Nu știu ce se învață la cursurile de „scriere creativă“, continui să nu înțeleg de ce niște bune, și cu seriozitate făcute, cursuri universitare de Litere (sau/și de Film), de ce lectura îmbinată cu scrisul și cu lecturi publice încrucișate urmate de discuții cinstite și necruțătoare n-ar fi, cinstit, de ajuns ca să devii scriitor (i.e. prozator), adică să (vrei să) le știi pe toate (sau pe cît mai multe), să fii curios și, mai ales, bun bricoleur, meșteșugar pasionat, pus pe inventarea și pe crearea de unelte, în sensul de limbi (nu de limbaje). Potrivit celebrei dihotomii a lui Claude Lévi-Strauss, în același timp inginer și meșteșugar. Continui să cred că literatura este unealtă producătoare de unelte, iar scriitorul, creator de mașini-unelte literare. Este uimitor, pentru mine, felul în care mulți dintre scriitorii înșiși, și cei mai mulți dintre comentatorii lor, capitulează, pur și simplu, în fața presiunilor de storytelling ale pieței, adică ale producției de advertising, și acceptă (sinucigaș, după părerea mea) să-și dizolve arta specifică, atît de prețioasă, în spunerea de povești. Nu, literatura nu înseamnă poveste, ci, tocmai, găsirea poveștii, a căii (transversale) către poveste. Povestea nu e nicicînd dată, trebuind doar să fie (secund, mimetic, în același timp platonic și marxist, adică potrivit canonului și vulgatei metafizice occidentale) spusă, „povestită“. Povestea literaturii e scrierea poveștii. Iar povestea nu se scrie, ci se re-scrie. Literatura e, deci, rescriere, „traducere“ (de aceea „totul trebuie tradus“) a ceea ce pare dat, deja scris. A scrie literatură înseamnă a crea niveluri superioare, cu adevărat personalizabile, de articulare, adică nu povești, ci limbi în care să reușești să te pui în poveste, să te spui, pe tine, ca experiență totală a lumii, ca poveste. „Povestea“ este nu doar un mit, este, mai rău, o ideologie a literaturii, o capcană și o fundătură a ei, reducerea literaturii la ucigătorul numitor comun al semiocapitalismului (maximum de efecte cu minimum de mijloace: neoliberalismul este, de fapt, un ultra-utilitarism). Altfel spus, „dacă scriem doar ce-am trăit, nu ajungem nicăieri“ (Gao Xingjian), pentru că, în lipsa auto-uneltei literare, dacă nu „pre-scriem“, deja, nici nu știm ce trăim, și poate nici nu trăim. Literatura este în același timp imanentă vieții, și tocmai de aceea trebuie „extrasă“, „dedusă“, ajutată să se constituie în unealtă creatoare de unelte. Nu există literatură, noul „purism” literar care vede în literatură o poveste disimulează faptul că aceasta e tehnică de viață, din viață: tehnică a viului. Nu există literatură, literatura este deja meta-literatură, mai bine spus infra-meta-literatură.
Iată, în ceea ce urmează, cîteva indicații despre literatura ca poveste a literaturii pe care nu m-am putut abține să nu le extrag dintr-o recentă convorbire (publicată de ziarul Le Monde) pe care un scriitor francez, Marc Weitzmann, a avut-o, la New York, cu Philip Roth („unul dintre ultimii «scriitori absoluți», în sens flaubertian: ultimul reprezentant al romancierilor născuți înainte de triumful televiziunii, a căror imaginație și putere de concentrare au fost structurate pe de-a-ntregul de literatură, într-un mod devenit, practic, de neimaginat astăzi“, cum îl descrie intervievatorul francez), cu prilejul publicării acestuia, într-un prim volum, în „Pléiade“.
