiști culturali sau oameni de teatru care au făcut și critică. Fiindcă, între pretențiile de hegemonie ale criticii normative (semnate de oficiali, de activiștii culturali ori de artiștii „de stat“, unii conducători de instituții teatrale) și praxisul critic dezîndoctrinat, în multitudinea sa de aspecte, profesionalizarea e, cred, nodul central: în fond, cu toate revenirile brutale la dogmă apărute în politica culturală din România, critica normativă-dogmatică a devenit, treptat, dar ireversibil, o cauză pierdută, chiar dacă ea n-a încetat niciodată să existe, între 1956 și 1989. Procesul de profesionalizare poate fi urmărit prin raportarea la sursele citate, la centrele de interes ale criticilor în raport cu istoria și estetica teatrală, și aici petrecîndu-se, uneori, pe parcursul deceniilor de după 1956, un proces de „schimbare la față“ similar cu cel din critica literară (cînd o parte dintre corifeii, mai mult sau mai puțini tineri, ai jdanovismului agresiv și-au eșafodat ulterior opere critice absolut stimabile)12.
Critica, creatorii și publicul
Al doilea motiv pentru revizitarea istorică, aparent și mai interesant, e legat de eficacitatea dublu orientată a criticii de teatru: în raport cu creatorii și în raport cu publicurile. Un asemenea palier de cercetare e, desigur, mult mai anevoios, cîtă vreme nimeni nu s-a încumetat pînă acum să se aplece asupra arhivelor teatrale de raportare economică, care s-ar dovedi revelatorii cu privire la frecvența și fluctuațiile cu care spectatorii ultimei jumătăți de secol mergeau la teatru. Cu excepția rarelor cazuri în care un spectacol sau altul a stîrnit polemici (și acelea controlate strict, cum ar fi, de exemplu, cazul Regelui Lear de la Naționalul bucureștean, din 1970, în regia lui Radu Penciulescu), e aproape imposibil să găsești probe elocvente despre felul în care critica românească a trimis spectatorii la spectacol ori a influențat negativ participarea publicului.
În schimb, o cercetare asupra felului în care regizorii, scenografii ori actorii, fie ei de teatru sau film, mai ales după 1956, se raportează la opiniile critice privitoare la creațiile lor e oricînd posibilă: mulțimi de interviuri, eseuri tematice, mese rotunde sau anchete ale revistelor culturale ne stau la dispoziție pentru asta, în special după 1960.
Ca să dau doar un singur exemplu din multele posibile, m-aș referi la seria de articole-dezbatere lansată de revista Teatrul în ultima parte a lui 1959 și finalizată în 1960, sub titlul-umbrelă „Pentru prestigiul criticii dramatice“. Pornită în urma unui articol de fond, nesemnat, din Scînteia13, „Împotriva tonului apologetic în critica literară și artistică“, pe care revista Teatrul îl reproduce integral14, ancheta invită, de fapt, artiștii (paradoxal, doar un regizor, Val Mugur15, și un dramaturg, Victor Tulbure16, restul actori) să-și exprime părerile, într-un fel de operație experimentală de „critică a criticii“. Tonul majorității celor implicați e unul elegant, exprimînd un respect comun (poate real, poate simulat) față de rolul criticii. Nu trebuie să pierdem din vedere că mașinăria politică a „criticii și autocriticii“ era încă una funcțională, în epocă, ceea ce e posibil să fi contaminat și sfera de semnficație și statutul criticii teatrale.
În copleșitoarea lor majoritate, actorii (A. Pop Marțian17, Irina Răchițeanu18, Kovacs Gyorgy19, Toma Caragiu20 și alții) se plîng de structura cronicii, care e în mai mare măsură una literară decît una spectacologică. Spectacolului, spun ei, i se rezervă o secțiune mult prea mică în corpusul textului, adesea e descris superficial, iar participarea creatoare a actorului se îneacă în fraze stereotipe, găunoase. Cu toții vor cu obstinație „să fie ajutați“ de critici, însă pentru asta mai toți (inclusiv Val Mugur, altminteri un eseist cu valențe teoretice) reclamă prezența criticului în procesul de creație, la repetiții, dar și vederea unuia și aceluiași spectacol măcar de două ori, nu doar la premieră. Unii dintre ei fac referire și la o serie de articole foarte acide, îmbibate cu citate comice din cronici, semnate de actorul și profesorul Ion Finteșteanu21. Se fac și propuneri hazlii, ca de exemplu scrierea unor cronici „în colectiv“, de către mai mulți critici, ca să crească gradul de obiectivitate22. Dar se spun și lucruri extrem de pertinente. Oricum, cuvintele de ordine, la modă încă din 1956 și repetate de foarte mulți dintre semnatari, sînt critică/analiză științifică, ba chiar obiectivitate științifică, semn că iluziile doctrinare ale învățămîntului politic stalinist lăsaseră urme de neșters în adîncurile conștiinței artiștilor.
