DADA: sfîrşit de chermeză

Centenarul „Cabaretului Voltaire“ a ocupat un spaţiu privilegiat în calendarul cultural al anului 2016. Sărbătoarea a început cu ceva timp înaintea aniversării propriu-zise, printr-o retrospectivă dedicată lui Tristan Tzara la Strasbourg (într-un format miniaturizat, dacă ar fi să aducem pe tapet amintirea centenarului Breton oficiat la Centrul Pompidou: „La beauté convulsive“). Apoi s-au ţinut lanţ sesiuni internaţionale de comunicări, tipărituri festive, reeditări şi reuniuni cu caracter omagial constituind, multe dintre ele, adevărate borne de marcaj pentru o rută fertilă, în scop de a extinde audienţa avangardei literare şi artistice.

Expertize teoretice, investigaţii documentare

Opinia noastră publică a fost conexată, cu ajutorul mass-mediei, la tot şirul manifestărilor. S-au organizat colocvii academice (la Craiova şi Bucureşti), expertizele teoretice au concurat investigaţiile documentare. Cum era de aşteptat, personalitatea lui Tzara, în calitatea sa de „moineştean“ ajuns protagonist al „Cabaretului“, aproape că a monopolizat atenţia. Promoţional, săptămînalul Observator cultural a intervenit pe acest flux în mai multe reprize, încă de la finele lui 2015: la momentul aniversar aducea un pachet amplu de reproduceri inedite din arhiva desenelor rămase de la poetul dadaist şi păstrate în biblioteca pariziană „Jacques Doucet“, ca să prezinte ulterior, în premieră, un amplu profil al pictoriţei-literat de origine suedeză Greta Knutson, fostă soţie a lui Tzara, complet necunoscută în perimetrul românesc, deşi – la ea acasă – i s-au dedicat studii monografice şi pagini memorialistice de netăgăduit interes (o recuperare semnată de Petre Banuş).

O iniţiativă ieşită din serie s-a dovedit expoziţia de la sediul ARCUB: elegantă, sobră, un material de mîna întîi (fotografii, manuscrise, ediţii rarisime, plachete de versuri ornate cu ilustraţii cum nu se văd la tot pasul, provenite dintr-o colecţie particulară de invidiat, custodele şi întreaga echipă implicată în organizare avea garantată recunoaşterea unanimă a meritelor. În consecinţă, n-ar fi avut motive să pretindă o întîietate de circumstanţă invocată pe internet (enciclopedia Wikipedia). Onest era să se ţină cont că în 1996, la împlinirea a 100 de ani de la naşterea lui Tristan Tzara, sălile Dalles au adăpostit o spectaculoasă desfăşurare imagistică. Într-o formulă comprimată, respectiva expoziţie a poposit două săptămîni la sediul UNESCO din Paris. Vernisajul de la Bucureşti a mizat pe surpriza unei desfăşurări după modelul din 1924, cu tam-tam de tobe africane – ca mai apoi, în capitala Franţei, să adauge două vitrine cu exponate autentice de artă neagră: un scaun de vrăjitor şi o sculptură totemică din componenţa prorei unei pirogi (piese împrumutate din rue Grenelle, prin bunăvoinţa rafinatului locatar, Mr. Christophe Tzara, fiul poetului).

