Experimentele lui Ioan Flora în direcţia unei poezii „de limbaj“ au continuat şi în volumul Iepurele suedez (1997). Acum el cultivă o lirică a rupturilor ontologice, dar mai ales scripturale, a cosmogoniilor în răspăr şi a riturilor maligne, tratate în registrul deriziunii absurde. Schema pe care se întemeiază asemenea poetizări este cea a segmentării, a emorselării osiriace, care converteşte lumea în fragmentele unui text ilizibil: „Răsfoiesc Monitorul Oficial pe anul 1985./ Sînt o serie de lucruri fascinante în acest volum masiv/ cu coperte tari, zeci de ordine ale miniștrilor de interne,/ Finanţelor, Justiţiei, Învăţămîntului,/ Numiri de noi prefecţi şi dascăli, mercuriale, reglementări./ Bunăoară, calitatea mezelurilor şi a brînzeturilor./ Mărfurile admise în comerţul public, locurile/ unde pot fi argăsite piei de vită şi de cîine, interzicerea/ producţiei de vin de smochine.// Răsfoiesc Monitorul Oficial cîtă vreme BBC anunţă/ că undeva prin Gambia sau Coasta de Fildeş a fost recoltat/ un anticorp ce ar putea duce la descoperirea vaccinului/ ce prefigurează naşterea vaccinului, et caetera, et caetera,/ astfel încît acum, la cumpăna dintre ani, chiar că putem privi/ candizi şi încrezători în faţă“ (Monitorul Oficial). Împinsă pînă la ultimele ei consecinţe în poemul Croaziera Snagov/Bursa metale Londra, această poetică a „listelor de materii“ este consecinţa unei adevărate „verve osiriace“ ce se concretizează în ritualuri groteşti, trimiţînd spre simbolistica sabatului şi a „fierturii vrăjitoarelor“, iar textul se identifică de data aceasta cu „focul malefic“ ce potopeşte o lume ea însăși spectrală sau e figurat prin imaginea unui Osiris porcin asupra căruia se exercită patosul decreativ al actului scriptural: „Am realizat abia după eforturi repetate că oala/ în care fierbea, de pe la trei, o căpăţînă de porc, pentru piftii,/ se încinsese într-atît încît se sudase de plită,/ că apa se prefăcuse în fum/ osul în jăratic,/ untura în clei, acoperind pardoseaua, pereții,/ vesela, scaunele, tavanul,/ că Etna răbufnise peste terasa mea de la etajul nouă/ iar vajnicii pompieri şi alte forțe iniţiatice/ înțepeniseră cu gîtul alungit înainte,/ urmărind fază cu fază miracolul ce se derula/ sub ochii lor neîncăpători şi umezi“ (Piftii si pompieri). Schema segmentării e solidară cu semnul opac, care şi‑a pierdut orice capacitate de a mai semnifica, astfel încît poemele lui Flora nu întîrzie să se convertească în sarabande de vocabule extrase parcă dintr-un tratat de vrăjitorie, într-o vorbire „de nimic“, în „suedeza“ care constituie – în mitologia poetului – limba prin excelență demonică şi creatoare de antilogos: „Cer ocru-cenuşiu străbătut de dirijabile verbale,/ lumina perpendiculară, care nu e lumină ci o manieră/ adoptată teoretic, imperiile redundante;/ Berlingura, Dublingvism, Abeerdeenții şi părinții/ dinţilor din față,/ Amsterdam şi Amsterluam/ Haksvarnapi“ (Iepurele suedez). Scriptorul va îmbrăca în acest context ipostaza „iepurelui suedez“ care „călăreşte“, pe un vehicul malefic, pe celălalt iepure, cel „şchiop“, figurare a textului supus necontenit decupajelor osiriace: „Iepure hăituit călare pe jumătate de iepure șchiop drept pretext/ al unei firave desfăşurări epice, mass-media/ şi primatul textului iniţial./ Un tribunal suedez respinge apelul unui cuplu suedez/ care dorea să dea fiului lor un nume de 43 de litere, considerat/ de toată lumea fără nici un sens dar adorat de părinţii în cauză/ informează agenția Reuter./ Deşi îi zic Albin, ciudaţii părinţi au ţinut morțiș ca în acte/ numele acestuia să fie/ BRFXXCCXXMNXXXXLLLMMNPRXVCLMNCKSSOLBB11116/ Ei au afirmat că acest nume, pregnant şi expresiv, trebuie/ gîndit în spirit metafizic, trecător. Pe alocuri. Variabil. Izolat/ După ploaie se vor produce ploaie şi ceață“ (Iepurele suedez). Infatigabil constructor de apocrife, Ioan Flora elaborează acum veritabile cosmogonii sau mai degrabă „scriptogonii“ luciferice, valorificînd tradiţia legendelor bogomilice, iar rezultatul e un amestec, deloc inocent, de teologie maniheistă şi Jacques Derrida, gravitînd în jurul ideii de „arhi-scriere“: „Nu-i chip de scos la capăt cu fîrtatul asta! Şi zise năpustul/ şi se apucă de meşterit şi-i făcu pe om şi pe lup./ lupul ca lupul, dar omul era urît ca spurcul/ Atunci Atotputernicul îi dete suflare omului, dar îl întoarse pe dos, aşa cum e el acum./ Ucigașul, de ciudă, îl asmuți pe lup asupra Atotţiitorului/ (lupul stătea şi pe mai departe acolo în lutul său)/ şi atunci Domnul Dumnezeul nostru îi dete lui suflare, şi-i zise, poruncindu-i:/ Mănîncă‑l pe vicleanul acesta!/ Stîrnită, jivina se lua după ucigaș şi nu-l slăbea nicicît./ Năpustul fuga la arin./ Dar lupul îl apuca de picior şi-i sfîrtecă de-ndată călcîiul./ de-atunci încornoratul e şchiop-şchiop, dar lemnul arinului/ a rămas roşu, de cît sînge a curs din piciorul/ împielițatului de belzebut“ (Iova).