„Nu mai reușeam să scriu. Nu izbuteam să înțeleg cum a putut să mi se întîmple așa ceva. … Nimic, în viața mea, nu mă pregătise pentru sordid. … Și tocmai asta făcea povestea asta neverosimilă pentru mine, făcînd atît de anevoioasă transcrierea ei credibilă ca ficțiune. … Da, scrisul era foarte anevoios, dar nu în sensul că întotdeauna e dificil să scrii ficțiune, ci pentru că nu izbuteam să găsesc o poveste suficient de solidă care să poată să includă în mod credibil și satisfăcător ceea ce trăisem. Am acumulat starturi greșite în sensul de la cursele de atletism; [n.m] și versiuni diferite, pînă cînd am înțeles că tocmai aceste dificutăți trebuiau să constituie una dintre temele cărții. … Am avut nevoie de paisprezece versiuni diferite ca să ajung să duc la bun sfîrșit Viața mea de bărbat. … Eul nu este întotdeauna subiectul. Dar dacă ceea ce scrii se bazează pe propria ta experiență, atunci, într-un fel sau altul, trebuie să te apleci asupra ta însuți. Problema, atunci cînd faci asta, o constituie extrem de puternica tentație de a te descrie ca victima naivă a unei catastrofe exterioare. …Dar dacă te mulțumești, într-o carte, să faci din tine nevinovatul indignat care ești în realitate, ei bine, atunci nu ai o poveste. Și nu poți s-o scrii. Pentru ca lucrurile să devină interesante, trebuie să te prezinți sub forma unui Raskolnikov. Este un joc, e teatru. Te joci de-a auto-compromiterea. Și așa, într-un anumit fel, te apropii de propria ta complicitate. Ceva te-a făcut să devii complice cu ceea ce ți s-a întîmplat și, prin ficțiune, încerci să afli ce anume. …de ce să nu fii haios într-o carte? …În Portnoy ședințele de psihanaliză, cu tehnica lor de asociații libere…, mi-au permis să abandonez tot felul de reguli de scriere. …În The Ghost Writer tocmai tonul acestei reverii în jurul Annei Frank a fost cel mai greu de găsit. Și de data aceasta, a trebuit s-o iau de mai multe ori de la capăt. Una dintre probleme era că trebuia să fii în același timp ambiguu și clar. Alta era că, în primele versiuni, scriam la persoana a treia pe un ton solemn și reverențios, hagiografic, cu sentimentul că mînuiesc o bombă. În versiunile succesive, am rescris totul la persoana întîi pentru a face ca povestea să devină mai trivială, după care am trecut-o din nou la persoana a treia pentru a dobîndi distanță, pe scurt, a trebuit să schimb de mai multe ori perspectiva pînă să găsesc un ton lipsit de pietate. Cum să povestești o poveste evreiască avea să devină tema cărții, dar, pînă acolo, a fost o încercare. …Da, în anii ’70 voiam să fac un roman despre atentatele cu bombă ale grupurilor de extremă-stînga din epocă, dar mă blocam la personaje. Aveam fata care punea bombe… aveam 70 de pagini, dar nu se lega nimic, și a trebuit să renunț. …Și așa am găsit personajul lui Seymour Levov, tatăl fetei care pune o bombă. Și, de cum l-am găsit, am știut că el, nu fiica lui, avea să fie personajul central al Pastoralei americane.“
Nu știu dacă televiziunea și, azi, noile ei metamorfoze (care au „ucis-o“ doar pentru a putea să se folosească mai bine, infinit și intim multiplicat, de puterile ei semio-politico, altfel spus kubernetice) simplifică sau „ucid“ literatura, dar în noua epocă a „adevărurilor alternative“ sînt absolut convins că scriitorii trebuie să fie primii care să denunțe propria complicitate la hegemonia „poveștii“, de a cărei umbrelă în zadar, și periculos, au impresia că ar putea să profite.
Pentru a-mi oripila și prietenii, și dușmanii, să spun, așadar, că literatura este o industrie producătoate de mașini-unelte care trebuie redată adecvat (adică real, în mod autentic) poporului (adică așa-numitului „public“: masă separată, „majoritate tăcută“, în numele căreia se spun toate poveștile) ca forță de auto-constituire: inginerie în baza căreia se (ne) putem bricola.
Pentru că de-povestitul depinde de felul în care îl povestește povestitorul, ca să ne înarmăm, așadar, cu puterile literaturii (nu doar cu „tehnicile“ ei), trebuie să-i spunem adevărata poveste. Iar adevărata poveste, povestea adevărată a poveștii este că e Povestea poveștilor.