Zgomotul timpului (apărut de curînd în românește la Editura Nemira) ar putea fi o biografie ficțională. Totuși, se impun cîteva nuanțări. Deşi nu deviază de la destinul real al personajului său, compozitorul Dmitri Dmitrievici Șostakovici, autorul inventează întreaga structură interioară a protagonistului, punîndu-l în situația de a-și comenta propria viață. Ceea ce Barnes aduce în prim-plan este schelăria mentală a unui ins a cărui libertate e încorsetată de un sistem politic totalitar. Cititorul este invitat să descopere resorturile în funcție de care se articulează această conștiință: de la frica de moarte pînă la teama de a-i fi distrusă muzica, de la drama morală pînă la patologia socială, de la cel care ascultă pînă la cel care își amintește.
Cel care ascultă
Julian Barnes îşi construieşte romanul urmînd structura compoziţională a unei simfonii de Şostakovici. Faptul e observabil chiar din structura formală a cărții: un preludiu, trei capitole și o coda. Metronomic, acțiunea celor trei capitole se desfășoară la distanță de exact doisprezece ani, 1936, 1948, 1960 (este vorba despre ani bisecți, iar detaliul joacă un rol important în economia textului).
Totodată, titlurile capitolelor – Pe debarcader, În avion și În automobil – încep cu aceeași frază: „Nu știa decît că acela era timpul cel mai rău“. Dar la ce timp se referă Barnes mai exact? Romanul se concentrează asupra celor trei momente-cheie în care Șostakovici e pus față în față cu Puterea. Avînd o relație tensionată cu Stalin, el se vede nevoit să recurgă la o serie de subterfugii și să accepte o altă serie de compromisuri pentru a-și salva atît viața, cît și compozițiile. În mod clar, construcția acestui roman urmează un principiu muzical, iar asemănarea nu se oprește doar la cadrul formal: „Se gîndea la viața lui, structurată în cicluri ghinioniste cu durata de doisprezece ani“. Asemenea unei compoziții muzicale, romanul lui Barnes uzează de diverse motive, de teme și variațiuni pe care le reia de-a lungul narațiunii: mottoul romanului, întreaga suită de proverbe tradiționale rusești, glosările pe marginea ideii de ironie, recursul la sarcasm.
Nici titlul romanului nu e scutit de aluzii. Foarte posibil ca Barnes să fi avut în minte cartea lui Osip Mandelstam din 1925 (o satiră la adresa lui Stalin, care-i va pricinui deportarea în Gulag). Deși Barnes nu o numește în roman, Șostakovici compune și el o cantată satirică în care critică ofensiva antiformalistă a lui Jdanov și discursurile lui Stalin pe aceeași temă: Rayok, scrisă în ’48, dar cîntată pentru prima dată într-o sală de concert abia în ’89.
Ironia este un laitmotiv al romanului. Aflată la antipodul sarcasmului, ironia devine o formă tacită de luptă: „Sarcasmul era periculos pentru cel ce recurgea la el, identificabil cu limbajul distrugătorului și al sabotorului. Dar ironia – cel puțin uneori, spera el – te ajuta să păstrezi ceea ce prețuiai, chiar și cînd zgomotul timpului devenea suficient de tare ca să spargă geamurile“. Șostakovici recurge la ironie numai în momente-cheie. Faptele sînt următoarele: Stalin asistă la o reprezentare a operei Lady Macbeth din Mtsensk, dar părăsește sala după finalul celui de-al doilea act. Imediat după acest eveniment, apare articolul din Pravda în care despre muzica lui Șostakovici se afirmă că „măcăne, icnește și grohăie“, iar compozitorul va avea mai apoi nevoie să-i fie reabilitat numele. Simfonia a V-a, atît de aclamată de Putere, pare a juca acest rol. Totuși, mai ales în ultima parte, tonalitatea majoră și ritmul triumfal par a fi tributare ironiei. Este vorba despre punerea în portativ a unei veselii comandate și dirijate de Stalin, dar care, la o primă audiție, poate trece drept simplă veselie: „Scrii mișcarea finală a Simfoniei a V-a, echivalentul pictării unui zîmbet de clovn pe fața unui mort, și apoi asculți cu chipul imobil reacția Puterii: «uite, se vede că a murit fericit, sigur de triumful îndreptățit și inevitabil al Revoluției»“. Șostakovici nu va reuși să fie un „Beethoven Roșu“ tocmai din cauza carenței de optimism și a surplusului de ironie.
„În anul intrării în Partid scrisese Cvartetul nr. 8. Își anunțase prietenii că lucrarea era dedicată «memoriei compozitorului», ceea ce evident ar fi fost considerat de autoritățile muzicale ceva egocentric și pesimist. Așa că dedicația de pe partitura publicată spunea, în cele din urmă: «Victimelor fascismului și războiului»“. În acest fel, descrierea îl includea și pe el. Totuși, ironia acestui episod este mult mai amplu orchestrată de Șostakovici decît lasă Barnes să se vadă. Întregul cvartet stă sub semnul motivului DSCH – o criptogramă a numelui Dmitri Șostakovici, folosind notația germană a sunetelor muzicale. Astfel, printr-o suită de patru sunete, compozitorul amprentează compoziția, rămînînd, pentru cunoscători, un cvartet închinat într-adevăr memoriei compozitorului.
