Despre artă, cu şi fără Ceauşescu

Interviul de mai jos a fost realizat pentru a fi publicat în catalogul expoziţiei Ion Grigorescu – lucrări din colecția Mircea Pinte, care a avut loc la Muzeul de Artă Cluj-Napoca în 2011. Pentru că acel catalog nu a mai fost realizat, considerăm necesară publicarea unor consideraţii despre propria creaţie şi despre lumea artistică de dinainte şi de după anul 1989, provenind de la unul dintre cei mai importanţi artişti contemporani.

 

Dle Grigorescu, vă aflați într-un moment al existenței dvs. care însumează, pînă şi după Revoluția din 1989, un număr egal de ani. Cum s-a întîlnit viața dvs. cu aceste epoci distincte?

Odată, ca toată lumea, sînt un beneficiar al Revoluției, un om care şi-a primit şi el libertatea de a călători şi de a întreprinde, de a investi în propria afacere; în alt fel, pot să spun că lucrurile merg în continuare mai mult sau mai puțin la fel, duc o viață independentă de regimul politic şi nici nu mi-am dorit niciodată să fie legată de vreun regim politic, nu m-am înscris în nici un partid, nici înainte, nici după, mi-a fost foarte greu să simpatizez cu nişte partide care nu aveau o linie dreaptă şi tot se îndreptau cînd la stînga, cînd la dreapta, şi cu oameni care dispăreau şi apăreau în alt partid, deci nu…, asta e o chestie care nu mă atrage absolut deloc. Am avut impresia că am avut dreptate să nu mă amestec, să las masa mare de oameni să-şi facă de cap.

Supunerea şi compromisul

Invocați, la un moment dat, în scrierile dvs., o triadă sub semnul căreia s-a desfăşurat viața dvs.: o punere, supunere şi expunere. Cum s-a manifestat această ecuație pînă în ’89 şi de atunci încoace?

Ea a fost gîndită pentru trecut, pentru socialism. Au fost momente în care se cerea un compromis, adică să mai lăsăm noi, artiştii, să mai lase şi ei, să mai închidă ochii la lucrările noastre. Sigur că nimeni nu se gîndea că va veni şi vremea în care compromisul ne va compromite. Dar timpul ăsta a venit şi e interesant că oamenii se compromit foarte uşor şi astăzi. Dar lucrurile stau mult diferit, acum sîntem slobozi la gură, putem spune şi lumea este cvasi-indiferentă. Eu nu-mi dau seama de ce în trecut nu şi-au dat seama de lucrul ăsta, puteau să ne lase liberi să vorbim tot ce vrem, iar ei să-şi facă treaba şi să ne oblige în cu totul alt fel, economic sau… Şi acuma supunerea, şi, bine-nțeles, compromiterea vin din raportul ăsta cu corectitudinea politică, e foarte simplu să zici „da, sînt de acord că aşa trebuie“, şi în multe puncte sînt de acord cu corectitudinea politică. Însă nu e chiar aşa de simplu, sînt foarte multe straturi. Să ne gîndim de unde provin aşa-zisele sponsorizări, de unde provin banii pentru lucrări? Acum, mult mai mult decît înainte, lucrările sînt plătite în cadrul unor programe, programele au un concept; aici trebuie privite cu foarte mare atenție şi conceptul, şi programele, şi cine le stipendiază, şi, în general, trebuie acordată atenție aşa-ziselor politici culturale. Se vorbeşte foarte mult de politicile culturale şi ele nu sînt chiar atît de nevinovate.

De aceea ați afirmat, la un moment dat, că nu aveți încredere în instituții, acesta să fie motivul?

Nu am încredere nici în instituțiile din România şi nici în instituțiile din țările mai aşezate, cu o tradiție mai veche. Părerea mea este că mai bine să am încredere în oamenii concreţi cu care am de-a face şi, în acelaşi timp, cred că am afirmat lucrul ăsta şi dintr-un alt punct de vedere, anume, instituțiile cum ar fi Biserica sau tot ce se cheamă ştiință sau filozofie, nu merg pe un drum care îmi convine mie, nu neapărat tuturor, în sensul că nu au un raport bun cu greşeala, ele merg întotdeauna foarte încăpățînat, într-un sens progresiv, spre un aşa-zis mai bine, mai adevărat. Or, după părerea mea, acest adevărat nu este neapărat acolo, ci unde sînt şi greşelile. Ceea ce instituțiile de obicei refuză, refuză să-şi vadă greşelile, refuză să-şi vadă trecutul şi-şi privesc trecutul ca ceva care provine din copilăria lor şi care, e clar, trebuie neglijat. Acum noi sîntem în prezent, moderni, prezentul este valabil! Trecutul… a fost. Nu-şi mai valorifică acest trecut. În timp ce arta, arta nu are excesul acesta de-a privi numai înainte, întotdeauna se va întoarce înapoi liniştită şi fără prejudecăți.

Apropo de trecut, ați spus, la un moment dat, „dacă acest popor construieşte socialismul, atunci trebuie să-l construiesc şi eu“. Cum ați construit socialismul, dle Grigorescu?

