Brâncuși, inepuizabilul (I)

Masivul volum despre Brâncuși publicat recent de Matei Stîrcea-Crăciun la Editura Institutului Cultural Român este în același timp un eveniment editorial, prin calitatea tehnică deosebită a unei ediții în format mare de 607 pagini, un eveniment științific, dat fiind efortul autorului de a crea și utiliza o nouă metodă de interpretare a operei lui Brâncuși, ca și un eveniment cultural, prin faptul că, obligîndu-ne să-l privim altfel pe Brâncuși, ne obligă și să gîndim altfel nu numai opera lui, ci și relația ei cu cultura română.

Început de secol la Paris

Brâncuși este artistul român cel mai cunoscut și mai discutat în țară și în străinătate, spunem noi, în timp ce mulți comentatori din străinătate îl consideră doar un mare artist din România, venit în Franța în 1904, la 28 de ani, dar care a trăit acolo tot restul vieții, pînă în 1957. Parisul era atunci centrul modernismului de orice fel; este drept că la Picasso erau remarcate elemente spaniole, că Gaugain, francez, își căuta sursele în Tahiti și expunea la Paris, în 1894, Oviri, „femeia sălbatecă“, voluptuosul simbol al morții, și că Les ballets russes aveau spectacole la Paris din 1909, organizate de Diaghilev, după ce încă din 1905 parizienii admiraseră expoziții ruseşti. Arta neagră cîștigase interesul general de prin 1907, Matisse şi Modigliani – prieten și vecin, la Paris, cu Brâncuși – erau interesați de faptul că artistul primitiv nu copia o fizionomie, ci un personaj dintr-un ritual, „he did not portray eyes but the power in their gaze […] embodying something invisible and wholly secret“¹.

În plus, sculptura să zicem obiectuală, din care omul lipsește, prezența fiindu-i sugerată însă prin obiecte de-ale lui, caracterizează pe mulți artiști din epocă, precum cubistul ceh Otto Gutfreund, Jacques Lipschitz (Omul cu chitara, 1915), din nou Picasso (Paharul cu absint, 1913, lucrat din cositor, Le casse-croûte, Gustarea, 1914, cu pîine și cuţit de tăiat din lemn pictat), sculpturi futuriste din 1913 ale lui Umberto Boccioni, Femeie mergînd, 1912, de Alexander Archipenko, Naum Gabo, constructivist (Cap construit nr. 2, 1916), Jean Arp, dadaist, Portret al lui Tzara, 1916, un relief în lemn pictat.

Înseamnă că aceste diferite culturi erau „reprezentate“ la Paris de artiștii respectivi? Evident că nu, ei veniseră cu pensulă sau cu daltă, nu cu bagaj diplomatic. În fapt, se desprinseseră din țara de plecare fără a se integra propriu-zis culturii și cu atît mai puțin țării în care sosiseră. Nu erau refugiați politici, nici migrants, nici transfugi: aveau, cel mult, un atelier la Paris. De fapt, la începutul secolului al XX-lea, apare un nou tip de artist, activ în afara culturii în care s-a născut, dar neintegrat neapărat în cea de primire, deși admis, adesea chiar vînat pe piețele ei de desfacere. O a treia cultură se năștea, internațională, la interferența a două culturi naționale. Artiștii locuiau la Paris, dar nu trăiau nici în cultura franceză – grăitoare este incapacitatea lui Brâncuși de a scrie cît de cît corect în franceză! –, nici în cea de obîrșie; el rar și pentru scurt timp se mai întorcea în România. Cum avea să spună Homi Bhabha aproape un secol mai tîrziu, în America, ei nu erau homeless, pentru că aveau, fiecare, locuința lui, dar se simțeau unhomely, pentru că locuința nu era, totuși, un home acolo².

