Sub pseudonimul Monsù Desiderio, pictor pe care André Breton îl considera un precursor al suprarealismului, conexiune ce îl îndreptățea pe Gustav René Hocke să înrudească spiritual două tipuri de existență și creație despărțite de secole bune (manierism și suprarealism), se ascund două entități reale, detectabile istoric: François de Nomé și Didier Barra. Pictori născuți la Metz, au trăit la Napoli în prima parte a secolului al XVII-lea. Ceea ce fascinează, însă, este că lucrările atestate sub paternitatea de necontestat a celor doi, luați separat sau împreună, nu au nici 10% din stranietatea celor pe care le-au semnat ca Monsú Desiderio. Pictor al ruinelor metafizice, al splendorilor cataclismice, numele lui poate fi întîlnit în opera lui Mircea Cărtărescu încă din primul Orbitor. Pilonul I.
Aleksei German, regizor sovietic care a avut ghinionul de a trăi sub istorie, dar care nici n-a făcut vreo concesie socialismului sovietic, lasă în urmă, la moarte, unul dintre cele mai ciudate filme făcute vreodată, la care lucrase în ultimii șase ani din viață. E greu să fii zeu, ecranizare vagă (așa cum Stalker este ecranizarea vagă a romanului acelorași frați Strugațki, Picnic pe marginea drumului) a romanului SF omonim, duce o echipă de astronauți-cercetători pe o planetă unde oamenii trăiesc într-un Ev Mediu continuu și exacerbat, sîngeros, alogic prin animalitatea lui. „Aici, Renașterea n-a avut loc“. Pilonul II.
Hartă a melancoliei
În casa micului narator al Manechinelor, camerele își schimbă pozițiile, după bunul plac al motorului misterios care pune în mișcare o existență ce se hrănește din propria degradare. Păsările împăiate, manie a tatălui căzut în ghearele nebuniei, capătă viață și spionează cu ochi vicleni mișcările labirintului subteran a cărui intrare o supraveghează. Manechinele sînt automate semiorganice, receptacule ale unei energii sexuale nutrite de aceeași nebunie. Bruno Schulz: Pilonul III.
1499: părintele editorilor, Aldus Manutius, tipărește un manuscris abstrus, al lui Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili. Vînarea iubitei se întîmplă într-un spațiu fantastic, vis în vis, unde dragonii, ființele imaginare (borgesiene, spunem, à rebours), populează arhitectura unor spații urbane coșmarești. Parcul Bomarzo. Pilonul IV.
Aceste patru cariatide ale unui Erechteion imaginar sînt Gorgone orientate cu fața spre privitor. În spatele lor se desfășoară o construcție a cărei structură este deopotrivă minerală, vegetală și animală, într-o împreunare monstruoasă ce generează simboluri, așa cum trebuie să fi făcut mașinăria fantastică a iezuitului Athanasius Kircher, cea de produs metafore. În spațiul delimitat de cele patru Gorgone, pe care-l imaginăm acum tridimensional, colcăie ființe care poartă simultan masca „normalității“ și-și dezvăluie rînjetul teratologic. Este o lume pe care o știm, o știm de mult: am întîlnit-o în Nostalgia și în Orbitor. Numai că nu e aceeași. Ceva s-a întîmplat, o mînă a răsturnat tabla de șah, iar acum toate piesele sînt așezate, miraculos, cu capul în jos, țintuite de tablă de o ciudată forță gravitațională inversă. Pentru a putea juca acest fantast șah, trebuie uitate regulile, trebuie reinventată atît tabla de joc, cît și forțele care pun piesele în mișcare. Iar noile reguli trebuie extrase din manuale disparate, care le conțin disipate în magma textului: Muzeul negru al lui Mandiargues, proza lui Lewis Carroll, Studiu asupra spînzurării al lui Nicolae Minovici etc.
A spune că Solenoid e încă o incursiune în creierul lui Mircea Cărtărescu ar fi un loc comun. Mai „exact“ ar fi să spunem: dacă Orbitor a trasat coordonatele tridimensionale ale acestui creier, Solenoid este mecanismul care detectează intruziunile celei de-a patra dimensiuni, sacre, în spațiul tridimensional. Așa cum naratorul romanului, profesorul de la Școala 86 al cărui destin a fost hotărît de receptarea ostilă a poemului Căderea într-un Cenaclu al Lunii, caută și găsește (sau, mai curînd, este găsit de) noduri energetice, sacrale, de pe harta unui București melancolic, fantastic, gotic, baroc, lunar, subteran, mintea autorului caută aceleași puncte nodale în propria consistență: este o autoscopie care extrage și pune în legătură obsesiile, visele, influențele identificate pe o hartă unde coordonatele sînt mereu mobile, dar nu în plan, nici în spațiu, ci dispar și reapar din pliuri care indică intruziunea unei dimensiuni misterioase.
