În prodigioasa operă a lui Mircea Eliade, componenta dramaturgică este mai puțin cunoscută. În primul rînd, pentru că textele teatrale scrise de autor sînt destul de puține, prezența lor pe piața editorială fiind restrînsă, iar numărul de reprezentări scenice, limitat. În al doilea rînd, aceste opere au fost eclipsate de faptul că Eliade și-a ilustrat concepția asupra teatrului în unele narațiuni postbelice, mai cunoscute și mai comentate, în care cei ce ne vorbesc sînt personajele romanelor și ale nuvelelor sale, nu autorul la persoana întîi. Mai putem adăuga o a treia observație, de ordin biografic, esențială pentru a înțelege aparenta marginalitate a producției literare a autorului nostru față de cea științifică, cel puțin după 1945.
Spre deosebire de unii colegi ai săi de generație și de „destin“, precum Eugen Ionescu sau Emil Cioran, Eliade și-a scris întreaga beletristică – romane, povestiri, proză diaristică și memorialistică, teatru – exclusiv în românește, căci „pentru orice exilat, patria este limba maternă pe care continuă să o vorbească“ (Încercarea labirintului). Experiența exilului, începută la Paris după Al Doilea Război Mondial – dar presimțită în „perioda-șarnieră“ a anilor petrecuți în misiune diplomatică la Lisabona (1941-1945), în care Mircea Eliade continua să-și redacteze în română lucrările științifice –, îl va face să aleagă franceza ca limbă de comunicare a acestor texte, păstrînd-o pe cea maternă pentru scrierile literare. Alegere ce a avut cel puțin două consecințe, ambele contraproductive pentru cunoașterea operelor sale literare: pe de o parte, Eliade și-a pierdut publicul natural, nu atît din cauza absenței fizice din patrie (proces început încă din anii portughezi), cît mai degrabă în urma instaurării în România a unui regim stalinist care l-a trecut, alături de alți autori d’antan nesubordonați noii orînduieli, la indexul autorilor interziși; pe de altă parte, a scrie într-o limbă „periferică“ echivala cu a face şi mai dificil accesul literaturii sale la un public internațional lipsit – cu unele excepții – de posibilitatea de a citi opera în original și de a o putea astfel aprecia în integralitatea ei. Așa încît circulația beletristicii eliadeşti a fost inevitabil condiționată de traducerile din română, neputînd înlesni acea cunoaștere integrală pe care și-o dorea autorul însuși: pentru a fi înțeles, spunea el în Încercarea labirintului, operele lui trebuie judecate „în totalitatea lor“.
Desigur, poate părea paradoxal că autorul român și-a încredințat reflecția asupra teatrului personajelor propriilor sale narațiuni (dar și însemnărilor din jurnal sau unor texte epistolare), practicînd, în schimb, scriitura dramaturgică doar într-o măsură redusă; cu atît mai mult cu cît operele teatrale pe care Eliade ni le-a lăsat nu sînt rodul unei colaborări nemijlocite cu „profesioniștii“ scenei (regizori, actori, scenografi), ci dimpotrivă, sînt piese „statice“, destinate în primul rînd lecturii. Pentru a evita din capul locului orice echivoc, trebuie să precizăm că scriitorul nu s-a considerat niciodată un dramaturg în sensul clasic al cuvîntului. La fel ca pentru cea mai mare parte a poeților și prozatorilor români ai secolului trecut, și în cazul lui Eliade dramaturgia a fost o activitate literară secundară. Cu toate acestea, el se apropie de arta spectacolului cu o curiozitate extrateatrală, sau cel puțin extradramaturgică, ce se îmbină cu un interes intermitent, dar real și îndelungat, pentru scriitura teatrală – „interfață“ preferată pentru exprimarea unor viziuni poetice ori pentru dezlegarea unor „noduri“ mai greu de înfruntat cu alte instrumente (narative sau teoretice).
Ifigenia
Dintre cele cinci piese scrise de Eliade, Ifigenia este, fără îndoială, cea mai cunoscută și mai discutată nu numai în spațiul cultural românesc. Scrisă în 1939, în trei acte de lungime descrescătoare, ea a fost montată și jucată la Teatrul Național din București în 12 februarie 1941, în regia lui Ion Șahighian. Pe atunci, autorul tocmai se instalase la Lisabona, după ce petrecuse nouă luni de serviciu la Legația Regatului României de la Londra. Reelaborare personală a Ifigeniei în Aulida a lui Euripide (cu trimiteri la Miorița și Legenda Meșterului Manole), piesa de debut a lui Eliade a fost și singura jucată la scurt timp după scrierea ei, beneficiind de aprecieri și comentarii interesante, cu ecouri în timp, din partea unor Petru Comarnescu sau Mihail Sebastian. De altfel, Ifigenia a fost mult discutată și pentru că autorul ei era încă „prezent“ în țară ca scriitor.