Impresionismul fusese, de fapt, ultimul exemplu de răspîndire a unui curent din Franța în Europa după modelul valurilor concentrice dintr-un „centru“ spre zonele vecine, zise, de-aceea, periferii. Următoarele mode internaționale urmează ca model mai curînd un soi de ubicuitate parțială, prezențe cvasisimultane în mai multe locuri geografice, fie ale unor străini imigrați, fie ale unor localnici emigrați, pe timp limitat. Cu ale cuvinte, modernismul, mai ales după 1900, se internaționaliza în mediul vizual, deși în literatură rămînea încă figurat local diferit. Modul de a privi lumea și de a reda acest lucru s-a modificat și unificat mai ușor decît modul de a o povesti. Criza figurativului, deja mai veche, s-a generalizat după 1900, prin tehnici și cu implicații diferite, în pictură și apoi în sculptură. După punctul culminant Rodin (Poarta infernului, Gînditorul, 1880, dar expuse mult mai tîrziu), Gaugain, Picasso, Modigliani, apoi Giacometti, ca și toată avangarda, au renun­țat la corpul uman ca atare, aducînd în loc fie fragmente, fie siluete descompuse, obiecte sau asamblaje cubiste ori dadaiste. De­formările sarcastice sau tragice ale corpului sau ale figurii umane au devenit o alternativă mai semnificativă decît redarea ei conformă. Distanțarea de cotidian se petrecea, probabil, din dispreț sau din pictiseală, dar arta renunța astfel și la un vechi ideal, acela de a crea o alternativă superioară cotidianului. Pe de altă parte, absența unei norme implica dispariția tragicului. Trebuie totuși adăugat acestei liste negative reversul ei pozitiv. Inventivitatea în alegerea și utilizarea materialelor celor mai neașteptate, ca și intersectarea lor au creat permanent, în secolul al XX-lea, ca și astăzi, o lume obiectuală alternativă extraordinară, a cărei vitalitate (și adesea prospețime) argumenta convingător pentru abandonarea repetiției searbede a locurilor comune figurative precedente. Oricum, alunecarea figurației în pictură, dar mai ales în sculptură, dinspre subiectul uman spre obiect ori dinspre privitor spre ceea ce acesta privește, păstrează intactă funcția de a înzestra obiectul cu un sens, care altfel ar fi fost absent.

Aceste tendințe apar, nota bene, înainte de Primul Război Mondial și nu pot fi, deci, explicate prin „dezumanizarea“ produsă de acesta, deși ele s-au intensificat în anii ’20. Mai curînd am putea spune că degradarea și dispariția figurii umane, precum și apariția, în schimb, a obiectului straniu ori agresiv au fost efectele comune ale unor cauze adînci comune, încă necunoscute, în afara celor menționate de explicații standard precum imperialismul, capitalismul etc., azi greu de luat ca atare.

Artistul din epocă se identifică oare cu ima­ginea omului din alte civilizații, inferioare tehnic, dar moral superioare, sau cu imaginea unor obiecte, adesea uzuale, însă ino­cente? Totuși, femeile din Tahiti îi rămîn lui Gaugain ininteligibile, în ciuda cuvintelor lor uzuale folosite ca titlu sau a unor obiecte posibil magice. În fond, el este acolo tot atît de departe de căldura unui chip uman ca și în tablourile din Bretagne (1886), totuși parte a țării lui natale. O civilizație necunoscută îi întoarce etnografului călător, în Tahiti, ca și în Franța, o privire la fel de opacă. Nu altfel era văzut privitorul din tablourile lui Manet de către cei ce-și luau dejunul pe iarbă (1863) sau de către clienții barului Folie-Bergère (1882); totuși, dulceața aerului de afară, ca și fascinația luminilor din bar lasă acolo impresia unei lumi încă umane, deși destul de stranii. La fel, Tahiti rămîne pictural fascinant, dar impenetrabil. Figurativul modernist pare astfel a fi devenit imposibil de vizualizat în sens univoc. Manet provoca scandal, dar publicul se înghesuia să-l vadă. Acum, această lume dispare ca obiect de pictat ori de sculptat, poate pentru că, între timp, dispare un sens comun acceptat, altfel spus, un mod inteligibil de comunicare între artist și privitor, chiar dacă evaluările lor diferă. Un asemenea acord de principiu exista poate și în Tahiti, dar îi era inaccesibil francezului. În fond, lumea din Paris, în care obiectele iau locul oamenilor, tocmai asta cred că vrea să sugereze: artistul a pierdut cheia sensului ei poate pentru că oamenii au început să semene cu obiectele, nu lipsite neapărat de sens, dar incapabile să-l comunice. Civilizația din Tahiti, independent de vechimea ei, dă impresia, poate adevărată, că oamenii de acolo comunică perfect, chiar dacă în afara înțelegerii unui francez.

Atelierul lui Brâncuşi îi lăsa, cred, privitorului aceeași impresie de coerență internă, dar sculptorul, în inocența lui fragilă, părea complet pierdut, afară, dincolo de ușile atelierului. A fost totuși destul de dîrz în procesul din America, dar și mult ajutat de admiratori locali, deși nu pare a se fi manifestat des în public. Toți fotografii în atelier îl văd, tot acolo pozează el însuși în fața propriului aparat. Aceasta este lumea mea, pare a ne spune zîmbetul său…

