Pedagogia iniţiatică acut paradoxală întru vizibil, care mizează pe şocul alb-negru al trezirii văzului prin orbire – pentru ca, altfel spus, în plină domnie a supraexpunerii (trans-)vizuale şi a continuumului indiferent, omogen, de imagini, noi să vedem totuşi acele imagini care ne cheamă, care fac apel la şi au nevoie de preluarea, de continuarea şi de developarea noastră afectivă, intelectuală, deci politică –, desfăşurată de mai mult timp de către indignatul Alfredo Jaar, marchează un nou act (pentru că este vorba de o dramaturgie, de crearea unui ritual al vederii) la galeria pariziană Kamel Mennour.
Shadows, expoziţia care mai poate fi văzută pînă la 28 mai, constituie, cum spuneam, actul al doilea al unei trilogii începute cu The Sound of Silence (1995), care problematiza destinul unei imagini (din 1993) profund problematice, adică gestul fotografului sud-african Kevin Carter şi destinul acestuia, îngemănate. Gestul de preluare, de continuare este mai apăsat marcat în Shadows, unde Jaar re-expune şi ne re-expune pedagogic-iniţiatic unor imagini realizate de un alt fotograf, olandezul Koen Wessing, în 1978, în Nicaragua (imagini comentate de către Roland Barthes, în celebra Cameră luminoasă): un asasinat politic obscur, uciderea unui tată, un om oarecare, sărac, şi imaginile durerii fiicelor lui la aflarea groaznicei veşti.
Cum să fotografiezi durerea altuia? Ai voie s-o faci sau trebuie s-o faci? Prins între interdicţie şi obligaţie, ambele morale, fotograful nu poate să nu fotografieze, totul e cum o face, adică ce nu trebuie să facă. Ei bine, nu trebuie să caute să estetizeze, adică, aşa cum vom vedea, să privească fals direct (directul e fals, e un mit). Potrivit mărturiilor lui Wessing însuşi, expuse într-un video (realizat în 2010 de Kees Hin) din cadrul noii instalaţii politico-pedagogice a lui Jaar, „unica raţiune a prezenţei tale [ca fotograf] în acel loc este că îţi faci treaba. Altfel spus, trebuie să imortalizezi clipa, s-o transformi în document“. În momente critice, limită, fotograful este readus – şi trebuie să înţeleagă şi să facă faţă acestui rapel – la esenţa menirii sale, aceea de martor al unui martiraj, adică cel care trebuie să creeze, să adăuge cîmpul de semnificaţie al unor evenimente oarbe, traformîndu-le în imagini, oprindu-le să treacă, adică să dispară: imagini ale dispariţiei supuse la rîndul lor dispariţiei.
Koen Wessing: „Nu ştiam nimic despre acel om. Nu ştiam decît că un fermier, sau mai degrabă un campesino, fusese asasinat şi că trupul îi fusese adus acasă. Restul poveştii am aflat-o în interiorul casei. Eram ca în transă. Tovarăşii celui asasinat îmi spuneau: filmează, fotografiază, înregistrează, trebuie arătat ce s-a întîmplat. Şi apoi au sosit fiicele lui […]. Şi abia atunci, explicit, oamenii din jurul meu spunîndu-mi să-l fotografiez pentru a-l arăta, ca să rămînă o urmă după el… Eram mai mult sau mai puţin în această stare. Mai tîrziu, acasă, nu am putut să lucrez liniştit în camera obscură, a trebuit să ies. Era prea mult pentru mine“. Reporterul: „Încadrînd, vă gîndeaţi însă să fotografiaţi estetic?“. Wessing: „Da şi nu, îmi urmam intuiţia… dar e complicat în situaţii atît de dramatice, de faţă cu durerea, cu trupurile neînsufleţite, să te gîndeşti la estetica fotografiei. Şi ceea ce este, după părerea mea, încă şi mai ciudat este că făcîndu-ţi doar datoria, în astfel de situaţii de mare tensiune tremuri uşor şi tragi nervos din ţigară, reuşeşti totuşi să fotografiezi destul de liniştit“.
