„Eliade vorbește mereu în numele unei generații“

Domnule profesor, anul acesta sărbătorim o sută zece ani de la nașterea lui Mircea Eliade. Recent, în cadrul Salonului de Carte de la Torino, ați participat la lansarea a două volume traduse de curînd în limba italiană, Gli Huligani (Jaca Book/Calabuig, 2016) și Tutto il teatro. 1939-1970 (Bietti, 2016). Pentru început, care ar fi locul pe care romanul publicat în 1935 îl ocupă în cadrul modernismului literar european? Considerați că problematica sa a trecut proba timpului? Sau în ce măsură romanul a reușit o „ieșire din modernitate“, după titlul capitolului ce încheie lucrarea dvs., Privind înapoi, modernitatea (1999)?

Da, sînt mai multe întrebări, le iau pe rînd. Aș vrea însă mai întîi să mulţumesc din toată inima Institutului Român de Cultură și Cercetare Umanistă din Veneția, în colaborare cu ICR Bucureşti, și mai ales directorului Rudolf Dinu și doamnei Aurora Firța, responsabil de proiect, pentru modul exemplar în care au organizat participarea românească la Tîrgul de carte, inclusiv standul de carte şi prezentarea noastră. Revenind la întrebare, pentru mine modernismul românesc înseamnă, în orice caz, doi mari scriitori, Camil Petrescu și Mircea Eliade. Sigur că se pot adăuga nu știu cîți alții, Mateiu Caragiale, de exemplu, dar cei doi mi se par cei mai importanți. În al doilea rînd, mă interesează faptul că ei sînt complet diferiți unul de altul, adică înțeleg prin modernism, și ca problematică și ca mod de a scrie, lucruri foarte diferite. Acum, revenind la Eliade, situația lui este puțin alta, în sensul că vorbește mereu în numele unei generații; Camil Petrescu, fiind cu cîțiva ani mai în vîrstă, nu o face. Camil este singuratic – sau singur –, așa a vrut întotdeauna să rămînă, în ciuda prieteniei cu Lovinescu, ruptă și aceea la un moment dat. Mircea Eliade s-a afirmat prin această solidaritate; pe mine m-a interesat de aceea romanul respectiv tocmai pentru că se poate vorbi acolo de o generație sau de un grup care era integral modern. Cred, într‑adevăr, că nu era un fenomen individual, ci unul de generație. Am încercat în intervenția mea, cît s-a putut în condițiile tehnice date, să lămuresc acest lucru, de aceea am și scris un text cu multe citate.

Nu cred că Eliade nega faptul posibilei ratări în provincie, el nega ideea de a considera inevitabilitatea acesteia dacă nu ești în București. S-ar fi putut foarte bine ca cineva să spună: tot degeaba dacă ești în București, dacă nu ești la Paris, tot în provincie ești, tot te ratezi. Cred că o nuanță de sens a acestui fapt a fost ignorată, anume că nu e vorba numai de justificarea generației la Eliade, ci și de un îndemn către tineri de a îndrăzni să fie ei înșiși, chiar dacă se află în provincie sau în orice alt oraș. La urma urmei, Eliade nu s-a gîndit că se putea rata în India (!), ci s-a gîndit la ceea ce putea învăța acolo, la faptul că, într-un anume sens, India era centrul lumii, ca şi Parisul, deşi în alt fel.

Oamenii din lumea romanului sînt oameni care nu trăiesc într-o Românie tradițională. Simpla lor existență dovedește că exista măcar o parte a României care era în afara tradiției. Că asta e bine sau rău – Eliade nu spune, dar ne arată că există acest fapt. Și la Camil Petrescu se poate spune la fel, că regăsim în romanele sale ziariști, scriitori cu acest comportament. Poate că restul personajelor nu erau așa, însă ei erau așa. Mă bucur că, la peste 80 de ani de la publicarea ei, această carte este văzută ca un fenomen perfect transparent, măcar în acest sens.

Efectele absenței unor preocupări spirituale

În cadrul modernismului literar, experiența (trăirea) nu mai este ceva ce se întîmplă subiectului, ci el o caută, o folosește ca pe un mijloc de producere a sensului (a identității sale, a temporalității în care ea se înscrie). Conform lui Charles Taylor, centrul epifanic al gravitației începe să se deplaseze dinspre Eu (Self) către fluxul experienței, către noi forme ale unității, cum ar fi limbajul conceput ca structură autonomă, și nu ca instrument. Putem regăsi acest fenomen în Huliganii lui Eliade?