Excurs

Mă opresc un moment, pentru că aceste ultime rînduri încep să intre, fără voie, în discursul standard al multor români care, vizitîndu-l pe Brâncuși ori doar privindu-i fotografiile, ca mine, creează un „personaj“ conform modelului literar „omul interior din cultura română“, derivat poate din eseurile unor Blaga, Eliade, Noica, Jianu, Comarnescu și atîția alții. Modelul, dincolo de o anumită valoare (eventuală) de adevăr, este configurat, în opinia publică permanentă din timpul modernității noastre, de un discurs de întruchipare subiacent artelor și esteticilor tradiționale românești. Într-un fel, noi toți am fi vrut să fim ca Brâncuși, susură murmurul nostru în minor, dar… nu am avut șansa lui. OK, ne-ar întoarce vorba vreun bădăran occidental, dar de ce nu ați mers şi voi pe jos la Paris, ca el? Neputînd răspunde unei atari remarci, mai ales că am mers şi eu, e drept că în avion, destul de departe, aș răspunde că, probabil, orice model, dar sigur cel mai sus menționat, este o proiecție verbală sau vizuală a unor valori într-un personaj, inițial istoric, dar devenit sublim atemporal tocmai prin această proiecție. Altfel spus – și utilizînd acum un termen drag lui Matei Stîrcea-Crăciun –, astfel funcționează procedeul standard hermeneutic: noi proiectăm idealul nostru în cineva care poate l-a și trăit sau, oricum, a vrut să-l trăiască, numai că noi nu știm în realitate cum. Încerc, în eseul de față, să evit acest discurs de întruchipare printr-o abordare realmente hermeneutică, discutînd-o însă și pe aceasta cumva critic. Autorul cărții, dorind de fapt să realizeze o semantică a sculpturii, adică o analiză de sens a acesteia, o numește hermeneutica ei, suprapunînd astfel unei atitudini generale analitice doar una dintre metodele ei de lucru, alături de care analizele zise structurale, psihanalitice, culturale, sociologice etc. au toate îndreptățirile lor intelectuale separate. E drept că acestea sînt considerate în carte metode exogene, în timp ce hermeneutica ar fi endogenă. Vom reveni însă asupra acestei distincții.

Cercul hermeneutic

O introducere mai veche în hermenutică remarca faptul că astăzi obiectul ei nu mai este istoria Spiritului, ca pe vremea lui Schleiermacher, ci recunoașterea varietății fenomenelor istorice, politice și culturale. „Nu sistemul acestora ne interesează, ci vrem să înțelegem fiecare ins în individualitatea lui, și fiecare epocă în sensul ei propriu“³. Con­centrarea pe individ ar însemna, deci, aplicarea pe acesta a conceptelor hermeneutice⁴. Analiza se concentrează azi pe limbaj tocmai pentru că acesta funcționează pe două niveluri: este comun unei anumite comunități (lingvistice, istorice, simbolice) și este strict personal în modul în care este folosit de un individ; sau, cum spunea Gadamer, este „infinit precum Spiritul și finit precum orice întîmplare concretă“⁵. Heidegger subliniază și el că limbajul definește un anumit mod de a fi în lume⁶, iar Dilthey, parcă oferind cheia abordării hermeneutice a lui Brâncuși, formula astfel: „Fiecare viață are înțelesul ei propriu, situat într-un context de sens în care orice moment prezent demn de-a fi amintit în viitor are valoarea lui și, în același timp, are o relaţie cu sensul întreg al amintirilor. Acest înțeles al existenței individuale este complet singular, imposibil de recunoscut, dar reprezintă în același timp, ca o monadă a lui Leibniz, întregul univers istoric“⁷.

Pe de altă parte, tot Gadamer precizează că înțelegerea nu este o metodă prin care ne concentrăm pe un anume obiect și-l supunem unei cunoașteri obiective, ci un mod de a întîrzia asupra lui într-un loc desemnat de tradiție astfel încît înțelegerea acestuia să devină ea însăși un eveniment⁸. În fond, toți cei trei interpreți numiți mai sus procedează hermeneutic: ei construiesc o narațiune de fundal, numai că fiecare o alta, spre a justifica toți demersul interpretativ propriu în dauna celui criticat. Nu știm întotdeauna cine are finalmente dreptate. În fond, însă, demersul hermeneutic este același, doar că punctul de pornire narativ este diferit.