Așa cum, la Bruno Schulz, o scîndură ruptă din gardul ce desparte grădina interioară de un spațiu vast, năpădit de vegetație luxuriantă e poarta de acces spre lumea unde trăiesc fauni înfricoșători, spațiile trasate de existența naratorului din Solenoid în lumea 3D, cum ar fi Școala 86 (pe care o văd intrată definitiv în conștiința literaturii), Morga veche (cea dărîmată în 1985 și aflată, se pare, cam pe unde stă astăzi Biblioteca Națională), arealul sacru (deja cunoscut de cititori) al șoselei Ștefan cel Mare ascund sub aparența unei normalități cenușii portaluri către mundus subterraneus. Personajele care populează acest infern cu două măsuri ascund sub grotescul cotidian (vezi corpul profesoral, surprins, contrapunctic, în cheie satiric-realistă, arhitectura și planul urbanistic comunist, paleta de culori deprimantă a anilor ’80), carnația putrefactă a unor monștri ieșiți din cavouri peste care s-au așternut straturi succesive de zgură. Lumea prin care se mișcă somnambulic naratorul este un palimpsest, tot așa cum creierul lui ascunde palimpsestic evenimente ale unei istorii personale pe care le-a îngropat sub valuri suprapuse de uitare. Visul este cel care face ca materia aceasta dublă (a realității și a minții) să devină permeabilă, să permită lărgirea unor pori prin care coșmarul poate țîșni la suprafață: amintirea unei intervenții chirurgicale din copilărie (care însă n-a lăsat urme decît în materia onirică vîscoasă), amintirea existenței unui frate vitreg, mort și dispărut fără urmă etc.
Alegerea unui destin alternativ celui „real“, cărtărescian, pe care-l anulează, determinat de insuccesul literar, are rolul unei schimbări de perspectivă. Este atît o strategie literară, cît și una de politică a literaturii: receptarea al fresco a Solenoidului implică și o nouă privire asupra Orbitorului et al. Cea mai la îndemînă eroare ar fi să primim obsesiile deja cunoscute ca pe o repetiție, și nu ca pe o sugestie de receptare a lor în context dimensional cu totul diferit. Indiciile se află peste tot: arhitectura fantastică (și reală) primește mereu adăugiri pe care creierul naratorului le alipește cu o naturalețe înșelătoare. Chiar „realismul“ spațiului diurn, satiric, își exhibă rănile, propriile noduri energetice asemănătoare celor din peisajul bucureștean unde se află solenoidele. Este o altă asemănare cu proza lui Bruno Schulz: firescul trecerii de la real la fantastic, modul discret în care se face tranziția între planuri, diferit de cel fățiș, al coborîrii în infern, unde autorul știe foarte bine să apese pedala pentru a a crea atmosferă, suspans. Este diferența dintre două tipuri de fantastic, despre care vorbea Caillois: cel asumat, evident, de construcție (Bosch, Arcimboldo) și cel neliniștitor, purtător de nefiresc, latent, insidios (tratatele de medicină ilustrate, textele alchimice ilustrate). În cazul Solenoidului, cele două tipuri de fantastic sînt excelent puse în scenă, pe de o parte, de coborîrea în fabrica abandonată; printr-o poartă infernală, care presupune parcurgerea de etape, decriptarea, pe de altă parte, de inserarea unor amănunte nefirești în ordinea realului, fără preambul: în Școală se trecuse de la demodatele și ușor de îndepărtat matricole la „tatuaje“ făcute pe piele cu fierul înroșit: cît de ușor e să treci peste acest amănunt, prins fiind în așa-zisa convenție realistă.