Născut din acţiunea unor asemenea forțe malefice, textul va reprezenta expresia scripturală a marii discordii cosmice, e antilogos şi antimelos, suită de „paraziți sonori“ care se articulează în „fabule domestice“ ilustrînd disiparea vorbirii într-o devălmăşie de vocabule învrăjbite. El tinde sa dobîndească înfățișarea obiectului „imposibil“, găsindu-şi locul printre idolii diformi dintr-un posibil muzeu al nebuniei şi al orgoliului omenesc: „Cartea-obiect, omul-pisică, pasărea jumătate-om,/ Cuhnia palatului Mogoşoaia, aleile pietruite, hăul/ lacului împînzit de năluci./ Mai departe sînt însă şi statuile Marelui Octombrie,/ Marelui Ianuarie,/ Marelui Decembrie,/ Marelui Cuptor, etcaetera…“ (Pisica ideologica 1). Textualismul lui Ioan Flora fiind evident unul á rebours, dezvoltat cu mijloacele parodiei, care în versurile sale devine o formă de exorcism.
Ar fi de precizat însă că textualismul, despre care s-a vorbit insistent la noi în anii ’80-’90, nu este decît una dintre faţetele unui fenomen artistic mult mai complex: experimentalismul (numit de unii şi neoavangardism). „Limba“ – afirmă, în această ordine de idei, Angelo Guglielmi în cunoscuta sa luare de cuvînt intitulată Avangardă şi experimentalism – „ca reprezentare a realităţii este de acum un mecanism dereglat. Totuşi, scopul scrisului rămîne recunoaşterea realităţii. Dar cum va putea să se efectueze asta? Limba care a instituit pînă în prezent raporturi de reprezentare cu realitatea, situîndu-se faţă de aceasta într-o poziţie frontală, de oglindă, în care ea se reflectă în mod direct, va trebui să-şi schimbe punctul de vedere, să se mute adică în inima realităţii, transformîndu-se din oglindă reflectoare într-un minuţios înregistrator al proceselor, chiar şi al celor mai iraţionale, de formare a realului; sau, continuînd să rămînă la exteriorul realităţii, să pună între ea şi aceasta un filtru prin care lucrurile amplificîndu-se în forme halucinate să se dezvăluie. Aceasta este operaţia esenţială a noului experimentalism“. Prin urmare, actul producerii semnificantului se identifică acum cu semnificatul, operaţiune care poate fi înţeleasă ca o trecere dincolo de limbaj a subiectivităţii, ce îşi refuză cu obstinaţie orice atribut stabil, orice închistare într-o formulă lingvistică, revendicîndu-şi aproximativul, indecidabilul, procesualitatea, metamorfoza. Iar posibilităţile limbajului de a servi ca material poeziei, elaborarea textului ca atare şi autoreferenţialitatea semnificantului devin teme poetice. Într-o asemenea direcţie a mers poezia lui Şerban Foarţă, urmat de o parte a promoţiei ’80 (Ion Stratan, Ion Flora, Matei Vişniec, Petru Romoşan, Aurel Pantea), dar şi căutările grupului 2000 în legătură cu elaborarea unui limbaj „de unică folosinţă“ (Dumitru Crudu, Adrian Urmanov, Andrei Peniuc, Răzvan Ţupa). În formele sale cele mai radicale, această poezie de limbaj se confundă cu textualismul, care, departe de a fi o formă întîrziată de modernism, are manifestări similare în cadrul unor mişcări experimentaliste europene. De aceea pare mai verosimilă ipoteza ca textualismul şi „poezia cotidianului“ (pentru care pledează poeţii ce şi‑au spus „postmodernişti“) să fie subordonate, ambele, conceptului mai cuprinzător de experimentalism şi unei viziuni existenţiale de factură apocaliptică.