Am putea conchide atunci că trăirea artei – descoperirea sau construirea sensului unei imagini – nu este în nici un caz un fapt doar tehnic, după cum nu este nici doar intuitiv, ci urmează un scenariu de viață construit vizual, ca şi în mod cotidian, ca un proces de reflecție, dar și de creație a unui obiect nou de artă. Un asemenea scenariu nu este dat de-a gata decît în cazurile banale de aservire politicianistă sau de interes personal. Poate că Brâncuși și-a plasat operele într-un atare scenariu, dar scenariul era al lui, nu era nici al „poporului român“ ori al „țăranului universal“, nici al avangardei pariziene. Operele lui deschid o lume, dar aceasta este doar lumea lui, nu adusă din alte părți, deși comparabilă cu ele. Brâncuși privea lumea dintr-un și printr-un spațiu creat de el însuși, el se afla „în lume“ în felul său, diferit și de geografia din care venea și de cea de dincolo de atelier, dar luminîndu-le, într-un fel propriu, pe amîndouă. Singularitatea lui nu poate fi redusă nici la un recul nostalgic într-un spațiu bucolic presupus egal celui din adolescență, nici la un refuz al celui urban contemporan dincolo de atelier, cu care dialoghează, la nevoie, foarte simplu, pentru expoziții reale sau proiecte la Indore, în India. Obiectele lui nu sînt create prin refuzul unor prototipuri cotidiene, ci prin decontextualizarea și derealizarea lor⁹. Cum vom vedea mai departe, grație hermeneuticii inspirate de Heidegger, Brâncuși se definește și prin ceea ce lasă într-o sculptură, și prin ceea ce scoate din ea.

(va urma)

 

_______________

1. Reinhold Hohl, capitol scris despre modernism, în Sculpture, from the Renaissance to the Present Day, Taschen, 1999, p. 413.
2. The Location of Culture (London and New York, Routledge, 2002, [1994]). Vezi și eseul meu „Dada, inconturnabilul punct zero“, în Observator cultural, nr. 813 (555), 10-16 martie 2016.
3. „Nicht das «System» zählt, es gilt vielmehr: jedes Individuum in seiner individualität, jede Epoche ist «nach eigenem Sinn» zu verstehen“, în Alwin Diemer: Elementarkurs Philosophie Hermeneutik, Econ Verlag, Düsseldorf, Wien, 1977, p. 59. Tradu­cerea din germană a acestui citat (ca şi a următoarelor) îmi aparţine. Pentru evitarea unor eventuale neclarități, dau citatul german în note (n.m.).
4. Alți comentatori disting două tipuri de hermeneutică. Prima ar explicita virtualitățile obiectului lecturii, simbolul, structura sau arhetipul „par une restitution du sens caché, obscur et sacral que le sens manifeste, clair et vulgaire, tient captif“. Așa ar fi lucrat Freud, Heidegger și alții. O a doua lectură ar depăși acest „décodage“, unde codul inițial este cunoscut, spre un „déchiffrage“, unde el e necunoscut și trebuie mai întîi descoperit, sau chiar spre un „décriptage“, unde codul este pierdut și trebuie inventat, ceea ce duce la „une lecture inauguratrice du symbolisme“ – Jean-Paul Resweber: Qu´est-ce qu´interpréter? Essai sur les fondements de l´herméneutique, Les éditions du cerf, Paris, 1988, p. 31.
5. „unendlich wie der Geist und dennoch endlich wie jedes Geschehen“ (Gadamer, „Die philosophische Grundlagen des 20 Jahrhunderts“, în: Seminar: Philosophische Hermeneutik, hsg. von H.G. Gadamer und Gottfried Boehm, Suhrkamp, Frankfurt, 1976, p. 325.
6. Cum spunea Karl-Otto Apel, lumea nu mai este dată de „das Dasein der Dinge“, ci de „die Gesamtsituation eines bestimmten «In-der-Welt-seins» (Heidegger) an dem wir, durch Sprachverstehen, teilhaben könnden“ (Karl-Otto Apel: „Szientistik, Hermeneutik, Ideologiekritik“, în Hermeneutik und Ideologiekritik, Suhrkamp Verlag, 1971, Frankfurt am Main, 1975, p. 22.
7. „Entwürfe zur Kritik der Historischen Vernunft“, în: Seminar: Philosophische Hermeneutik, op. cit., p. 198: „Jedes Leben hat einen eigenen Sinn. Er liegt in einem Bedeutungszusammenhang, in welchem jede erinnerbare Gegenwart einen Eigen wert besitzt, doch zugleich im Zusammenhang des Erinnerung eine Beziehung zu einem Sinn des Ganzen hat. Dieses Sinn des individuellen Daseins ist ganz singular, dem Erkennen unauflösbar, und er representiert doch in seiner Art, wie eine Monade von Leibniz, das geschichtliche Universum“.
8. „Der hermeneutische Problem der Anwendung“, în Seminar: Philosophische Hermeneutik, op. cit, p. 329. Pe de altă parte, toate aceste probleme sînt discutate mai întîi în celebra Wahrheit und Methode, J.C.B. Mohr, Tübingen, 1960, respectiv în Adevăr și metodă, Editura Teora, București, 2001.
9. M-aș distanța prin aceste observații de principiu de cele afirmate în cartea discutată aici la p. 55, cum că Brâncuși „coboară prin cultura țărănească spre mentalul arhetipal al civilizațiilor preistorice“ și își „afirmă aderența la resursele cele mai profunde ale ethosului țărănesc“.