Brâncuși, inepuizabilul (III)

Dacă vrem să trecem de la discuția de principiu – sau despre metodă – la analiza concretă a operelor lui Brâncuși, observăm de la început interferența permanentă a acestor două niveluri, ca și faptul că ea mai curînd bruiază decît clarifică, așa cum speram, intențiile lui Matei Stîrcea-Crăciun. Autorul își prezintă metoda ca fiind endogenă, adică mereu imanentă operei lui Brâncuși și refuzînd, deci, importul unei metode generale din afara acestei opere. Intenția este, desigur, lăudabilă, dar nu este aplicată consecvent. Nu mă refer la citarea, normală, a altor exegeți ai lui Brâncuși, ci la faptul că apare mereu o falie, greu de explicat, între analiza fiecărei sculpturi, întreprinsă spontan, cu mare acribie și atenție la detaliile acesteia, și teorie, considerată global hermeneutică, fără specificarea nici unui principiu de lucru ca atare, adesea diferit de la un autor la altul, cum am încercat să sugerez mai sus. La paginile 40-41 sînt astfel citate diferite abordări, cea endogenă considerată a porni, în cazul fiecărei opere a lui Brâncuși, de la un indice și de la o ipoteză hermeneutică și mergînd pînă la „poziționarea simbologică și culturologică“ a operei respective. Nici unul dintre acești termeni nu este însă clarificat ca atare. Ce înseamnă simbologică şi culturologică? În ce sens sînt luate aceste două abordări, ambele numite la singular și în relație cu hermeneutica? Acest sens nu este deloc evident, la nici una dintre abordări, și stîrnește nedumerire mai ales în cazul „culturologiei“, substantiv des întrebuințat. Să fie vorba de teorii diferite ale culturii? Poate, dar nu întîlnesc nici un exemplu. Următoarea pagină oferă exemple de hermeneutici exogene: „psihanaliză, marxism, feminism etc.“. Ce înseamnă (și aici) fiecare termen la singular, din moment ce, spre exemplu în psihanaliză, Freud și Jung se contrazic atît de mult? Ca să nu mai zic că există nu știu cîte moduri de a fi marxist sau feminist, polemice între ele.

Ne întîlnim astfel de la început cu o problemă curioasă a acestei cărți: ea arată o enormă capacitate de muncă analitică, probabil cea mai întinsă asupra operei lui Brâncuși încercată vreodată la noi, o muncă însă contrazisă, chiar „sabotată“ de o exprimare conceptual șovăielnică (Voi da mai jos diferite exemple). Mai departe, autorul își definește cercetarea drept endogenă și hermeneutică, ceea ce ea sigur că este, dar numai în primul sens al ultimului cuvînt, de interpretare a sensului, dar nu și în cel de-al doilea, de interpretare conform unei anumite metode, unui anume hermeneut. Se poate spune, desigur, că autorul dorește să vină cu o metodă proprie, iar cartea de față este, în mare măsură, o pledoarie pentru o asemenea abordare. Totuși, cum vom vedea, abordarea concretă a unei sculpturi este constituită din cîţiva pași oarecum inerenți, de observație a obiectului, cu trimiteri la variante și proprii „presupuneri“ de sens, ceea ce englezii numesc (meaning) conjectures, fără dovezi în sprijin, tocmai pentru că dovezile nu pot fi decît ori factologice, ori teoretice, adică derivate dintr-o anumită metodă, asumată ca atare. De aici și tendința mea, poate exagerată, din prima parte a eseului, de „a aduce la suprafață“ în discuție acești ultimi termeni (ori concepte – uneori presupuse), pentru a clarifica analizele din carte. Dar n-aș putea spune dacă ne referim la aceleași concepte hermeneutice, nici dacă, folosindu-le, o facem în același fel1.