În mod paradoxal, punctul de vedere cel mai… liberal (cu ironia de rigoare), dar și cel mai bine articulat argumentativ îi aparține Margaretei Bărbuță23 – critic de teatru și traducător, în același timp consilier la Comitetul de Cultură și Artă, deci un oficial al sistemului. Ea va sintetiza dezbaterea și îi va trage concluziile, separînd exagerările de observațiile pertinente și invitînd la o comunicare mai strînsă între critici și artiști. E de precizat că, începînd de la această primă dezbatere, mesele rotunde și simpozioanele de „critică a criticii“ vor reveni ciclic în paginile revistei, căpătînd din ce în ce mai multă consistență, mai ales în deceniul imediat următor. Devenirea și punctele nodale ale acestor dezbateri ar merita o atentă cercetare.
Resincronizarea
Una dintre zonele de mare interes în cercetarea istorică a criticii de teatru privește, din punctul nostru de vedere, felul în care gîndirea teatrală se străduiește, după 1956, să se resincronizeze – în măsura în care i se permite asta – cu teoria teatrală și praxisul artistic occidentale. Începînd din 1956 și pînă în 1989, din pricină că circulația spre și dinspre Vestul european este strict controlată, o parte esențială din informația referitoare la noile direcții estetice din Europa și Statele Unite e oferită de revistele culturale și, după 1960, de cîteva, puține, volume de studii, cărți de călătorii ale oamenilor de teatru ori prefețe la traduceri. Fără să negăm importanța turneelor, mai ales a celor venite în România, numărul lor atît de redus și audiența, prin forța lucrurilor, scăzută ne determină să credem că efectul lor în procesul de emancipare estetică a regiei românești a fost unul mai degrabă minor (puținele excepții, cum ar fi turneul legendar, din 1972, al Royal Shakespeare Company cu Visul unei nopți de vară în regia lui Peter Brook, par mai degrabă să confirme regula). În schimb, informația teoretică și practică, cu rol de sincronizare, venită pe cale livrescă, capătă, prin comparație, o importanță majoră, iar felul în care critica de teatru a răspuns acestor nevoi merită investigat cu atenție și dedicație. Ar intra aici în discuție studierea reportajelor de călătorie de studii, la instituții teatrale sau la festivaluri, eseurile ori chiar studiile dedicate unor autori dramatici, regizori și scenografi europeni de vîrf, unor mișcări artistice de avangardă, interviurile cu artiști străini obținute în călătoriile în străinătate sau în timpul vizitelor/turneelor făcute de asemenea artiști în România.
De exemplu, încă de la primul său număr, din aprilie 1956, revista Teatrul își propune să ofere constant informații despre viața teatrală de dincolo de granițe. Ele provin ori din călătorii, ori din interviuri, ori din traducerea și recenzarea unor reviste sau doar articole străine, preferențial din spațiul aflat sub influența sovietică, dar nu numai. Tînărul Valentin Silvestru propune, ca soldat disciplinat al partidului, un reportaj de la Moscova24, însoțit de minirecenzii la spectacole; iar o relatare despre un interviu dat de Jean-Paul Sartre unei reviste sovietice, cu ocazia vizitei sale la Moscova, ne ajută să aflăm că filozoful-scriitor descrie teatrul francez ca fiind încă în criză, în căutarea spectatorului, ca să iasă din formulele burghez-comerciale. Teatrul Poporului al lui Jean Vilar e, firește, lăudat de filozoful-dramaturg, la fel și regizorii și echipele care-l promovează pe Brecht. De asemenea, Sartre apreciază și politica publică de înființare a Centrelor Regionale Dramatice, care au rolul de a democratiza atît producția teatrală, cît și accesul la ea a publicului de categorii cît mai diverse25.