Expoziţia din 1993

Dallesul îmbrăcase ţinuta festivă în onoarea lui Tristan Tzara pe un fond al aşteptărilor colective extrem de favorabile. Cu trei ani mai înainte, în primăvara lui 1993, Capitala era pusă pe jar de o expoziţie sub genericul „Bucureşti – anii 1920-1930. Între avangardă şi modernism“, panotată în cuprinsul galeriei ARTEXPO de la Teatrul Naţional. Două etaje din clădire au fost afectate evenimentului, care a stîrnit o nemaipomenită invazie de doritori a examina lucrări de artă autohtonă marcate de mutaţiile de paradigmă estetică produse la noi în urma interferenţelor cu realizări reprezentative pentru evoluţia spiritului european între cele două războaie mondiale. Cei mai în vîrstă îşi amintesc, iar cei din generaţiile ulterioare îşi pot imagina fervoarea unanimă stîrnită de oferta contactului direct cu o creativitate ţinută la secret de obscurantismul totalitar, sustrasă circulaţiei, anatemizată pe considerente ideologice extrem de aspre, exprimate prin epitete descalificante: decadenţă, cosmopolitism, putregai moral. Programată a fi deschisă în limitele lunilor aprilie-mai, expoziţia a trebuit prelungită pentru ca mulţimea interesată să ia act şi să se conformeze efectiv sloganului preluat din patrimoniul programatic al avangardei şi inscripţionat pe treptele de acces dintre etaje ca un apel eliberator la purificarea conştiinţelor: „Vizitatori, deparazitaţi‑vă creierul!“. Succesul unanim a depăşit aşteptările şi avea să devină factor stimulator decisiv îndată ce s-a pus problema celebrării centenarului naşterii arhitectului şi pictorului Marcel Iancu (1895-1995), coechipier cu poetul Tzara în momente aurorale ale „aventurii Dada“. Nu-i vorbă, în cazul acesta se operase o breşă în sistemul inchizitorial al propagandei comuniste: revista Secolul 20 obţinuse, la capătul unor manevre redacţionale (abil asezonate cu reflexele mîndriei naţionale), autorizaţia de a rezerva 20-25 de pagini pentru un grupaj dedicat lui Marcel Iancu într-un număr din 1979. Argumentul de susţinere nu era străin de concurenţa expoziţiei ce făcuse vîlvă la Budapesta pe tema avangardei maghiare din exil, luîndu-l ca reper pe Kassak Lajos şi revista lui MA, parteneră, în anii ’20, a omologului Contimporanul, vegheat de triumviratul Ion Vinea, Marcel Iancu, Jacques G. Costin. Expo­ziţia aniversară Marcel Iancu, găzduită în aripa dinspre Ştirbei-Vodă a Muzeului Naţional de Artă (septembrie-noiembrie 1996), a îmbrăţişat într-o viziune omogenă activitatea arhitectului şi a pictorului-grafician. Aflu­enţa publicului incitat de catalogul alcătuit cu flexibilitatea profesională impusă de abundenţa documentară, a legitimat un izvor încă activ pentru a atinge noi cote ale exigenţelor de cunoaştere şi înţelegere.

Cum a fost procesul de recuperare

Procesul de recuperare a avangardei, după absurdul regim de carantină, îndreptăţea starea generală de euforie. Nimeni n-a protestat pe seama excesului de superlative, împotriva viziunii festiviste cu dezamăgitoare eclipse în contul discernămîntului critic. Judecata de valoare deficientă, confecţionată conjunctural, a dat semne de fragilitate prin contextualizarea aproximativă. Cehii, sîrbii, croaţii, ungurii au prezenţe în avangarda europeană incomparabile cu ale noastre, cu o pondere superioară. Sînt mai vizibili chiar prin revistele de profil. Gonflăm publicaţii cu o existenţă efemeră. Un titlu care nu depăşeşte două-trei numere, ivit hazardat, să zicem la Silistra sau la Turnu Măgurele, rămîne tributar mărginirii provinciale. Cu excepţiile bine şti­ute, numărate pe degetele unei singure mîini, ar fi vorba despre fiţuici cu aptitudinea de a se înmulţi, parazitar, prin sciziparitate. Din Alge a rezultat o năzdrăvănie al cărei nume nici nu poate fi rostit în societate, în prezenţa minorilor. Şi dacă altă înjghebare tipografică s-a chemat Muci, e cam acelaşi lucru“. Atinşi de morbul suficienţei, se agăţau de pulpana lui Bogza, doar-doar vor fi luaţi în seamă. Au ajuns pînă la noi mărturii despre unii dintre ei (cf. Maria Banuş: Însemnările mele, vol. I), cum că erau agresiv neciopliţi. Existau, evident, excepţii în cadrul general al prestaţiilor avangardiste de categoria brăileanului Dolfi Trost, inadaptabil la spiritul de gaşcă, posesor al unei busole intelectuale în funcţie fără greş.