Este vorba de o procesiune şi de un proces de/prin imagini, de lucruri care trimit unele la altele, într-o înlănţuire pe care Jaar simte că trebuie s-o continue, s-o ducă mai departe ca s-o realizeze, să încerce s-o finalizeze: mesaj-ştafetă – care, însă, nu trebuie doar transmis, dus la destinaţie, fiind considerat gata format, deja realizat, ci care nu se poate forma decît tocmai prin procesualitatea (proces-procesiune) acestei transmiteri, a acestei linii de producţie.
Nimic în aceste imagini nu este direct, totul trimite şi reflectă viu, există, altfel spus, social, reface o socialitate exact acolo unde aceasta fusese negată ultim, prin asasinat. Căci Wessing nu fotografiază în primul rînd trupul celui asasinat, aşa cum ar face, cum face tot timpul media, ca să aibă apoi, fals pudic, ce să blureze (asupra blurării imaginilor mediatice de moarte violentă lucrează, în momentul de faţă, un artist afin lui Jaar, Thomas Hirschhorn). Nu: Wessing fotografiază durerea fiicelor celui asasinat. Falsul direct mediatic care focalizează, pentru a blura victima, este înlocuit cu ceea ce am putea numi directul etic, care spune adevărul în mod indirect, dar viu, existenţial indirect, obligaţia etică a imaginii presupunînd dubla necesitate de a mărturisi şi, în acelaşi timp, de a nu specula, de a proteja. Paradoxal, tocmai evitînd expunerea reuşeşte imaginea etică să expună adevărul. Adevăratele urme nu sînt cele comise direct de distrugere asupra celui distrus (a le reda poate însemna ambiguitate complice), ci cele „indirecte“ asupra celorlalţi, asupra altora: reflexul suferinţei şi al înţelegerii.
Jaar „post“-procesează aceste imagini etic indirecte (nu pudice, ci protectoare), ale denunţării prin suferinţa produsă de crimă, procesualizîndu-le, adică ritualizîndu-le printr-o înscenare dramatică a însuşi procesului intelectual-politic de „sublimare“, de devenire‑imagine şi de devenire-semn, adică de vedere, la propriu, şi de înţelegere: cum să vedem cu adevărat ceea ce vedem, ceea ce ni se arată, ca să realizăm respectivele imagini, adică să reacţionăm înlănţuit, cauzal (etic, adică logic, intelectual cauzal) la ele, ducîndu-le la bun sfîrşit, „completîndu-le“ şi desăvîrşindu-le. O imagine a suferinţei umane la care oamenii nu reacţionează nu este, nu ajunge să fie o imagine, rămîne o larvă, un spectru, cel mult o apariţie. „Estetica receptării“ devine obligaţie morală şi necesitate politică.
Alfredo Jaar expune, deci, imaginile realizate de altul, care la rîndul lui povesteşte ceva despre altcineva şi o face prin alţii: trimiteri, socialitate in absentia, prin imagini, tocmai acesta fiind rolul refăcut al imagini-semn: de a reface co-prezenţa în pofida politicilor absenţei. Pedagogic, artistul-arhitect-cineast chilian înscenează, cum spuneam, devenirea-semnificaţie a imaginii, altfel spus developarea etico-politică, prin activarea unei dialectici alb-negru exacerbate ca iniţiere (eisensteiniană) întuneric-lumină, orbire-luminare: ce trebuie să facem ca să (ne) vedem. Iluminarea finală e provocată de siluetele durerii decupate, ca de tragedie antică transpusă stilizat pe ceramică, care devin asemenea unor îngeri (umbre albe) ai (ale) înţelegerii: iluminarea, străluminarea vine din afară, de la ceilalţi, este lumina orbitoare a suferinţei. Iar ceilalţi-îngeri reinstaurează, prin orbire ca şoc pentru ieşirea din bezna stereotipului, care face posibilă şi semnifică, tocmai, crima, complicitate la crimă, legătură intimă cu noi înşine, refăcînd „lumina ochilor“, mediul socialitatăţii întotdeauna lăuntrice.