Poate nu întîmplător, aceasta este singura piesă publicată, sub formă de carte, de Eliade însuși, la Editura Cartea Pribegiei din Valle Hermoso (Argentina), în 1951. Cuprinzînd lista actorilor de la premiera bucureșteană, precum și o scurtă prefață datată „Paris, august 1951“, acest volumaș, apărut în condiții modeste (cu paginile dactiloscrise și multiplicate prin procedeul poligrafic), e dedicat amintirii prietenilor Haig Acterian și Mihail Sebastian. El a avut o circulație limitată, mai ales în mediile exilaților români. Să nu uităm că, timp de douăzeci de ani, în România comunistă nu numai operele lui Eliade au fost interzise, ci și numele lui, datorită anticomunismului său tenace și refuzului constant de a accepta colaborarea cu autoritățile de la București.
În România, Ifigenia lui Eliade a fost relansată ca urmare a descoperirii de către Mircea Handoca, în arhiva TNB, a dactilogramei originale folosite la reprezentația din 1941, pe care a publicat-o în revista Manuscriptum la începutul anului 1974. Astfel, după o tentativă inițială la Teatrul Național din Tîrgu-Mureș, piesa a fost reprezentată la TNB în ianuarie 1982, în regia lui Ion Cojar, bucurîndu-se, ca și versiunea precedentă, de o distribuție strălucită, care a contribuit la succesul de public. Piesa a fost montată, patru ani mai tîrziu, de Alexandru Dabija, la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, și jucată în limba maghiară; în mod curios, această din urmă reprezentație nu a fost înregistrată de Handoca și de cei care, pe urmele acestuia, au publicat studii despre teatrul lui Eliade. În fine, Ifigenia a fost montată și reprezentată în Italia, în 2012, în regia lui Gianpiero Borgia (producție a Teatro Stabile din Catania).
Oameni și pietre și 1241
Două piese au fost scrise de Mircea Eliade în Portugalia, în primăvara anului 1944. Ambele, deși au un subiect diferit, sînt expresia încercării scriitorului de a lupta cu deznădejdea și depresia, alimentate de motive personale (boala soției sale Nina Mareș, care se va stinge în toamna acelui an) și de evoluția frontului de Est – catastrofală pentru Armata română angajată în războiul împotriva Uniunii Sovietice ca aliată a Germaniei. Ele au rămas inedite timp de mai bine de patru decenii, de aceea au fost cunoscute și discutate doar începînd cu jumătatea anilor ’80. Oameni și pietre, rămasă într‑o formă nedefinitivată, este legată, prin subiectul ei, de lucrul la capitolele viitorului Tratat de istoria religiilor dedicate tematicii pietrelor, labirintului și sacralității telurice. Acțiunea ei constă în explorarea unei grote necunoscute din Carpați de către cele două personaje ale dramei – geologul Petruș și mai tînărul poet Alexandru –, incursiune în timpul căreia cei doi conversează mai ales pe tema creativității artistice și a geniului, de pe poziții opuse și complementare, reflectînd în bună parte cele două alter ego‑uri (omul de știință şi artistul) ale lui Eliade însuși. Printre curiozitățile acestei piese, de notat referințele biospeleologice la troglobii studiați de Emil Racoviță și la pervitina folosită de Petruș, un narcotic din categoria amfetaminelor, foarte utilizat în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, mai ales de către soldații germani. De asemenea, unele replici sînt împrumutate din „repertoriul“ cioranian. De altminteri, Eliade îi scrie lui Cioran despre Oameni și pietre la scurt timp după ce redactase piesa (comunicîndu-i că primul act „e de un pesimism desfrînat“) și încropise primele scene din drama 1241, din păcate întreruptă și rămasă la stadiul incipient. Avînd ca subiect năvălirea tătarilor în Moldova, personajele protagoniste ale acesteia sînt un popă haiduc și, mai ales, Marina, fiica voievodului înzestrată cu puteri suprafirești.