Exemplară rămîne strategia Contimpora­nului, consecvenţa de a urma criteriul alinierii la standardele ridicate ale avangardei practicate în vecinătatea noastră geografică. O radiografie a înţelegerii propulsate de Ion Vinea a întreprins cu multă asiduitate Paul Cernat, cu prilejul colocviului de la Cluj de acum zece ani, cînd punea în circulaţie un studiu definitiv lămuritor, în volumul colectiv al contribuţiilor la colocviu. Pare-se că s-au uitat repetatele luări de poziţie ale lui Vinea faţă de excesele de frondă („libertarism estetic“), chiar în împrejurările ce au precedat lansarea periodicului propriu. Într-un consens cu atitudini critice formulate de Francis Picabia, de la Bucureşti, Vinea repudia dintr-o suflare, în Adevărul: farse, mistificări, tifle, piruete, bufonerii şi bravade riscate, „trimise în figura placidă a bunului-simţ public“. Avertismente apărute în ziar la 15 aprilie 1920. Pentru cine nu avusese ochi să citească, Vinea revenea asupra aceleiaşi teme la 3 august 1921. După un eşafodaj istoric acid, conchidea: „Cei pe care gloria efemeră de a mistifica şi epata îi ispiteşte au dreptul să creadă că oamenii sînt, de acum, blazaţi şi inerţi. De fapt li s-a urît cu exibiţia“. Trimiterea era, fără cruţare, nominalizată şi expediată pe adresa lui Tristan Tzara. Va fi semnificativ gestul de a-l solicita pe Marcel Iancu, proaspăt revenit în ţară, să se alăture echipei redacţionale a Contimpo­ranului. Pictorul se delimitase în văzul lumii de sistemul „şocului“ scandalos şi, împreună cu Arp, cu Richter, creaseră un alt cadru de manifestare pentru categoria lor de creatori: în 1918, Die Neue Kunst, şi un an mai tîrziu, Das Neue Leben. Marcel Iancu a ţinut să fie reluat programul celei de a doua asocaţii de la Zürich într-un caiet de prezentare a Muzeului Ein Hod, puţin înainte de dispariţia sa, în 1983.

Curios se înfăţişează discreţia raţionamentelor improvizate cu vizibilă dorinţă de a evita orice aluzie la cei dispuşi a îngroşa pripit rîndurile detaşamentelor aliniate impulsiv la potou (vezi euforia iluzoriu-ocrotitoare de care avea parte debutul lui Perahim sau aerul aferat cu care un Aurel Baranga se forţa să îndepărteze de sine orice suspiciune de mimetism). Amintirile lui Saşa Pană împing în faţă, sub reflectoare, destule elemente de intersecţie decorativă. Uneori, prietenia plasează în locuri preferenţiale personaje cu un statut incert. Nu par exceptate de la revizuire nici asiduităţile lui Ştefan Roll, calamburgiu emerit, un incitant distribuitor de vervă verbală antrenantă în perioada „legendară“ de la unu. Deloc întîmplător, se va grăbi să-l tragă de urechi pe Marcel Iancu după o expoziţie din 1934, suspectîndu‑l a nu fi suficient de receptiv la apelul social venit din masele populare. Dar Voronca? I se cuvine, oare, un statut bătut în cuie?

Marcel Iancu şi desenele de la „Cabaret Voltaire“

Timpul decide, încet, dar sigur, transferul opţiunilor interpretative dinspre zonele afectiv-speculative către explorarea fenomenului la sursă, în bibliotecă. Iniţiativele locale încurajează suflul dezinhibat, provocator, împărtăşit unanim de participanţii la Simpozionul internaţional din noiembrie 2006, pus la cale în ambianţa Muzeului de Artă Cluj-Napoca. Centrul ardelean, prin aportul profesorului Ion Pop, cu o tenacitate eroică, îşi asuma rolul mediului mobilizator pentru energiile apte să contribuie la echilibrarea balanţei judecăţilor critice. Înclinaţia spre spectaculos alimenta seducţia exotismului, adesea sub forma „enigmelor“ cu care avangardiştilor dîmboviţeni le plăcea să cocheteze (precum Marcel Avramescu intrat un timp pe făgaş de „guru“ hipnotizator în reuniuni colective, cu convocări de factura rubricilor pentru reclame din Universul).

Din prea multă fervoare apologetică au picat în desuetudine avertismente lansate de la un nivel de perspectivă bine ancorată în  dinamica fenomenului. Elev al lui Iser, Iancu avea să treacă peste disfuncţionalităţile de parcurs şi a menţinut la înălţime flamurii avangardei. E ciudat cum n-a rămas nici o fotografie de la „Cabaret Voltaire“, şi numai graţie desenelor şi unor variante de tablouri color în execuţia promptă a lui Marcel Iancu posteritatea a avut probe despre acea atmosferă singulară, amestec de cabaret insurecţional de tip nemţesc şi petrecere populară restituită de un Renoir (Moulin de la Galette), la care discipolul lui Iser adăugase reminiscenţe de bîlci valah (măştile groteşti, profil de marionete, paiaţe pe fondul refrenelor deşu­cheate răspîndite într-o veselie molipsitoare în Spiegelgasse: „La moară la hîrţa-pîrţa/ und‑se macină tărîţea“) de o inimitabilă savoare. Şi mai trebuie menţionat imediat, îna­inte de a pune, lîngă Haifa, bazele coloniei de artişti de la Ein Hod, cel ce a contribuit substanţial la modernizarea urbanistică a Capitalei româneşti încercase experimentul „falansterului“ la Budeni, în josul Neajlovului, nu departe de Comana.