În luna iulie, am primit un telefon neaşteptat: regizorul Dinu Cernescu îmi spune că ar vrea să-mi înmîneze cîteva scrisori primite de la Roland Barthes, în 1972. Regizorul român lucra la montarea unui Hamlet pe scena Teatrului Nottara, în vremea directoratului lui Horia Lovinescu. Piesa are premiera în 1974, cu Ștefan Iordache în rol titular.
Se știe că primul Barthes a fost marcat puternic de punerea în scenă a lui Brecht – Mutter Courage – de către trupa Berliner Ensemble, la Festivalul de la Avignon, în 1954. Jean Vilar, viitorul director al Teatrului Popular, îi pusese deja piesa în scenă în 1951, dar Barthes nu o vede atunci. O va monta din nou pe scena Teatrului Popular, în 1959 și în 1960.
Pentru Barthes, teatrul ca gen artistic prezintă un interes major în anii 1950, atunci cînd, alături de alți intelectuali francezi (și nu doar), căuta în arte – în literatură, în primul rînd, dar nu doar – teritoriul revoluției care se profila la orizontul unei Istorii vii. De ce îl găsește în teatru? Pentru că, mai mult decît cinematograful, unde tehnica mediază un contact ce-și implora directețea, iar Noul Val nu apăruse încă, mai mult decît televiziunea, încă minoră și rară, teatrul, cu scena lui, cu personajele lui vii, apare ca locul cel mai probabil al revoluției despre care vorbim. După 1960, Barthes se plictisește de teatru – avea s-o declare mai tîrziu, în cvasiautobiografia lui, dar dramaturgia va rămîne metoda de structurare a multor texte barthesiene. Urma dramaturgică nu dispare: în Fragmente dintr-un discurs îndrăgostit, Barthes va închipui discursul îndrăgostitului ca dramaturgie și apoi va formula, mai mult sau mai puțin, ideea unei teorii ca punere în scenă discursivă. Nu întîmplător: obsedat, printre altele, de locul enunțătorului, de foucaldianul „cine vorbește“ – nu în sens de autor, ci de raport cu chestiunea adevărului –, Barthes nu concepe teoria fără dramaturgie sau mai degrabă nu crede în teorie decît ca dramaturgie.
De la înălțimea așteptărilor pe care Brecht i le impusese, Barthes nu mai speră nimic de la teatru după 1960. Primul său articol despre Brecht începuse așa – în 1954: „Am auzit adesea tînguieli cum că epoca noastră n-a produs încă un teatru la înălțimea istoriei sale. Ei bine, acest teatru există și îi aparține lui Brecht“ (France Observateur, 8 iulie 1954). Teatrul, știm bine, n-a adus revoluția. A purtat cu el dezmățul cenestezic al anilor 1960 și s-a normalizat mai apoi. Eseul Despre Racine, publicat în 1963, nu este un eseu despre teatru, ci despre o operă, aceea a lui Racine. Barthes analizează mai degrabă o dramaturgie discursivă și, de altfel, de ce-ar greși, de vreme ce teatrul clasic francez este dramaturgie exclusiv verbală și, din punct de vedere scenografic, minimalism formal?
Totuși, Roland Barthes devine cunoscut în România ca exeget al lui Racine, și acesta este textul barthesian pe care-l citește și Dinu Cernescu. În momentul în care îi scrie autorului, o face din poziția unui creator de teatru care se adresează unui teoretician al teatrului, fără să știe, și nici n-ar fi contat poate, că Barthes, în 1972, ajungea deja la Plăcerea textului, că trecuse de utopia „artei populare“ și, pe meandrele Textului, se aciuase într-un impas pe care‑l mărturisește în 1975: „Textul degenerează în pălăvrăgeală. Am ajuns în acest punct“ (Roland Barthes par Roland Barthes).
Dinu Cernescu nu citise probabil singurul text pe care Barthes îl scrisese cu referire la Hamlet, în 1953, atunci cînd, în aceeași colecție de la Editura Seuil în care-i apar primele cărți, adică „Pierres vives“ (Gradul zero al scriiturii și Mitologii), publică un articol despre debutul criticului și filozofului Jean Paris: o carte care se numește chiar Hamlet (Seuil, 1952). Barthes îi scrie lui Jean Paris o scrisoare în care face elogiul eseului său (despre) Hamlet, dar dacă comparăm ce scrie Barthes despre Hamlet cu ce scrie Dinu Cernescu despre piesa lui Shakespeare, în volumul său de memorii din 2009 (Dinu Cernescu, regizor, Editura Semne), ne dăm seama de diferențe și de apropieri.