Aventură spirituală
În toamna anului 1946, la Paris, Mircea Eliade scria Aventură spirituală, opera teatrală rămasă pînă acum inedită (a fost tradusă în engleză și publicată de Mac Linscott Ricketts, în 2012, în revista americană Theory in Action). El a și trimis-o la București, prin Jeni Acterian, în vederea unei eventuale montări – proiect rămas neînfăptuit și, oricum, îngropat definitiv odată cu instalarea regimului comunist. Deși existența ei era cunoscută, după ce încercările lui Mircea Handoca de a obține, în 1985, de la autor o copie a textului nu au dat roade, incendiul care a devastat o parte a cărților și a documentelor din biroul lui Eliade de la Chicago, cu cîteva luni înainte de moartea acestuia, ar fi mistuit, credea Handoca, inclusiv piesa Aventură spirituală – dată, deci, ca pierdută. Din acest motiv, Handoca nu a putut-o include în culegerea de texte teatrale Mircea Eliade, Coloana nesfîrșită. Teatru (Editura Minerva, 1996), care cuprinde patru din cele cinci piese cunoscute ale scriitorului. Totuși, după descoperirea unei copii dactiloscrise și publicarea versiunii engleze, au apărut și primele comentarii, ca de pildă eseul Sabinei Fînaru (O piesă în manuscris despre estetica „omului viu“), unde pe drept cuvînt această piesă este numită „o placă turnantă a literaturii eliadești“. Cu o acțiune plasată într-un context „burghez“ din perioada anilor ’30 și cu dialoguri nutrind, în pofida ironiei și chiar a unor situații comice, o atmosferă crescîndă de mister ce învăluie retragerea și dispariția inexplicabilă în Delta Dunării ale unui muzician de geniu, Aventură spirituală se înrudește, prin tematica „geniului“, cu Oameni și pietre și Coloana nesfîrșită, dar și cu narațiunile postbelice în care vom întîlni problematica dedublării sau a mitului lui Orfeu și Euridice (mai ales în Nouăsprezece trandafiri), ca și procedeul de mise en abîme, utilizat în mod apăsat în această operă.
Coloana nesfîrșită
Ultima piesă de teatru, scrisă și publicată în 1970, are ca subiect sterilitatea creativă a lui Constantin Brâncuși din ultima perioadă a vieții sale, succesivă realizării faimoasei Coloane de la Tîrgu Jiu. Din acest punct de vedere, această operă a lui Eliade poate fi considerată o contribuție complementară studiului său Brâncuși și mitologiile (publicat în 1967, în volumul Témoignages sur Brancusi, scris împreună cu Petru Comarnescu și Ionel Jianu). Ca și în celelalte texte teatrale eliadești, protagonistul masculin (aici, Brâncuși) este flancat de o protagonistă (aici, Fata), muza inspiratoare dotată cu puterea de a redeștepta spiritul dezorientat, precum în mitul gnostic din Imnul perlei. Dialogurile lui Brâncuși cu Fata și cu personajele secundare se concentrează asupra momentului de răscruce reprezentat de anii 1937-1938, cînd sculptorul s-a depășit pe sine realizînd complexul monumental de la Tîrgu Jiu, fiind pe punctul de a marca o nouă etapă creatoare prin construirea unui monument funerar la Indore, în India. Ce legătură există între cele două proiecte și cît de „vinovate“ au fost ele în pustiirea artistică a marelui sculptor, care și-a petrecut anii de bătrînețe realizînd cópii ale propriilor opere, fără a mai crea nimic relevant? Piesa lui Eliade este tocmai o încercare de a găsi un răspuns la această dublă întrebare.
Deși în această piesă, vizionară și mistică, acțiunea scenică este foarte limitată, făcînd ca scenariul să fie greu reprezentabil ca atare (unele indicații scenografice ale autorului fiind irealizabile, cel puțin dacă ar fi considerate ad litteram), Coloana nesfîrșită a fost totuși montată în 1980, la cîțiva ani după ce fusese publicată în Secolul XX. În regia lui Mihai Velcescu, ea a fost produsă de Teatrul „Mihai Eminescu“ din Botoșani. De asemenea, unele lecturi dramatizate (sub formă de mise en espace) au fost oferite, în onoarea și în prezența autorului, la simpozionul Mircea Eliade or the coincidentia oppositorum, de la Notre Dame University (Indiana, SUA), în 1978, și la Congresul Mondial de Filozofie de la Montréal, în 1983. Cea mai recentă punere în scenă, pe baza adaptării pentru un one-man show, a fost produsă însă de compania italiană Telluris Associati din Pontedera, în regia Letteriei Giuffrè Pagano (2009). Printre altele, acest spectacol a fost jucat și în mai multe orașe românești (Bacău, Tîrgu Jiu, Oradea, Satu Mare și Tîrgu Mureș), în 2012.
Așadar, Italia este singura țară, în afară de România, în care au fost produse (în perioada 2009-2012) două din cele cinci piese ale lui Eliade, de către două companii diferite. Este un rod, chiar dacă parțial și indirect, al eforturilor de traducere și editare a textelor teatrale ale autorului român, pe care semnatarul acestor rînduri le-a depus începînd cu 2008, încununate prin publicarea volumului Mircea Eliade, Tutto il teatro. 1939-1970, Edizione Bietti, Milano, 2016. Odată cu acest eveniment, Italia devine prima țară în care este publicată dramaturgia completă a lui Eliade, amplu comentată în recenziile apărute pînă în acest moment.