Iată, spre exemplu, un episod anecdotic care nu apare în cartea lui Barnes, dar care ilustrează din plin ironia şi tragismul istoriei: la premiera Simfoniei a XIV-ea, în public se afla și Pavel Apostolov, muzicolog al Partidului, care militase virulent împotriva lui Șostakovici. Această simfonie este, după cum o descrie compozitorul, o replică dată celor ce compuseseră lucrări într-o cheie luminoasă, avînd ca temă moartea. Șostakovici compune o simfonie sumbră, pe versuri de García Lorca, Apollinaire și Rilke, în care moartea este înfățișată ca o tragedie personală și colectivă. Pesimismul acestui concert pare să fi afectat auditoriul mai mult decît și-ar fi dorit compozitorul. Cert este că, în timpul concertului, Pavel Apostolov (imposibil de ignorat rezonanța biblică a numelui) moare din cauza unui infarct fulminant. Privit din afară, episodul nu are cum să nu capete rezonanțe ironice.
Cel care îşi aminteşte
La o primă întîlnire cu romanul lui Barnes, atît mottoul, cît și primele trei pagini (pe care le-am numit deja, convențional, Preludiu) par să conţină un mesaj încifrat: „Unul să audă, unul să-și amintească, și unul să bea“. Proverbul tradițional rusesc devine piatra de temelie a romanului și punctul de intersecție dintre Barnes și Șostakovici. Iată cum se „compune“ Preludiul: în timpul războiului, doi bărbați trecuți de treizeci de ani coboară pe peronul unei gări și împart un pahar de votcă cu un cerșetor („cel care bea“). Pasajul introductiv e aproape lăsat în suspensie pînă la finalul romanului, cînd spațiile goale sînt umplute, iar partitura lui Barnes ni se dezvăluie fără note lipsă. Cel care ascultă este Șostakovici, iar cel care își amintește este Barnes. În Preludiu, cel care ascultă uită ce spusese chiar înainte de a ciocni paharul cu votcă, iar în Coda, Barnes își amintește: „– Un acord. Și asta era ce-și amintea cel care-și amintea. Război, teamă, sărăcie, tifos, mizerie – totuși, în mijlocul, deasupra, și dedesubtul lor și prin ele toate, Dmitri Dmitrievici auzise un acord perfect […], acordul în trei note stîrnit de trei pahare cu votcă nu foarte curate și de conținutul lor fusese un sunet ce răsunase independent de zgomotul timpului“. Aceasta este maniera – melodică – de care se folosește Barnes pentru a-l scoate pe Șostakovici de sub incidența unor timpuri tulburi. Se poate detecta aici o implicare afectivă a autorului față de personajul său.
Spuneam mai devreme că pasajul introductiv este, aparent, lăsat în rezervă pînă la final. Indicii apar însă, sporadic, de-a lungul celor trei capitole, iar ele pregătesc terenul pentru Coda. De pildă, o afirmație aparent inofensivă, de tipul: „Totul a început foarte precis, îi spunea el minții sale, în dimineața zilei de 28 ianuarie 1936, în gara Arhanghelsk“, este o trimitere directă către povestea din Preludiu și Coda. Data este aceea la care apare articolul din Pravda care condamnă Lady Macbeth („Haos în loc de muzică“) și, punînd cap la cap piesele acestui puzzle, tema romanului se întrevede limpede. Un destin sinusoidal al unui compozitor de geniu e întretăiat, într-un moment-cheie, de un scriitor care vrea să demonstreze că, în ciuda unor compromisuri poate greu de digerat din afară, muzica bună acoperă zgomotul timpului, îl face să dispară.
Julian Barnes nu încearcă să-și scoată textul de sub incidența ficțiunii, ba chiar dimpotrivă. E suficient să citim Nota autorului din finalul romanului pentru a înțelege raționamentul, prin excelenţă ficţional, în funcție de care Barnes îl (re)construiește pe Șostakovici. Aici autorul își indică sursele, numai că o face în aşa manieră, încît pare că adevăratul motor al romanului este tocmai ceea ce rămîne nedatat și neconfirmat în biografia compozitorului. Spre exemplu, folosește Testimony: The memoirs of Shostakovich, cartea lui Solomon Volkov. Pentru exegeți, sursa este cît se poate de reprobabilă. Volkov a susținut că, vreme de mai multe săptămîni, s-a întîlnit cu Șostakovici, care-și povestea viața în timp ce Volkov nota. Numai că acele manuscrise nu au fost niciodată făcute publice de către muzicolog, de unde și suspiciunea unui fals.
Discuția e lungă și nu e aici locul pentru ea. Autorul folosește textul lui Volkov ca și cînd ar fi un „jurnal personal“ al compozitorului. Testimony „dă impresia că spune adevărul deplin, dar e scrisă la aceeași oră din zi, în aceeași predispoziție dominatoare, cu aceleași prejudecăți și omisiuni“. Totuși, Zgomotul timpului nu este un roman care să se facă vinovat de acceași impresie de „fals în declarații“ ca Testimony. Dimpotrivă, o strategie tipică jurnalului intim pare să guverneze romanul. Doar că Barnes nu cade în extazul muzeal care îl mișcă pe Volkov. El construiește un Șostakovici foarte personal. Formal, fiecare capitol din roman se compune din fragmente disparate, în care se trece brusc de la o idee sau o amintire la alta, mimînd astfel ritmul în care circulă ideile în mintea personajului.
Zgomotul timpului e un roman care mixează noțiunile de adevăr și ficțiune, iar concluzia pare să fie una ce confirmă supremația artei. Nu numai că romanul e scris după unele principii muzicale, dar și viața lui Șostakovici e concepută în aceeași manieră. Închei în nota celui mai tușant pasaj din roman: „În ultimii ani folosea din ce în ce mai des indicația morendo în cvartetele pentru coarde: «muribund». Tot așa își marca și viața. Da, puține vieți se terminau în fortissimo și în major. Nimeni nu murea la momentul potrivit“.
Luana STROE este masterandă în anul I la Facultatea de Litere, Universitatea din București, specialitatea Studii literare.