Desigur, prezența teatrului sovietic e încă una hegemonică, exprimată nu doar prin turnee, schimburi de experiență și vizite reciproce, ci și prin obsesiva revenire, mai mult sau mai puțin teoretizată, la normativul stanislavskian. Scriu despre Stanislavski academicianul Eftimiu26, tînărul regizor Miron Niculescu, care intră în polemică cu Ion Finteșteanu despre metoda Stanislavski și metoda Knebel, preluate la noi cam după ureche (ne aflăm în plină dezbatere despre arta regiei și reteatralizare)27, Ion Marin Sadoveanu28 și alții. Însă exact în acest moment de „dezgheț“ relativ ajung pentru prima dată la noi, cu destulă grăbire, și primele informații cît de cît substanțiale referitoare la Brecht; să ne amintim că jdanovismul pur și dur îl considerase decadent, exact în perioada în care occidentalii de stînga, și nu numai, îl plasau în centrul de interes al noilor direcții teatrale europene. Cel dintîi articol cît de cît consistent, semnat de Alfred Margul Sperber, apare în octombrie 1956 și e, cu siguranță, prilejuit de dispariția, în august, a marelui poet și dramaturg29. În 1957, apare un eseu mai consistent al lui Paul Langfelder la Viața lui Galileo Gallilei30 și o corespondență de la Berliner Ensemble de Martin Linzer.
Ar trebui să avem în vedere relația directă dintre directivele dezghețului strict supravegheat de partid (de tipul „avem voie“ ori „s-a dat drumul“) și poziția de interfață a presei – în cazul nostru, a criticii de teatru – în raport cu ansamblul mediului teatral. Fiindcă, în anii care vin, vor apărea și primele montări brechtiene, unele mai slabe, altele de mare succes: Mutter Courage la Naționalul din Iași, Viața și mizeriile celui de-al treilea Reich la Naționalul din București, ambele în 1958, dar mai ales Domnul Puntilla și sluga sa Matti, montată de Lucian Giurchescu la Teatrul Giulești în 1959, un adevărat triumf. Care va deschide de fapt drumul, în deceniul următor, unei ample serii de spectacole dedicate de regizor autorului german.
Retorica și stilisticile criticii de teatru
Retorica și stilisticile (mai mult sau mai puțin individualizate) ale criticii de teatru merită, la rîndul lor, o atenție specială, fiindcă structura cronicilor de întîmpinare e, ea însăși, o mărturie contextuală asupra felului în care se raportează criticii de teatru, într-o epocă sau alta, la un anume sistem de valori, estetice sau ideologice, la tipul de politică editorială specifică și, desigur, la publicul lor țintă. Ar merita analizat, din acest punct de vedere, care sînt sursele interne ale schimbărilor stilistice intervenite în scriitura însăși și cum se raportează judecățile de valoare cuprinse în cronicile de întîmpinare la atmosfera specifică și la direcțiile dominante din mediul teatral, într-un moment sau altul. S-ar putea, astfel, construi studii de caz, bazate pe analiza retorică și stilistică, menite să urmărească și, eventual, să contextualizeze evoluția unor voci critice care au marcat mediul teatral măcar un deceniu, cînd nu chiar mai multe – I.D. Sîrbu, Ștefan Aug. Doinaș ori Ecaterina Oproiu în vremea scurtului dezgheț 1956-1957, ulterior Mira Iosif, Valeria Ducea, Florian Potra, Ana Maria Narti sau, neîndoielnic, patriarhul neîncoronat Valentin Silvestru și așa mai departe. Nu cred, în aceeași oridine de idei, că e lipsită de importanță nici pendularea între critica de teatru și critica de cinema a unora dintre „vocile de autoritate“ ale deceniilor șase și șapte. Drept consecință, ar merita cercetate cauzele acestor migrații, care pot fi instituționale, economice ori legate specific de organizarea lăuntrică a celor două medii artistice…
Plecînd de aici, de la stilistici și retorici, probabil cel mai dificil, dar și mai provocator studiu care ar merita încercat ar fi, spre a închide cercul deschis în subcapitolul anterior, acela dedicat tocmai conceptului fragil/ambiguu de autoritate critică: care era, în scurgerea vremii, orizontul de așteptări și cel de acțiune al „autorității“ criticului de teatru, care erau mecanismele operaționale ale acestei așa-zise autorități, cum se manifestau, concret, relațiile dintre vocile criticii și cenzură? Și, mai ales, în ce măsură construcția imaginară, colectivă, a autorității criticului interfera sau nu (propagandistic sau, dimpotrivă, rezistînd) cu exercițiul puterii politice, pure și dure.