Sînt ani în care mi-am dat seama de lucrul ăsta. Odată, că educația mea a fost în anii ’50 şi, deşi eram dintr-o clasă – cum se zicea pe atunci – reacționară, totuşi chiar pe un asemenea teren reacționar, mic-burghez, s-au sădit nişte principii pe care socialismul, probabil, le-a luat, le-a furat – aş putea chiar să spun – din creştinism. A preluat laturile pe care toată lumea le va accepta şi va spune: „Da, comunismul are un viitor, socialismul are un viitor“. Şi care e ăla? Partea umană, partea de iubire a aproapelui, partea de egalitarism. Toate lucrurile astea, din păcate, nu aparțin socialismului, şi cam în felul ăsta s-ar putea spune că am construit şi eu socialismul, întotdeauna intrînd, într-un fel, în rîndurile populației, în rîndurile tuturor, mergînd împreună cu toți ceilalți, cu alte cuvinte văzîndu-mi lungul nasului şi trăind împreună cu ceilalți la nivelul lor. Neîncercînd să înot deasupra lor, deasupra celorlalți, făcîndu-i pe ei să intre în noroiul de jos.

Este arta utilă sau inutilă?

Arta pentru mine a fost utilă în acest sens, că am putut să valorific şi greşelile, şi lucrurile care păreau urîte sau neplăcute, sau nefericite. Iar, în acelaşi timp, m-am ferit să trag foloase de pe urma artei în sensul rău, în sensul în care arta linguşeşte, adică, cum să zic, mîngîie părerile meschine ale oamenilor, opiniile care de obicei se cheamă kitsch. E unul dintre lucrurile pe care le cred cele mai importante, atenția la calitatea asta kitsch a artei.

Vorbiți, la un moment dat, despre critica socială prin limbajul icoanei. Ce să înțelegem prin asta? Pe Ceauşescu l-ați tratat în această manieră? L-ați criticat în acest fel, prin limbajul icoanei?

Am încercat…

Cînd v-ați „întîlnit“ cu Ceauşescu prima dată?

Numai puțin. Problema asta cu icoana şi cu pictura icoanelor e totuşi un subiect foarte complex, care nu poate fi rezolvat aşa de simplu. Aşa v-aş spune, de exemplu, că şi Isus, la un moment dat, mătură templul de negustori. Dar sînt nenumărate alte posibilități de a face critică şi vă dau un singur exemplu: am lucrat odată într-o biserică de care, cred, nimeni nu ar spune că ar avea vreo calitate din punct de vedere al picturii. Era undeva, la țară, o biserică de cimitir fără nici o pretenție, iar pictorul care o lucrase o lucrase foarte corect, şi totuşi aşa cum a pictat omul ăla, rareori am văzut o Maică a Domnului atît de amărîtă, atît de asemănătoare cu țărăncile satului. Era în perioada 1997-2000 şi ştiți, viața la țară e mult, mult în urma vieții de la oraş, oameni care se chinuiesc şi care sînt lăsați singuri. Toate amărăciunile astea se vedeau în portretul ăsta, cum l-o fi realizat, cum l-o fi făcut, dar numai adevărul, adevărul exprimat era extrem de critic.

Vorbiți, la un moment dat, de valoarea artistică a vieții. În acest sens, cumva, se leagă lucrurile? Adică legătura asta între artă şi viață, în sensul că arta devine un soi de reper existențial?

Cred că majoritatea artiştilor tind să facă o artă de divertisment, o artă plăcută cui se nimereşte, cui are bani să o cumpere, cui are bani să plătească un spectacol. Dar, în acelaşi timp, va coexista cu o altă artă, care nu vede lucrurile ca pe o satisfacere a plăcerilor.

România comunistă şi „lumea de dincolo“

Cum ați ajuns să visați cu Ceauşescu? V-ați întîlnit vreodată cu Ceauşescu?

Aşa, ca incident, am pornit de la ceea ce am auzit, că a refuzat un interviu, dar acest dialog, într-un fel, era pregătit pentru el prin faptul că eu comentam lecțiile de informare politică. Încercam atunci să desprind, să zic aşa, nişte slăbiciuni ale discursului politic şi ale orientărilor politice. Toate lucrurile astea notate, într-un fel, mă țineau activ, în timp ce majoritatea oamenilor participau la informarea politică, aşa, de voie, de nevoie, adică cu indiferență şi cu o anumită somnolență. Sigur că nu vreau să spun că am participat la informare politică cu comentariile mele în public. Ele mi-au servit ca bază la acel dialog imaginar cu omul care se zicea că nu acceptă, de fapt, dialogul. Cel mai simplu, ca imagine, erau mitingurile, să zicem, la Piteşti sau la Ploieşti, unde el era la etajul zece, ținea discursul, iar populația măruntă, undeva, la doi metri de pămînt. Şi întotdeauna era ridicolă distanța asta uriaşă de comunicare între omul despre care se zicea că era apropiat de mase.

Dvs. l-ați „adus“ în propriul atelier sau în propriul apartament, foarte aproape de dvs.

În apartament am făcut, da.