Apare însă în carte și un aspect mai general, în sine foarte important. Nu cred că există din principiu vreo metodă „curat“ endogenă, pentru simplul motiv că nu este posibil să analizezi o operă de artă în baza simplei „observații“ a acesteia, neluminată de nici o metodă constituită anterior. Autorul propune în partea a doua a cărții ample fișe de descriere a fiecărei opere de Brâncuși; ele sînt adesea excelente și invocă mereu comparații cu alte obiecte sau texte. Aceste fișe seamănă însă perfect cu vechile analize de text ale operelor literare, materie de învățămînt la liceu, ca și la Facultate, într‑o vreme^{2. Ele au fost} întotdeauna dependente de o anumită concepție despre limbajul literar, ba stilistică, ba structuralistă etc., pînă ce recent Moretti a devenit celebru renunțînd cu totul la aceste așa-zise close readings în favoarea unei distant reading computațională^{3. Cum spuneam mai sus, hermenutica} înseamnă atît interpretarea în genere a unui text, a unei ima­gini etc., cît și o anumită interpretare potrivit unei anumite tradiții – eu m-am referit anterior mai ales la Heidegger – sau domeniu, de exemplu studiile religioase. În practică, orice lectură porneș­te de la o hermeneutică spontană, dar întîlneș­te inevitabile „complicații“ teoretice pe parcurs. Cu alte cuvinte, începem endogen, dar devenim pe parcurs, inevitabil, exogeni, pe măsură ce trecem de la o observație (mai mult sau mai puțin) spontană la o „poziționare“, să-i zicem culturală, psihanalitică etc. Sau, mai bine zis, reacția noastră inițială, spontană ne dă impresia că acționăm endogen, în timp ce creșterea ei în densitate conceptuală – și altfel, cred, nici o interpretare serioasă nu este posibilă – derivă, chiar fără să vrem explicit, spre o interpretare exogenă. Endogenă este reacția noastră imediată, exogenă este explicitarea ei.

Tot în punctul de plecare al analizelor, la pagina 42, termenul de „hylesism fondat de Brâncuși în sculptură“, căruia „i se pot descoperi reverberații în tezele bachelardiene asupra imaginației materiale“, stîrnește și el nedumeriri4. Venit de la hyle – în sens aristotelic, ceva ce nu poate fi predicat sau atribuit la nimic alt­ceva –, termenul se referă la materie. Nu îmi este însă deloc clar cum „hylesismul“ în acest sens ar putea fi atribuit lui Brâncuși sau lui Bachelard, citat în sprijin. În cartea a VII-a (Z) din Metafizica, Aristotel spune: „Înțeleg prin materie, de pildă, arama; prin formă înțeleg chipul, iar prin îmbinarea acestor două elemente, statuia“⁵. Noi nu avem, deci, contact direct cu materia, ci cu forma pe care o ia aceasta într‑o statuie, precizează filozoful stagirit. Au fost tipuri de artă care încercau să contrazică această teză; eu le-aș aminti doar pe acelea de Land‑art, ale lui Robert Smithson, care a îngrămădit în apă uriașe cantități de pămînt și de piatră, creînd un Spiral Jetty la Great Salt Lake, Utah (April, 1970), unde debarcaderul era nefasonat ca obiect, deși avea forma unei spirale perfecte, sau o imensă movilă de pămînt și piatră cu o uriașă oglindă la mijloc (Closed Mirror Square, 1969). Chiar aici, însă, o anumită formă exista și numai așa putea fi contemplată imensa cantitate de materie adusă. Dar cum să avem contact cu materia fără intermediul unei forme? Contactul se face de către privitor tocmai cu forma creată, în cazul nostru, de Brâncuși. Sculptura lui, în contrast cu lucrările altor sculp­tori moderni menționați la început, constituie forme încă recognoscibile, e drept că și datorită legendelor plasate alături (6).