Taylor scrie despre acest loc de trecere de la Eu la social. În general, îmi amintesc că problemele lui intelectuale și morale erau sociale, nu erau strict individuale. Asta și pentru faptul că, în acea epocă sau puțin înainte, Taylor a fost foarte activ în sprijinirea drepturilor francofonilor în Canada (mie la Amsterdam mi-a mărturisit faptul că soția lui era franțuzoaică, el însuși vorbea franceza foarte bine). Din acest punct de vedere, cred că el poate fi văzut, poate fi pus în această poziție postromantică, care nu mai ține seama de Eul sentimental, ci mai curînd de Eul narativ sau de Eul pus în diverse situații de opțiune socială. Aş aminti însă și faptul, la care probabil te referi, că cele trei surse ale eului modern, din cartea lui, Sources of the Self. The making of the modern identity (1989), sînt, după Taylor, nu numai interioritatea (inwardness), ci şi natura și viața obișnuită (the ordinary life). Pe de altă parte, el a vorbit și de o malaise a modernității și a contestat secularizarea ei totală, o spune la sfîrșitul acestei cărți și o reia în alta, A secular age (2007), unde distinge viața premodernă, cînd era imposibil să nu fii credincios, de cea modernă, în care credința este una dintre posibilități! Mă bucur că aduci această temă în discuție, deoarece romanele lui Eliade aparent nu o fac, ceea ce este surprinzător la un filozof al religiei ca el. Aș spune însă că Eliade o face totuși, dar par la voie négative, ca să zic așa, arătînd efectele absenței unor preocupări spirituale, adică ceea ce Taylor însuși numea necesitatea unui retrieval, a unei recuperări a spiritualității. Remarca ta deschide o cale de interpretare a acestor romane puțin sau deloc văzută pînă acum, unde se află poate și o concluzie a interpretării „huliganilor“: nu doar afirmarea de sine nelimitată este secretul creației, ci și acea recuperare a unor atitudini mai vechi, azi uitate. Ar fi bine să continui pe această linie, dacă te interesează.

Referitor la întrebarea dacă putem găsi aceste elemente în Huliganii, răspunsul este da, absolut, dacă vrei să-l compari pe Taylor cu cei de acolo, comparația e foarte bună, atîta doar că nu cred că el era interesat așa mult de literatură, ci mai curînd de eseu, de psihologie, de morală – de literatură, mai puțin.

În limbajul huliganilor putem regăsi o respingere a subiectivității de tip romantic, construită pe baza armoniei dintre rațiune și simțuri? Dacă ei percep o astfel de construcție ca fiind deficitară, pot fi identificate în roman alte structuri exterioare Eului (Self), acolo unde se deplasează sensul existenței moderne?

Da, în mod cert, dar să nu uităm că, la sfîrșitul romanului, experiența huliganică a tinerilor (spre 21-22 de ani) este considerată ca fiind extrem de importantă, în sensul că prin violență și prin negarea tuturor normelor sociale, chiar morale, poți descoperi noi valori. Repet însă ce am spus și în articolul meu. Celălalt pol al discuției, David Dragu, care avea 29 de ani, exact vîrsta lui Eliade cînd scrie romanul, este evident cel care spune: da, dar la vîrsta asta experiența huliganică se termină și începe o experiență de construire a familiei, deci o experiență de responsabilitate. Evident, este o trimitere, aici, la micul episod burlesc, dar și dramatic, în care prietenul lui, Alexandru Pleșa, ca să arate cît de voinic este, se logodeşte cu o fată pe care nu o cunoaște, părăsind-o însă curînd după aceea. În acest episod, Dragu ia partea acelei fete, chiar se duce la ea la un moment dat și îi spune: poate că mă vrei pe mine, poate că îi pot lua locul, ca să nu rămîi singură. Din fericire, fata este destul de înțeleaptă ca să nu facă acest gest, care altfel ar fi putut deveni sursa unei noi nefericiri. Dar vreau să spun că acest mod al lui Dragu de a interveni într-o situație care nu-l privea cu nimic, numai pentru a nu lăsa o tînără femeie să plîngă sau să fie victimă, dovedește o resurgență morală, dar nu din romantism sau pentru faptul că era îndrăgostit de ea, absolut deloc, ci dintr-un fel de datorie față de celălalt, față de omul de alături. Gestul lui Pleșa nu rămîne, deci, nesancționat de către David Dragu.

Putem parcurge Huliganii ca pe un document ce atestă existența unei perioade de tranziție istorică, de „remaniere a sinelui“, și o criză a culturii, caracterizată printr‑o „combinație echivocă de revoltă oedipiană colectivă și de căutare narcisistă a unui nou sine“? Formulările îi aparțin lui Carl Schorske, am citat din lucrarea sa celebră despre Viena fin-de-siècle.

S-ar putea compara, cred, dar momentul 1900, în România, a fost mai vital decît în Austria, pentru că un anume vitalism urban și european era la noi mai puternic decît oboseala și blazarea vieneze. Remaniera sinelui și criza au lovit la români mai curînd după 1920 și chiar în ciuda cîștigurilor teritoriale enorme ale țării după război. Am putea studia, cred, vitalismul unor romane de Eliade în comparație cu blazarea, chiar disperarea din Întunecare de Cezar Petrescu și altele. Vitalismul și descurajarea au fost mereu paralele în România modernă, după 1900, după cum fuseseră, cred, și înainte de 1900.

Huliganismul nu mai poate fi trăit la 40 de ani

Dincolo de faptul că ne aflăm în fața unui roman urban, se poate afirma că personajele ignoră în mod deliberat sau refuză identificarea valorilor cu etnicul (cultura și arta populară)? Pe de altă parte, eroii romanului nici nu privesc în urmă cu dispreț sau condescendență, ci sînt interesați de alte probleme (ratarea, destinul, finitudinea), cărora lumea tradițională nu le poate oferi un răspuns pertinent.