Barthes e interesat de dinamica tragediei, altfel spus, de structura – în sens clasic, stilistic – a unui text. Hamlet e – în lectura pe care o face eseul lui Jean Paris – un roman polițist și o tragedie a cărei miză ar consta în dedublarea de identitate și amînarea unui decizii: uciderea lui Claudius. Barthes, în plină perioadă freudo-marxistă, îl elogiază pe Paris pentru că refuză psihologia ca metodă analitică și o înlocuiește cu psihanaliza; pentru că demontează mitul romantic al lui Hamlet – victimă și conștiință dureroasă: „Pentru dumneavoastră – îi scrie Barthes cuiva cu 11 ani mai tînăr decît el – nu există nici un caz și nici un portret al lui Hamlet. Deromantizați personajul, așa cum e sănătos, și-l redați mitului“.
Pentru Dinu Cernescu, Hamlet nu e un text care poate fi privit structural(ist), dar regizorul are de asemenea o perspectivă deromantizată asupra piesei. Pe Cernescu îl interesează personajele, intriga, povestea cu toate detaliile ei, nu teoria unei lecturi a lui Hamlet, dar tragismul nobil al lui Shakespeare e înlocuit aici cu un scepticism balcanic dinaintea Puterii infinit-reproducătoare. Hamlet e o piesă despre puterea ubicuă, iar lectura memoriilor regizorului duce cu gîndul la un soi de mizerabilism precursor al anilor 1990 – ca și cum, dar n-am de unde să știu, ca și cum Hamletul lui Cernescu ar anticipa filmul românesc violent al anilor 1990, căci Fortinbras îl ia în rîs pe Hamlet și se instalează în tron, după Claudius, cu fraza: „Iar acum, restul e tă-ce-re“ (titlul, știm, a fost preluat apoi de Nae Caranfil).
Dinu Cernescu îi scrie lui Barthes, la sfîrșitul lui 1971, cerîndu-i voie să-și expună proiectul; francezul îi răspunde scurt, la 19 februarie 1972, invitîndu-l să-i scrie în detaliu, deși, adaugă, „nu am nici o pricepere specifică în legătură cu Hamlet“. Al doilea răspuns vine la 13 aprilie. Cuprinde o pagină și-l redăm aici:
„Am fost foarte captivat de textul dumneavoastră despre Hamlet; este un text adevărat, foarte inteligent și foarte viu, demn de a fi publicat într-o revistă și care-ți face poftă să vezi Hamletul dumneavoastră. Cred că 1) ați reușit foarte bine să-l tratați pe Hamlet ca pe un mit, 2) să dezeroizați personajul, 3) să creați un țesut social, care nu este totuși politic, 4) să accentuați raporturile structurante dintre personaje și momentele piesei, 5) să dezarticulați textul (prin punerea în scenă) pentru a clarifica mai bine structura mitului: pentru a actualiza, nu există mijloc mai bun decît cel de a structura. Și totuși, toate aceste motive de adeziune înseamnă puțin față de ceea ce apare sensibil și, dacă pot spune așa, bun în concepția dumneavoastră. Pe scurt, mi se pare ceva foarte bun și vă mulțumesc că mi-ați dat să citesc un text atît de inteligent și de seducător. Țineți-mă la curent cu munca dumneavoastră, desigur. Al dvs., Roland Barthes“.
În ultima scrisoare, în iunie, Barthes îi mulțumește lui Dinu Cermescu pentru invitația făcută de a participa la Congresul de Estetică de la București, dar o declină. Venea vacanța și, probabil, Barthes nu mai voia să se întoarcă în România.
Mica scrisoare pare amabilă: putem astfel măsura în ce măsură Barthes era sincer cu cei pe care-i elogia și în ce măsură la aceste elogii contribuia dorința lui de a regăsi în ceea ce citea propriile interese și idei. Cazul scrisorii din 1977 adresate lui Bernard Henri-Lévy, care provoacă un mic scandal în contextul conflictului dintre teoreticienii francezi ai lui mai 1968 și intelectualii anticomuniști din anii 1980, este exemplar în acest sens: exercițiul elogiului presupune la Barthes o intensificare a proiecțiilor pozitive asupra cîte unui obiect textual – dar nu doar – pe care reușește să-l recompună pentru a extrage din proiecție acele calități care-i declanșează aprecierea. Nu știm în ce măsură textul lui Dinu Cernescu era un „text“ în sensul pe care Barthes îl dădea textului în respectiva perioadă, în ce măsură avem de-a face cu tratarea unui mit.
Există în scrisoarea lui Barthes o propoziție care merită considerată importantă: „Cel mai bun mijloc de a actualiza este a structura“. Important, pentru că actualizarea tocmai asta înseamnă: permutarea pozițiilor unor elemente care compun un obiect, astfel încît acel obiect să devină altul, dar numai pentru cine reușește să recupereze sensul inițial pierdut din destructurarea vechiului ansamblu. Pentru cine nu poate concepe altă distribuție a acelorași elemente, a actualiza înseamnă numai a distruge. Barthes îi răspunde lui Cernescu ca un structuralist în spirit, ceea ce dovedește numai atît: că Roland Barthes n-a abandonat niciodată structuralismul ca practică de gîndire, dar a renunţat la a mai cere adevărul unei metode. A păstrat spiritul și a depășit ceea ce rîncezea, litera. Dinu Cernescu i-a dat ocazia să spună asta.