Un important capitol al cărții, „Herme­neutica endogenă. Prezentarea metodei“, conține două subcapitole referitoare la probleme „hylesice“. Primul pornește de la „prevalența materiei față de forme“ și consideră chiar că opera lui Brâncuși poate fi văzută ca o „pledoarie pentru o maturizare a gîndirii plastice, pentru eliberarea acesteia de sub mirajul artificial al formei“. Formularea mi se pare paradoxală tocmai pentru că ideea polisării extraordinare a statuilor de către Brâncuși a devenit aproape un loc comun. Comentariul din carte surprinde însă și prin alte formulări. Se spune, apropo de Cumințenia Pămîntului, de exemplu, că „pentru tema alungării din Eden sînt conjugate hylesic trimiteri la spațiul edenic (punctele de sclipire) și trimiteri alegorice la spațiul thanatic (blocul de calcar extras din catacombele Parisului“
(p. 394). Ce vrea să spună exact acest comentariu? Un alt subcapitol, intitulat „Hyle“, adună la un loc informații, fără îndoială foarte utile, despre anumite tratamente ale materiei în diferite statui, de exemplu „materii splitate“, „materii aglutinate“, „materii erodate“ etc. Am putea oare reflecta la anumite efecte estetice specifice lucrului într‑o anumită „materie“, și nu în alta? O comparație a efectelor obținute în marmură, în comparație cu cele obținute în lemn, să zicem, ar putea deveni o interesantă analiză „hylesică“, dar nu găsesc așa ceva în carte. Dimpotrivă, citesc comentarii despre variante în marmură între ele: „variantele în marmură“ ale Muzei adormite „evocă eroziunea produsă de apă asupra corpurilor“, pe cînd în cazul Păsării în văzduh, tot în marmură, se evocă „transformările produse de zbor“, spune autorul la pagina 400 a cărții. Dacă este aşa, sensul diferit al celor două sculpturi vine dintr-o reprezentare narativă a zborului din titlu, și nu din efectul direct, controlabil, al mediului erodant asupra „materiei“ erodate, dat fiind că cele două obiecte, nefiind supuse eroziunii ele însele, sensul respectiv n-a putut fi produs decît de mîna artistului. Acest efect este însă motivat metaforic, conceptual, nu material, și se datorează intenției lui Brâncuși de-a transfera mimetic și imaginar formei sculp­turii narațiunea simbolică presupusă de legenda scrisă alături. Altfel decît se afirmă în carte, exemplul arată, cred eu, tocmai triumful formei asupra materiei în care ea este sculptată. Multe alte citate indică, după autorul cărții, obsesia materiei pentru sculptor. „Propunerea brâncușiană de revalidare a statutului materiei ca suport al spiritualității – ceea ce am numit simbolizare hylesică – se distinge prin privilegierea dimensiunii diacronice. Simbolizarea hylesică decurge din experiența atemporală și universală a marilor civilizații rurale“ (p. 133). Într-un alt pasaj din carte, sculp­torul este considerat a fi alcătuit în Muza adormită o punte între hieratic și hylesic (p. 112).

Iată adunate aici mai multe fire ale in­terpretării lui Brâncuși de către Matei Stîrcea‑Crăciun care, dacă înțeleg bine – dar unele detalii le dau în notă⁷ –, se referă la „materie ca suport al spiritualității“, și aceasta este sau poate fi ceva fundamental într-o civilizație, așa cum ne arată istoria religiilor, printre altele, în cărțile lui Mircea Eliade, admiratorul lui Brâncuși, ca și al spiritualității românești. Este sugerată aici, la Matei Stîrcea-Crăciun, civilizația rurală românească? Pe aceasta a exprimat‑o Brâncuși? Poate că autorul nostru acest lucru a vrut să-l afirme; sau poate că nu. Dacă da, eu, personal, cum am mai spus, nu cred că acesta este sensul de adîncime al operelor lui Brâncuși, anume simbolizarea materiei ca act fundamental în vechiile civilizații rurale. Eu cred că la Brâncuși fundamental este, dimpotrivă, gestul de dez-văluire, cum spunea Heidegger, de scoatere la lumină într-o formă perfectă, rotundă – de aici privilegierea formelor de sferă sau de ou alungit, cu un minimum de accidente sau de ornamente – a adevărului, adică a ceea ce este, în genere, în lume un simbol al vieții veșnice.