A văzut cineva acest film în anii ’70-’80?

Da, chiar în timp ce filmam a venit o colegă mai în vîrstă, în vizită. Şi, pentru că aveam încredere în ea, i-am spus: „Poftiți dacă vreți, mai am puțin de filmat“. Ooo, cînd a văzut ce e acolo, a zis: „Vai de mine, nu ştiu nimic, nu am văzut nimic, te rog foarte mult să te întrerupi, altfel plec“.

Şi ați exorcizat demonul, ca să zic aşa, cu acest film, sau el a continuat să vă apară în vise?

Bine-nțeles că nu am avut nici o influență magică asupra… lucrurile au mers mai rău, din ce în ce mai rău, şi eroul nostru era din ce în ce mai izolat.

La un moment dat, evocați o călătorie pe care ați făcut-o în Franța, unde ați constatat că erați perfect sincron cu artiştii pe care i-ați întîlnit acolo – unii dintre ei, nume foarte mari –, şi atunci ați decis că, dacă această sincronizare s-a produs în ciuda distanțelor geografice şi politice, nu are sens să locuiți în altă parte decît în Bucureşti. De ce credeți că erau sincrone aceste lucruri în zona artei, în ciuda tuturor opreliştilor?

Sincronismul apărea, poate, şi pe urmele tehnologiei. De exemplu, Jochen Gerz făcea o combinație între fotografie şi text, un fel de poezie adaugată imaginilor, era un fel de început al conceptualismului, puțin mai liric, mai puțin rece şi un fel de răspuns european la pop art, mai poetic. La fel Boltanski sau Ger van Elk, care folosea fotografia direct pe pînză, ceea ce la noi nu se putea realiza atunci. Sau un alt artist cu care mi se părea că am o oarecare asemănare, Urs Luthi, cu autoportretele lui. Sigur, aparatele mele poate că nu erau atît de bune ca ale lor şi nici metodele de imprimare, iar diferențele erau că poate ei făceau asta pentru galerie, pentru comerț, intrau în expoziții, erau expuşi şi, aşa cum spuneau ei, istoria se face aici, adică la Paris. Iar mie îmi era cvasiindiferent că istoria se face acolo. Pentru că nu avea rost să polemizez, să spun că istoria se face oriunde şi nu neapărat aşa, în concordanța loră, adică în liniştea şi pacea din Occident. Poate   era chiar mai stimulant aici. Chiar l-am auzit pe Ger van Elk spunînd, după 1990, că deplînge dispariția comunismului, că era distractiv, îl amuza, deci avea şi el beneficii, să zicem. Aşa, într-un fel, sigur, comunismul sovietic s-a folosit de artiştii şi intelectualii de stînga din Occident, dar nu i-a primit la Moscova să expună, să aibă aceeaşi activitate artistică, cum se spune astăzi, în rezidență. Cam acelaşi lucru eram şi eu, eram invitat într-un fel de rezidență, pentru mine nu ar mai fi fost o întoarcere acasă, dar lumea mea era aici, la Bucureşti, nu dincolo. Lumea de dincolo încă nu o înțelegeam, abia după 1990, stînd mai mult acolo, am înțeles că nu e chiar aşa de plăcut şi de liniştit şi că există multe asemănări între propaganda politică, ținerea promisiunilor şi aşa mai departe. În felul, deci, cum se aplică politica şi  guvernează o țară.

Legat de relația pe care o aveți cu propria dvs. operă, ați afirmat la un moment dat că „ceea ce nu interesează publicul e mai aproape de mine însumi“. Ce interesează publicul şi ce ar trebui să-l intereseze, de fapt? Şi care este relația dvs. cu aceste lucruri pe care publicul nu le vede?

Vedeți, în Renaştere, Leonardo avea, cum să zic, o viață dublă, pe de o parte, realiza tablouri, pe de altă parte, făcea cercetare şi se supunea gustului comanditarilor. Manuscrisele acelea în care face anatomie, tratatele de desen, de pictură au început să fie digerate mult mai tîrziu şi, deşi sînt simple desene, sînt privite cu acelaşi interes ca şi lucrările perfect împlinite în culoare, ceea ce se cheamă rendu în suprafață, în realizarea lor de suprafață. Acelaşi lucru se întîmplă în mod etern, artistul – dar nu numai artistul, ci şi omul de ştiință – are cercetările lui, care-l susțin în carieră, în lungimea asta a vieții, de la o operă la alta, poate că unii se repetă, poate că şi-au încheiat expe­riența, dar majoritatea au o căutare care nu poate fi oprită…

Şi, totuşi, ce ar fi mai aproape de dvs., ce resimțiţi din opera dvs. mai aproape de ceea ce ar trebui să vadă şi alții?

Aşa, cînd îmi privesc opera, mi se pare destul de dezordonată şi destul de greu accesibilă, uneori şi cu criticii şi istoricii de artă cu care vorbesc reuşim foarte greu să găsim o linie, găsim multe fire, rădăcini, care duc în multe direcții şi asta, poate şi din cauza atîtor evenimente istorice, care m-au făcut să mă orientez cînd într-o direcție, cînd într-alta.