În fine, ar merita studiată, contextualizată și explicată (pe cît se poate) și chestiunea privitoare la dezinteresul marcat (cînd nu e vorba de o opacitate asumată) din spațiul nostru cultural față de direcțiile novatoare ale teoriilor critice, teatrale și parateatrale, din deceniile 1960-1980: altfel spus, ar merita privite cu atenție traseele marginale ale analizei formale asupra dramaturgiei (Solomon Marcus31, Mihai Dinu32), inapetența față de metodologiile tematiste, poststructuralist/semiotice ori de critică intertextuală etc. Fiindcă, s-o recunoaștem, s-a vorbit puțin sau deloc despre paradoxul dintre insistența pe „experiment teatral“, în discursul public al regizorilor și, uneori, al criticilor din ani 1970-1989, și orbirea față de mai vechile și mai noile direcții teoretice/critice (alternative la impresionismul „sincer“) de analiză și interpretare33…
Toate cele de mai sus nu reprezintă decît o schiță grăbită, nici pe departe exhaustivă, asupra multiplelor posibilități care s-ar deschide prin explorarea critică, pluridisciplinară, a istoriei discursurilor criticii teatrale, mai ales în spațiul est-european – în cazul nostru, în spațiul românesc. Rămîne de văzut dacă provocarea aceasta poate avea efect și dacă măcar unii dintre istoricii, academicii și, mai ales, tinerii cercetători vor fi dispuși, în anii ce vin, să se dedice unor asemenea temerare explorări.
1. Cu privire la Consfătuirea din 1957, vezi Miruna Runcan, Teatralizarea și reteatralizarea în România. 1920-1960, Editura Eikon, Cluj, 2003; ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Liternet 2014.
2. S. Damian, „Prea multe aplauze“, în Încercări de analiză literară, ESPLA, 1954.
3. Vicu Mîndra, „O monografie excelentă“, Gazeta literară, 15 decembrie 1956.
4. B.Elvin, Teatrul lui Mihail Sebastian, ESPLA, 1956.
5. Radu Popescu, „Jocul de-a vacanța“, România liberă, nr. 3826, 18 februarie 1957.
6. I.D. Sîrbu, „Grandoare și servituțile debutului“, Teatrul, decembrie 1956, pp. 20-16.
7. Andrei Băleanu, „Despre teoria echilibrului și alte ciudățenii“, Teatrul, februarie 1957,
pp. 55-57.
8. H. Zalis, „Judecata de valoare, factor esențial“, Teatrul, aprilie 1975, pp. 44-47.
9. Horia Bratu, „O simplă părere“, Teatrul, martie 1957, pp. 54-58.
10. Eugen Luca, „Dogmatofobie sau snobism intelectual?“, Teatrul, mai 1957, pp. 33-35.
11. E, de altfel, și ceea ce remarcă autorul anonim (posibil Horia Deleanu, cu toate că stilistica și argumentația amintesc mai degrabă de Radu Stanca – însă poetul regizor era doar colaborator) în articolul „În loc de încheiere“, Teatrul, iunie 1957, pp 35-38, ce pune capăt acestei dezbateri eșuate.
12. Vezi, în acest sens, Alex Goldiș, Critica în tranșee, Editura Polirom, 2011.
13. Nr. 4635, 23 septembrie 1959.
14. Teatrul, octombrie 1959, p. 1.
15. Val Mugur, „Rolul creator al criticii teatrale“, Teatrul, decembrie 1959, pp. 56-57.
16. Nicolae Tăutu, „Criticul să cunoască opera pe care o judecă“, Teatrul, noiembrie 1959,
pp. 63-65.
17. A. Pop Marțian, „Și criticul poate greși“, Teatrul, octombrie 1959, pp. 5-6.
18. Irina Răchițeanu, „Criticul, îndrumător judicios al creației“, Teatrul, octombrie 1959,
pp. 7-10.