O întinsă discuție are loc în legătură cu al doilea posibil filon de inspirație românească, anume cu Luceafărul lui Eminescu. Muza adormită (1909-1910), ca și diversele variante ale Domnișoarei Pogany (1912-1933) ori Măiastra (1910-1912) și alte Păsări în văzduh (1910-1936) sînt puse în legătură, pe de-o parte, cu Gîndul lui Rodin (1886-1889), respectiv cu capul minunat, luminat parcă din interior, al lui Camille Claudel, prins în blocul de piatră, un mod – reprobabil etic – de a sugera incapacitatea femeii de a se desprinde de inerția materiei spre creația spirituală a bărbatului, iar pe de altă parte, cu Luceafărul, tot o istorie a eșecului dragostei dintre Hyperion și o frumoasă muritoare, cu proprii referințe biografice, cum s-a spus, la viața lui Eminescu însuși. Presupunerea că Brâncuși ar fi fost marcat cumva de povestea Luceafărului este, desigur, seducătoare. Poemul a apărut în Convorbiri literare în 1870, iar în volum, în 1884. Brâncuși se născuse în 1876; la 1912, anul primei variante Pogany, el avea, deci, 36 de ani, iar de la apariția volumului eminescian trecuseră 28 de ani, timp suficient spre a fi aflat romantica poveste. Mai spectaculos ar fi însă faptul ca această poveste să fie astfel una dintre puținele amintiri brâncușiene din literatura română şi poate singurul mit cultural pe care l-a păstrat în memorie. Nu știu dacă există vreo probă pentru această interpretare, dar ideea în sine este, fără îndoială, fascinantă. La fel este relatarea ei, o adevărată punere în scenă, în sensul bun al cuvîntului, de către Matei Stîrcea-Crăciun.

Mai este însă un aspect al acestei povești. Hyperion și Cătălina alcătuiau un cuplu romantic bazat pe distanțe tipologice maxime: divin/uman, veșnic/trecător, cosmic/terestru. Vitalitatea explozivă a fiecăruia îl atrage pe celălalt, dar distanța face imposibil contactul (de durată). Personajele lui Brâncuși, dimpotrivă, nu alcătuiesc un cuplu, sînt singulare, nu au trăsături evidente, pozitive sau negative, ci rămîn mixate, stranii și mai ales tăcute, prezențe distante și frumuseți inabordabile, degajînd un sens obscur, dar persistent ca un parfum oriental. Eminescu, romanticul, a fost poate o lectură neuitată pentru modernul Brâncuși, dar nu o sursă de inspirație.

Structura cărții

Asemenea paralelisme sînt trasate în volum în diferite capitole. De aceea, profit de ocazie pentru a sublinia, în fine, structura complexă a acestei cărți. Prima parte trece în revistă cronologic întreaga operă a lui Brâncuși (pp. 25-385, inclusiv note), urmează apoi o sec­țiune metodologică (pp. 389-502) și, în fine, un Dossier français (pp. 505-608, plus întinse scheme finale), care reia esența demonstrației în traducere. Așa se face că mai toate problemele, schemele și imaginile explicative au o triplă prezență în acest uriaș volum. Dacă în ultima parte se trece la o altă limbă, în a doua parte este efectuat un adevărat salt metodologic de la prezentarea textuală cronologică a fiecărei opere la una pe scheme de teme și variațiuni la nivelul întregii opere, inclusiv variantele și, mai ales, comparațiile cu alte sculpturi care stabilesc relații conform unei multitudini de criterii. Acest aspect al cărții este, fără îndoială, cel mai spectaculos și dezvăluie, într-adevăr, dimensiunea înaltă a cercetării, unică în cultura română, cred, gîndită și construită ca un adevărat model pentru cercetări ulterioare. Deși nu este cu adevărat un tratat de hermeneutică a lui Brâncuși, cartea este un pas important în această direcție, pregătit pînă în cele mai mici detalii și dorind a deveni o metodă de lucru completă pentru opera altor artiști. Faptul că nu reușește pe deplin o asemenea performanță și ridică întrebarea dacă astăzi, avînd în vedere evantaiul imens de metode analitice care ni se oferă, mai poate exista o metodă hermeneutică unică și decisivă pentru orice operă de artă nu poate anula înălțimea întreprinderii. Apar în carte, desigur, multe repetiții, dar intenția lui Matei Stîrcea-Crăciun a fost, evident, să treacă de la caracterul expozitiv, pe fiecare lucrare la rînd, cronologic, din prima parte, analizată să zicem vertical în toate detaliile sale, la caracterul de analiză transversală a întregii opere a lui Brâncuși, în a doua și a treia parte din carte, pentru a reliefa relațiile dintre toate aceste lucrări, pe familii de teme și tehnici de lucru. Cele două ultime părți prezintă astfel un interes aparte și aș spune chiar că aici poate fi identificat meritul principal al cărții, acela al descifrării sensurilor operelor lui Brâncuși.

