O soluţie clasică în arhitectura secolului al XX-lea e refuncţionalizarea unei clădiri de patrimoniu cu inserturi contemporane care extind şi adaptează spaţiul la noua destinaţie. În Bucureşti, Casa Păucescu (fostul sediu al Direcţiei a V-a a Securităţii), aflată la intersecţia străzii Boteanu cu Demetru Dobrescu, e o clădire de sfîrşit de secol XIX în stil renascentist. Arsă şi distrusă în decembrie 1989, clădirea a fost consolidată şi păstrată pe post de centură împrejmuitoare a turnului de sticlă construit în incinta vechilor ziduri ce adăpostesc azi sediul Uniunii Arhitecţilor din România. Un alt exemplu e Hotelul Novotel, care reia în replică la faţadă aspectul vechiului Teatru Naţional (bombardat în 1944), completat cu un corp de clădire din sticlă. Mecanismul refuncționalizării poate fi aplicat cu succes şi patrimoniului imaterial, mai ales cînd repaginează o filă celebră din spectacologia românească şi o actualizează pentru spectatorul contemporan.
Teatrul Mic Bucureşti a încheiat o stagiune fastă cu trei spectacole selectate în Festivalul Național de Teatru 2017: Deșteptarea primăverii (regia Vlad Cristache), Familia fără zahăr de Mihaela Michailov (regia Radu Apostol, coproducție cu Centrul Educațional Replika București), iar al treilea e premiera din finalul stagiunii, Karamazovii de Horia Lovinescu şi Dan Micu, după romanul lui Dostoievski, Frații Karamazov, o întreprindere de arheologie teatrală şi repaginare contemporană a capodoperei lui H. Lovinescu. Montat în 1981 la Teatrul Nottara București (pe care Lovinescu îl și conducea la vremea aceea), Karamazovii e un reper în istoria teatrului românesc și constituie materialul dramaturgic la care apelează regizoarea Nona Ciobanu pentru spectacolul său de la Teatrul Mic. Două referințe istorice jalonează noua montare: textul comun Lovinescu-Micu și colaborarea cu același compozitor, Vasile Şirli, care semna şi în 1981 muzica spectacolului (aflat, însă, atunci, la debutul său în teatru).
Revenind la parabola patrimoniului refuncţionalizat, aceasta e susţinută de scenografia semnată Peter Košir și Nona Ciobanu, ce expune o spectaculoasă structură dinamică cu arhitectură variabilă. Un sistem de pereţi pliabili, acţionat hidraulic, configurează spaţii austere, claustrante, cu aspect rece, postindustrial. E remarcabilă precizia manipulării silențioase a întregii structuri și sincronizarea ei cu deplasările actorilor între multiplele spații de joc. Instalaţia ocupă în întregime scena studio a Teatrului Mic, îşi modifică geometria în cursul scenelor, se înclină ameninţător spre actorii obligați să-şi coordoneze mişcările în funcţie de schimbarea poziţiei și a unghiului zidurilor. Împachetarea și despachetarea pereţilor alternează cu folosirea suprafețelor monolitice ca ecrane pentru imaginile unei realități halucinante, filtrate de stările sufletești ale personajelor. Lumea Karamazovilor e produsul minții lor, iar proiecțiile potențează percepțiile lor subiective și amplifică exponențial zbuciumul personajelor. Imaginile localizează scenele – așa e curtea văzută din casa lui Feodor Karamazov –, dar virează treptat în reprezentări-simbol ale ideilor dezbătute (mașina de scris supradimensionată, imaginea metropolei contemporane, proiecția multiplicată în cascadă a siluetei lui Alioșa, filmări live din alt unghi ale scenei în derulare). Astfel, scena Marelui Inchizitor, văzută de sus, sugerează multiplicarea argumentelor ireconciliabile ce conduc la deraierea minții lui Ivan în nebunie. Nona Ciobanu concepe spațiul ca pe un acumulator al tensiunii ispitei demonilor pe care cei trei frați o înfruntă. De aceea, în deschiderea spectacolului, scena judecății lui Zosima îi expune în poze imobile pe Dimitri, Ivan și Alioșa, ca efigii ale senzualității, rațiunii și credinței, cele trei repere care tensionează umanitatea între materie și spirit.