Bucureștiul este un muzeu al ororilor, o hartă a melancoliei îmbibată în apă neagră, în atrabilă: dacă pe orizontală harta aceasta este parcursă de personaje purtînd măști palimpsestice, ea devine și mai interesantă atunci cînd naratorul o abordează pe verticală (este omniprezent visul zborului, al înălțării, contrabalansat de la fel de omniprezentele coborîri în infern), cînd prinde în insectar personaje abstruse, la fel de „reale“ istoric pe cît este de realistă zona diurnă a cărții. Atestate istoric, acestora li se adaugă, arcimboldesc și urmuzian, trăsături, membre, acțiuni și existențe paralele. E ușor să cazi în vraja aceasta suprarealistă, dar e mult mai interesant să cercetezi și să descoperi linia fină, fără cusături, unde fantasticul devine o proteză a realului. Așa sînt construiți Nicolae Minovici, melancolicul și fantastul frate al mai celebrului Mina, la fel capătă existență subterană Nicolae Vaschide, psiholog român de la începutul secolului al XX-lea, care a făcut carieră strălucită în Franța, unde a și murit tînăr, doborît de ftizie. Pe harta simbolică a Solenoidului, însă, el devine un personaj fantastic, un oniromant, membru al unei societăți secrete, zămislitor al unei linii neîntrerupte de fete (partenogenete/onirogenete) de-o frumusețe stranie. Clădirea Institutului Medico-Legal „Mina Minovici“ este un castel kafkian, dar și o construcție demnă de cel mai izbutit horror modern, un spațiu gotic ce adăpostește un foarte puternic solenoid ce susține o imensă, anorganică/ dar vie statuie a Damnării, levitînd în permanență deasupra Bucureștiului îmbibat în melancolie: cele opt paturi de disecție devin aici 80, totul se multiplică, se deformează, planul real este în permanență terenul unor gigantomahii ce se desfășoară în spațiul nevăzut, dar care devin strivitoare și ucigătoare cînd sînt conjurate.
Obsesia pentru insecte, fascinația plină de groază în fața proiectării lor antropomorfizate își găsesc în Solenoid expresia unei totalități. Mai mult cred că nu se poate: episodul accederii în tunelul dioramelor, unde se găsesc cele mai diverse tipuri de acarieni, larve etc., este unul dintre cele mai stranii și mai meduzante din literatura română. Întregul Solenoid este o astfel de insectă ce-și dezvăluie impudic complexitatea altfel inaccesibilă ochiului liber, inconcevabilă, ca să folosesc un termen drag autorului în această carte. Privită însă prin microscopul visului, al coșmarului indus, ea devine vitriolant-antropomorfă: de fapt, întruparea personajului în sarcopt al scabiei, anii (orele) petrecuţi de el într-o existență simili-christică printre ființele microscopice cultivate într-o colonie de pe pielea ciudatului bibliotecar alcătuiesc o punere în abis a întregului manuscris.
Potrivit în ansamblul creației cărtăresciene, Solenoid este statuia ce levitează purtată de pilonii energetici ai Nostalgiei, ai Orbitorului tricefal: este o încercare, simultană, de urcare și de coborîre (pe o scară a lui Iacob): e și urlet împotriva orgoliului uman, al micimii acestei maimuțe „evoluate“, dar și epopee a diversității la care doar creierul, acest fluture somnoros din interiorul templului osos al craniului, are acces. Este și disecare pînă la cele mai firave consecințe organice, dar și însumare, încercare de totalizare. Este act de un orgoliu nemăsurat, hybris, dar și drum la Canossa.
Optimism postapocaliptic
Există mai multe generatoare textuale în spatele pînzei acestei Arachne așteptîndu-și pedeapsa: un pasaj din Jurnalul lui Kafka, despre Isahar, „stăpînul viselor“ și „Hermana, stăpîna amurgului“; un ciudat „manuscris Voynich“ care-și aruncă nadele în timp (și spațiu) pentru a atrage în plasa lui energetică ratatul profesor de școală generală; răspîndirea sub formă de manifest a villanellei lui Dylan Thomas (pentru a cărui excelentă traducere îl invidiez cumplit pe Mircea Cărtărescu); un pasaj din Herodot, în care Xerxes, contemplîndu-și impresionanta armată de deasupra Hellespontului, plînge la gîndul perisabilității umane. Sînt, cum s-a remarcat, pe bună dreptate, elemente pynchoniene, care însă nu constituie decît un palier (o secțiune de plan) din aventura acestui creier care se autodisecă și se reasamblează pe fiecare pagină. La fel cum în manuscrisul profesorului se găsesc Arghezi, Blecher, Kafka, tratate de medicină, anatomopatologie, entomologie, istoria artei (un da Vinci al cărui spirit chinuit străbate invizibil paginile).
Și, totuși, totuși, după descrierea obsesivă a bolgiilor, după nenumăratele coborîri în infern, apoteoza finală a orașului deschide un nou manuscris, invizibil, al vieții ulterioare. Un optimism postapocaliptic, neașteptat, în care conștiința-și caută refugiul sub cupola pădurii, a capelei care ascunde privirii fojgăiala entomologică a stelelor. Ieșit din labirintul subteran, omul poate asista la propria Renaștere, poate deveni deus in terris. Privind acum, dinspre final, cartea, îmi dau seama că Solenoid este, de fapt, un magistral poem. Epic.