Dimensiunile ieșite din comun ale cărții, ca și construcția ei nu înseamnă însă, pe de altă parte, că ultima ei parte nu trezește, la rîndu‑i, discuții despre metodă ori despre interpretare, în continuarea celor de pînă acum, inclusiv unele neclarități din text. Prezint mai jos cîteva dintre acestea.

La Rugăciune, mîna dreaptă este considerată a fi ținut odată, într-o fază inițială a modelării, o desagă astăzi absentă (p. 82). Afirmația este des repetată, fără nici un argument. De ce desagă și de ce să fi fost ținută astfel, cu un gest destul de forțat? Nu se spune. Apoi, Muza adormită reia trimiterea la Cătălina din Luceafărul, chemîndu-l și aşteptîndu-l pe Hyperion. Nu ni se spune nici aici de ce tocmai cuplul eminescian este ales ca referință. În opinia mea, comparația rămîne doar posibilă, nu dovedită. „Somnul“ Domnişoarei Pogany este asemuit celui al Cătălinei (p. 433). Iarăși, de ce? „Schema analizei hermeneutice“ conține, în a treia parte (p. 433), „indici și enunțuri“. Ochii sculpturii, „hipertrofici, ca de animal nocturn, domină plastic compoziția“. Observația este corectă, dar de ce este ea un „indice morfologic“? Indice a ce? O „referință livrescă“ face apoi trimitere la Cătălina din Luceafărul. Urmează o „ipoteză hermeneutică“: capul Domnișoarei Pogany „sugerează o frumusețe selenară“, „iar ochii amintesc de vraja nopții“. Aceste observații sînt impresii de lectură, ceea ce nu înseamnă nici că sînt evidente, nici că sînt greșite; ele sînt doar posibile, ca mod de asociere personală a cititorului. El nu este, prin aceasta, în nici un caz un mai solid hermeneut decît un critic literar. Punerea în pagină a acestor observații pe diverse coloane și marcate cu titlul de „ipoteză hermeneutică“ în margine nu le conferă nici un statut obiectiv, ele rămîn tradițional tot impresii de lectură. La toți criticii literari mecanismul comentariului merge în același fel. Se naște astfel un sens posibil, dar nu neapărat și probabil și, desigur, nu evident. Mai curînd putem vorbi de o „punere în pagină“ a comentariului comparabilă cu „punerea în scenă“ realizată de un regizor de teatru: unele rezolvări scenice în teatrul tradițional realist sînt obligatorii, altele, la scena goală de obiecte, cum o teoretiza Peter Brook, în Empty Space, sînt conforme doar lecturii personale a regizorului, iar conceptul de adevăr obiectiv este aici total neavenit. Revenind la Brâncuși, în raport cu Eminescu, este vorba apoi și de complicații: compoziția sculpturii sugerează o femeie fatală a cărei vicitimă „nu este un tînăr chipeș, ci un demiurg“ (p. 434). Da, de ce nu? Dar de ce da? Cum spuneam, nu cred că o asemenea metodă de explicitare a unei imagini vizuale este substanțial diferită de explicația tradițională a unei teme literare într-un text și nici nu văd de ce un astfel de paralelism vizual/textual ar trebui să justifice un anume eminescianism al lui Brâncuși. Interpretarea nu este „mai“ hermeneutică în domeniul vizual decît în cel textual (literar). Acest lucru verifică însă scepticismul meu de mai sus în a accepta analizele de față drept hermeneutice stricto senso. Putem spune, mai curînd, că absența unui eșafodaj filozofic sau teoretic în sens mai precis sau de aplicare a unui lexic conceptual strict lasă indecidabilă valoarea de adevăr a discuției. Ca și în critica literară ori în cea de artă tradițională, lipsa unei metode concrete slăbește eșafodajul de construcție a sensului operei; explicația rămîne verosimilă, desigur, dar nu are capacitatea aceea extraordinară a unui fulger scurt de a lumina o arie largă, capacitate pe care o aveau remarcile lui Heidegger, ba chiar și acelea ale lui Schapiro, Derrida sau Pipin. Drept pentru care speranța mea de a descoperi un mit cult românesc rodind la Paris în Impasse Ronsin, locul atelierului lui Brancuși, rămîne și ea nedecisă.