Piața italiană de carte și autorii români
În general, se poate spune că beletristica lui Eliade este bine reprezentată în Italia, unde au fost publicate, mai ales în anii ’70 și ’80 ai secolului trecut, mai multe opere narative ale scriitorului român, ca să nu mai vorbim de memorialistică, de culegerile de eseuri și de scrierile diaristice ale acestuia. Editura care s-a distins, din acest punct de vedere, este Jaca Book din Milano, unde au apărut majoritatea operelor beletristice eliadeşti. Un rol important în acest proces de lungă durată l‑a jucat Roberto Scagno, profesor de românistică la Universitatea din Padova, important eliadist și, probabil, cel mai bun cunoscător al literaturii lui Eliade din Italia. Ritmul în care au fost traduse și publicate operele literare ale lui Eliade nu a fost însă constant sau foarte susținut. Uneori, traducerile așteaptă ani buni în sertarele editurilor înainte de a fi publicate; așa s-a întîmplat, de pildă, cu Huliganii. Alteori, se retipăresc vechi ediții, unele făcute pe baza traducerilor franceze, fără a fi revizuite. În alte cazuri nu sînt retipărite vechile ediții epuizate sau traducerile apar la distanță prea mare una de alta. De pildă, Romanul adolescentului miop a fost publicat în 1992, dar Gaudeamus, care e continuarea sa, abia în 2012, adică douăzeci de ani mai tîrziu… Cadrul general este destul de complex și, din păcate, nu de fiecare dată favorabil lui Eliade în particular sau scriitorului român în general. Una peste alta, piața italiană este tot mai saturată de numărul enorm de titluri, iar pe de altă parte, e în restrîngere constantă, probabil la fel ca aceea din România, pentru că noile generații nu citesc mai mult decît cele de dinaintea lor; dimpotrivă. Oricum, piața italiană nu este comparabilă, sub aspect numeric, cu cea germană sau franceză.
Cu toate acestea, Eliade rămîne un nume destul de bine cunoscut și studiat în Peninsulă, în primul rînd ca istoric al religiilor și apoi ca autor de beletristică. Filmul din 2007 realizat de Coppola a stimulat curiozitatea publicului italian față de literatura lui Eliade; astfel, în acel an era publicată, pentru prima oară, la Rizzoli – una dintre marile edituri italiene – narațiunea omonimă ce stă la baza peliculei Tinerețe fără tinerețe. După tipărirea romanului Gaudeamus, Jaca Book a așteptat cinci ani înainte de a publica, dar într-un nou brand propriu (Calabuig), traducerea Huliganilor. Între timp, după ce am publicat, la Editura Bietti, versiunea italiană a cărții lui Eliade despre Salazar și revoluția din Portugalia (noiembrie 2013), la aceeași editură am publicat, doi ani mai tîrziu, un volum cuprinzînd trei nuvele inedite în italiană (Pelerina, Dayan și La umbra unui crin), din perioada ultimului „ciclu“ creativ eliadesc. Iar apoi, toamna trecută, teatrul.
Deși opera științifică a lui Mircea Eliade e supusă inevitabil erodării și reevaluării critice periodice, cred că scrierile lui literare (sau cel puțin cele mai valoroase) merită să fie traduse, publicate și promovate în continuare, pentru a putea fi citite și discutate ca părți ale unui întreg. În italiană au apărut destul de multe dintre ele, însă unele sînt greu de reperat și ar trebui reeditate mai bine, iar altele – trei romane din ciclul indian și diferite nuvele postbelice – sînt încă inedite.
E drept că nici în cazul altor scriitori importanți ai secolului al XX-lea, cum ar fi Rebreanu, Camil Petrescu sau Lucian Blaga, ca să dau doar cîteva exemple, lucrurile nu stau mai bine. Iar dintre contemporani, în afară de dramaturgul Matei Vișniec, nu întîmplător „importat“, din Franța și nu direct din România, sau de Mircea Cărtărescu (al cărui traducător, profesorul Bruno Mazzoni, a avut priceperea de a-l „plasa“ la o singură editură, din fericire destul de dinamică), scriitorii români nu sînt încă suficient cunoscuți, din mai multe motive, care țin atît de realitatea italiană, cît și de cea românească, deși în general se poate constata că lucrurile au progresat mult în ultimii zece ani. Situația ar fi, probabil, mai dificilă în cazul scriitorilor de azi, dacă operele lor nu ar fi publicate prin programul TPS (Translation and Publication Support Programme) al Institutului Cultural Român. Atîta timp cît scrierile acestora provin direct din România, și nu prin medierea unei alte culturi occidentale (cum a fost cazul unor Cioran, Eliade, Ionesco sau mai nou Vișniec), e un sprijin inevitabil, practicat, de altfel, nu numai de țările din Est, ci și de cele din Vest. Rămîne de văzut cum vor evolua lucrurile în viitor.