19. Kovacs Gyorgy, „Cu mai mult simț al răspunderii“, Teatrul, noiembrie 1959, pp. 62-63.
20. Toma Caragiu, „Critica să urmărească spectacolul și după premieră“, Teatrul, decembrie 1959, pp. 57-59.
21. Ion Finteșteanu, „Însemnări despre critica teatrală“, Gazeta literară, nr. 25-26/1959.
22. A. Pop Marțian, art. cit.
23. Margareta Bărbuță, „Datoria criticului și eficiența scrisului său“, Teatrul, ianuarie 1960, pp. 78-81.
24. Valentin Silvestru, „Pagini de block-notes dintr-o călătorie în URSS“, Teatrul, aprilie 1956, pp. 67-74.
25. „Jean-Paul Sartre despre situația teatrului și dramaturgiei franceze“, Teatrul, aprilie 1956, pp. 104-105.
26. Victor Eftimiu, „Stanislavski și alții“, Teatrul, mai 1956, pp. 32-37.
27. Miron Niculescu, „Stanislavski, Knebel… și noi“, Teatrul, august 1956, pp. 52-54.
28. Ion Marin Sadoveanu, „Izbînzi de neegalat“, Teatrul, septembrie 1956, pp. 13-18.
29. Alfred Margul Sperber, „Bertold Brecht și teatrul“, Teatrul, octombrie 1956, pp. 13-18.
30. Paul Langfelder, „Ce e neobișnuit în dramaturgia lui Bertold Brecht“, Teatrul, octombrie 1957, pp. 7-14.
31. Solomon Marcus, Poetica matematică. Editura Academiei, București, 1970.
32. Mihai Dinu, “L’interdépendance syntagmatique des scènes dans une pièce de théâtre“, Cahiers de linguistique théorique et appliquée, tome 9, fasc.1, 1972, pp. 55-69; „Continuité et changement dans la stratégie des personnages dramatiques“, Cahiers de linguistique théorique et appliquée, tome 10, fasc.1, 1973, pp. 5-26; „Individualité et mobilité des personnages dramatiques“, Cahiers de linguistique théorique et appliquée, tome 11, fasc.1, 1974, pp. 45-57; „How to Estimate the Weight of Stage Relations?“, Poetics 6, North-Holland Publishing Company, 1977, pp. 209-227; „Ștafeta personajelor – o problemă de tehnică dramaturgică si soluțiile ei“, Caietele Critice ale Vieții Românești, vol. 10, 1982; „Teatrologia matematică – realizări și promisiuni“, Matematica în lumea de azi și de mîine, Editura Academiei, 1985, pp. 95-101
33. Și aici ar merita făcute anumite paralelisme cu același fenomen, desigur mult mai consistent reprezentat, din critica literară, așa cum remarca, cu bună intuiție, Alex Goldiș în Critica în tranșee, ed. cit.
BIBLIOGRAFIE
Banu, George (2011) Reformele teatrului în secolul reînnoirii, București: Nemira
Belsey, Catherine (2011) A future for Criticism, Malden, MA: Wiley-Blackwell
Berger, Maurice (1988) The Crisis of Criticism, NY: The New Press
Dromgoole, Nicholas (2010) The Role of the Critic, London: Oberon
Eagleton, Terry (1984) The Function of Criticism, London: Verso
Goldiș, Alex (2011) Critica în tranșee, Iași: Polirom
Malița, Liviu (2016) Cenzura pe înţelesul cenzuraţilor, Cluj: Tracus Arte
Pavel, Laura (2012) Teatru și identitate. Interpretări pe scena interioară, Cluj: Casa Cărții de Știință
Popescu, Marian (1997) Oglinda spartă, Bucuresti: UNITEXT
Popescu, Marian (2004) Scenele teatrului românesc 1945-2004. De la cenzură la libertate, București: UNITEXT
Radosavljevic, Duška (ed.) (2016) Theatre Criticism – Changing Landscapes, London: Bloomsbury Methuen
Runcan, Miruna (2003) Teatralizarea și reteatralizarea în România – 1920-1960, Cluj: Eikon
Runcan, Miruna (2015) Critica de teatru. Încotro?, Cluj: Presa Universitară Clujeană
Szabo, Attila; Krakowska, Joanna (2011) Theatre After the Change – And What Was There Before the After? Budapest: Creativmedia
Vasile, Cristian (2013) Literatura și artele în România comunistă. 1948-1953, București, Humanitas
Wodak, Ruth, Chilton, Paul A. (eds.) (2005) A New Agenda in (Critical) Discourse Analysis: Theory, Methodology and Interdisciplinarity, Amsterdam: John Benjamins.