Opresc aici această discuție în marginea unei cărți ieșite din comun, despre care nu poți scrie, cred, decît ignorînd modul obișnuit al „recenziei“. Vorbim, de fapt, despre mai multe cărți diferite, topite de Matei Stîrcea-Crăciun într-un singur volum: monografie Brâncuși, metodă zisă hermeneutică, cartografii tematice, analize individuale de opere etc. Rod al unei imense munci de identificare a detaliilor și de sistematizare a lor într-o nouă viziune explicativă asupra sculptorului, volumul masiv scris de-a lungul multor ani este o întreprindere majoră de istorie a artei în România, probabil cea mai ambițioasă și mai largă analiză nu numai a operei lui Brâncuși, ci și a vreunui artist plastic în genere, în România. Că nu a devenit, cred, totuși o monografie definitivă asupra acestuia, asta se datorează atît complexității sculptorului, cît și faptului că asemenea monografii au devenit astăzi imposibile, dată fiind explozia în istoria artei atît a informației, cît și a metodologiei. Rămîne însă un punct de reper, sper, în ceea ce se scrie la noi, care ar trebui să impulsioneze și mai mult cercetarea științifică în domeniu.

Brâncuși şi noi

Și încă ceva. Am zăbovit atît de mult asupra acestei cărți nu numai din admirație dublată de unele îndoieli și nu numai pentru că sculptorul în cauză este cel mai mare artist de reputație mondială plecat din România, ci și pentru că înțelegerea și interpretarea lui, tocmai de aceea, sînt sau devin paradigmatice pentru modul în care noi, românii, îi interpretăm pe acei artiști sau savanți care au căpătat un renume mondial prin plecarea din România. Nu zic „grație“ plecării, ci spun „prin“ plecare. Este vorba despre Brâncuși, Mircea Eliade, Cioran, Eugen Ionescu, Enescu și poate despre încă doi-trei. Ei au multe puncte comune: modernismul, aliat paradoxal, dar fecund cu simțul arhaicului, deschiderea către inovație extremă fără uitarea originii, lipsa lor de influen­ță directă în țară dinspre Occi­dentul în care trăiau, paralelă cu succesul, ba chiar cu influența artistică și/sau științifică în Occident, ca și (ori mai ales) stîngăcia din partea românilor din țară de a-i „recupera“ în cultura română de acasă chiar mult timp după moarte, și aceasta în ciuda unor cuviincioase laude de suprafață a­duse valorii lor profesionale în genere, ca și în pofida unei mult trîm­bițate păstrări de către ei a „românității“ operei lor! Aud aici, adesea, un dublu vaiet: ce bine că v-ați păstrat voi românitatea, acolo la voi în Franța (de exemplu), că noi mai greu ne‑am păstrat-o aici acasă. Exact contra acestei duble exclamații am impresia că se situează cartea lui Matei Stîrcea‑Crăciun. El vrea să argumenteze ca român românitatea lui Brâncuși, dar după criterii științifice obiective. La încheierea acestui lung text, cînd mai laudativ, cînd mai critic, dar în ambele cazuri, după criterii pentru mine obiective, aș vrea să spun, foarte subiectiv, că admir și respect o carte de o asemenea anvergură, care vrea să demonstreze, printr-o severă metodologie, creată în chiar acest scop, continuitatea operei lui Brâncuși pe dea­supra faliei dintre trecutul românesc și prezentul lui francez. Poate că nu am fost mereu de acord cu anumite demonstrații concrete. Am fost însă întotdeauna de acord cu acest nobil scop.