Între ei se insinuează Liza, un personaj fără text (licență regizorală în spectacol), rezolvat muzical cu accente expresioniste și o tușă contemporană în sound-ul melodiei simple, insinuant interpretate de Alina Petrică. Diavolul e feminin, seducător, lasciv, o fecioară incertă, care cîntă despre impulsul corupător al răului, iar Alina Petrică e, în acest rol, o apariție memorabilă, cu certe calități muzicale. Compozitorul Vasile Șirli semnează nu doar o partitură, ci propune o atmosferă fluidă, cameleonică, cu chip schimbător, în pandant cu demonii care îi încearcă pe Ivan, Dimitri și Alioșa: excesul rațiunii, al senzualității și al credinței. Temele muzicale ale personajelor comunică subteran: pilda bobului de grîu cu inflexiuni din muzica bizantină face loc căutării lui Dumnezeu în Psalmul lui Arghezi pus pe note, pentru a ceda, în final, senzualității insidioase în cîntecul Lizei. Iubirea conduce la crimă sau o justifică? – e întrebarea nerostită pe care o susține universul muzical al spectacolului. Despre omniprezența morții vorbesc și costumele simple (semnate Doina Levintza), reduse în culoare, alb-negru cu accente roșii în ținuta personajelor ispitite de crimă sau predestinate morții.
Distribuția îl opune pe Feodor Karamazov, interpretat de Marian Rîlea în nota bufonului neputincios, ros de vicii, celor trei fațete ale umanității încarnate de fiii săi: violența fizică, perversitatea crimei conștient instrumentate, mila și compasiunea creștină. Dimitri, interpretat de Radu Zetu, e frust și teluric, dar, poate, personajul nu a atins încă interiorizarea patimii devoratoare pentru Grușenka, aptă să susțină suspiciunea de paricid. Ivan, încarnat de Cristian Iacob, are perfidia sofistului și disperarea cunoașterii raționale care-l vor conduce la nebunie. Intelectual elegant și pervers, în scena Marelui Inchizitor, Ivan atinge vibrația autentică a disperării cînd îi șoptește replicile lui Alioșa, anticipînd regia crimei pe care o orchestrează. Interpretat de Rareș Florin Stoica, Alioșa e unul dintre cele mai împlinite roluri în spectacol și reușește, prin economia gesturilor și expresivitatea facială, să interiorizeze tulburarea, să pună peste chipul luminos al personajului umbra întunecată a confruntării cu demonii răului din sufletul omenesc. Alioșa luptă să reziste răului prin iubire creștină și compasiune. Acesta poate fi și sensul frisonantei sale apariții, spre finalul spectacolului, ca derviș rotitor, simbol al ascultării spirituale. Bogdan Talașman dă viață unui tulburător Smerdeakov, ferit de capcanele stereotipiilor personajului epileptic, sărac cu duhul. Simona Mihăescu, în Grușenka, e feminină fără stridențele clișeului femeii ușoare. De altfel, restul distribuției secondează discret personajele principale și creează textura umană a acestei lumi întunecate cu justificate accente contemporane.
Viziunea trioului Liza, Feodor Karamazov și Smerdeakov apare în scena finală, a judecării lui Dimitri, în postura martorilor muți plasați de partea morților, lateral zidului pe care e înălțată tribuna judecătorilor. Împins pînă în buza scenei, acest zid amenințător presează fizic spectatorii cu prezența sa de neocolit, obligîndu-i să asculte concluzia procurorului: „Ar trebui să ne-nspăimînte faptul că am ajuns să ne familiarizăm cu monstruozitățile…“.
Arheologia teatrală întreprinsă de Nona Ciobanu în Karamazovii de la Teatrul Mic redă publicului nu doar acest text renăscut din memoria gloriei lui, ci și o temă relevantă pentru epoca exaltării ideologiilor ce ne ispitesc cu promisiunea salvării spirituale, neoliberale sau scientiste. Dimitri, Ivan și Alioșa sînt, în fond, fațetele aspirațiior umane și se pare că doar echilibrul lor ne menține în limitele omenescului.