 

---

 

1. La pp. 43-45 ale cărții sînt trecute „Zece teze pentru instituționalizarea cercetării hermeneutice de obiect“, unde s-ar putea zice că teza numărul 2 se referă cumva la cele trei concepte ale lui Heidegger menționate de mine mai sus, numai că fără a-l numi și într-un context referitor la Herbert Read și la… arheologi. „Gîndirea simbolică“ este numită la teza numărul 4 fără explicație, iar teza numărul 10 menționează „antropologia structurală, antropologia simbolică [și] antropologia filozofică“ pentru „cercetarea informației simbolice“, fără a menționa faptul că aceste trei tipuri de antropologie sînt în practică diferite și polemizează adesea reciproc. Mai ales antropologia „structurală“ surprinde în context, dat fiind că ea aparține istoric lui Lévy-Strauss, adversar declarat al celei simbolice.

2. Întîmplător, prima mea carte, scrisă împreună cu un coleg de pe vremuri, a fost o asemenea colec­ție de analize: Analize literare şi stilistice (în colaborare cu Ion Rotaru), Editura Didactică, Bucureşti, 1967.

3. Franco Moretti: Grafice, hărți, arbori. Literatura văzută de departe, Einaudi, Torino, 2005. Traducere de Cristian Cercel la Tact, 2016, Cluj-Napoca, cu o prefață de Andrei Terian.

4. Vezi definiția hylesismului de la p. 64 și mai ales de la p. 66 ale cărții lui Matei Stîrcea-Crăciun: „În viziunea hylesică, materia complinește subiectul operei de artă“. Dacă folosim acest termen în sensul lui Aristotel, de unde presupun că este împrumutat – vezi Metafizica, traducere de St. Bezdechi, studiu introductiv de Dan Bădărău, Editura Academiei RPR, București, 1965 – interpretarea de față nu este canonică.

5. Aristotel, op. cit., p. 220. Altă definiție este următoarea: „Numesc materie ceea ce prin sine însuși nu e nici ceva determinat, nici o cantitate oarecare, nici nu are veunul din predicatele prin care e determinată Ființa“. (idem, p. 221). Exemplele sînt adesea din sculptură: „Statuia nu se numește de exemplu lemn, ci… se spune că e de lemn, că e de aramă, nu aramă, că e, respectiv, de piatră, nu piatră“ (p. 236). Este drept că Aristotel vorbește și de substanță, un al treilea termen; nu știu dacă autorul cărții de față la acest termen s-a gîndit, dar ne‑ar trebui oricum un expert în Aristotel care să ne precizeze ce anume ar schimba utilizarea acestui de‑al treilea termen în contextul de față.

6. Mărturisesc că nu înțeleg în acest context nici alte formulări, precum: „propunerea brâncușiană de revalidare a statutului materiei ca suport al spiritualității – ceea ce am numit simbolizare hylesică – se distinge prin privilegierea dimensiunii diacronice“ (p. 133). Nici citarea în sprijin a lui Bachelard – „apa orizontală“ pentru Muzele adormite și „focul vertical“ pentru elanul zborului în Păsările în văzduh – nu-mi pare clară (pp.122-123).

7. Fragmentul este însă, în același timp, din păcate, un exemplu de formulare neclară, chiar contradictorie, a convingerilor autorului. Cum se împacă „privilegierea dimensiunii diacronice“ cu „experiența atemporală“? Ce înseamnă „simbolizarea hylesică“ din moment ce simbolul este o formă și hyle înseamnă materie? Crearea unei forme în materie? Da, așa ar fi în regulă, dar ciudata relație în citat dintre substantiv și adjectiv nu permite această lectură. Este vorba aici de construcția ca atribut adjectival „simbolizare hylesică“, nu de cea de „hyle simbolic“: hylesic este deci atributul simbolizării, nu invers.