De acord cu ultima afirmație, dar, independent de ea, nu cred că eticul – să zicem, rezumativ față de cele discutate pînă acum – se opune frontal etnicului în acest roman. Cred mai curînd că etnicul (românesc) nu era pentru Eliade în acel moment o realitate evidentă ca sens şi dimensiune. El era pus în discuție la fel de radical precum alte valori. Mircea Vulcănescu, de exemplu, încerca să definească altfel românismul, la fel și Rădulescu Motru ori sociologi precum Gusti, Stahl etc. Ar fi însă interesant de văzut dacă preocuparea lui Eliade pentru etnic în acest sens mai concret nu s-a întărit exact după întoarcerea din India și datorită ei. Dar aici intrăm într-un domeniu chiar prea vast penru scurta noastră discuție.

Dacă problemele huliganilor pot fi privite ca fiind universale, în sensul că pot fi atribuite și unui personaj ce trăiește la Berlin, Paris sau Viena, nu putem spune totuși că ei imită subiectivitatea de tip occidental într-un mod servil sau că ar cultiva aparența în detrimentul fondului? Interogația sau căutările lucide ar deveni astfel modalități de construire a unei noi subiectivități, una ce evadează din cumințenia și mutismul tradiției?

Nu cred că putem echivala atît de ușor problemele din România de atunci cu cele din țările occidentale pe care le numești. Radicalismul politic, furia destructivă, alunecarea de acolo spre extrema dreaptă sau stîngă, imediat după război, nu au existat la noi în același timp. La București, avangarda a fost senină în raport cu cea din Berlin, de exemplu, ba chiar în raport cu cea din Zürich sau, mai tîrziu, Paris.

În intervenția dvs. ați remarcat și problematica vîrstelor, așa cum este expusă de David Dragu, cel mai „vîrstnic“ dintre huligani. Oare din faptul că experiența huliganică nu mai poate fi trăită la patruzeci de ani rezultă că personalitatea noastră este modelată într-un proces continuu și insesizabil de către mediul social?

Eliade, prin vocea lui Dragu, asta spune, că huliganismul nu mai poate fi trăit la 40 de ani, cel puțin nu în același sens. Revoltați permanenți există în fiecare generație, dar capătă un sens ironic, în discuție, aşa cum, de exemplu, olandezii îl folosesc numind persoanele în cauză oude jongen, adică tinerei bătrîni, bătrîni care o fac pe tinerii! Vîrsta fiindu-mi aproape de asemenea cazuri, prefer să fiu prudent și să nu răspund mai departe întrebării tale!

În Jurnalul său, Paul Klee vorbește despre o nouă etică, despre o exaltare a propriului eu și a impulsurilor sale, dorindu-și manifestări de forță, exuberanță și fecunditate. Putem spune că huliganii sînt contemporanii lui Klee, ai dadaiștilor, ai personajelor gidiene?

Da, ai personajelor gidiene, desigur, ai dadaiștilor – nu știu. Ne putem întreba, desigur, ce înseamnă să fii dadaist dacă nu ești artist. Sînt anumite moduri de expresie Dada. Modul în care dadaiștii lucrează, faptul că pun tot felul de bucăți de carton, una peste alta, printr‑o tehnică ironică a asamblajului, asta are un anumit substrat, și anume că nu mai putem vorbi despre o logică preexistentă obiectului, conform căreia obiectul, cînd apare, și mai ales dacă vrei să-l pui peste o pînză, trebuie să fie reprezentat conform unei anumite logici a ansamblului, iar acesta trebuie să fie unul obișnuit, adică masa trebuie să aibă patru picioare, nu trei, nu două, cu alte cuvinte, trebuie să asculți de logica lumii obiectuale în care noi trăim la propriu. Este evident că la dadaiști asta nu se întîmplă, la ei este vorba despre un asamblaj de obiecte sau de materiale care nu are nici o regulă și nu ascultă de nici o logică a lumii materiale preexistente.

Sigur că s-ar putea spune că, de exemplu, Alexandru Pleșa, cu hotărîrea lui de a se căsători cu prima fată întîlnită, merge pe regula hazardului, nu pe regula logică și că, deci, să zicem, asta ar fi un gest dadaist – și în sensul pe care l-am pomenit, și în al doilea sens, de sarcasm la adresa oricărei logici instituționale, adică instituțiile cum ar fi căsătoria nu se mai bazează pe dragostea dintre cei doi parteneri. Din punctul ăsta de vedere, da, chiar aș vedea aici un interesant cîmp de reflecție: în ce măsură în relațiile dintre oameni, cel puțin în cele de ordin narativ, mai mult sau mai puțin clasic, pot interveni asemenea logici ale hazardului? Am putea spune că la Alexandru este așa, iar Petru Anicet dorea doar să aibă bani pentru a scrie Simfonia, fără a-l interesa cum îi obține. Această ruptură între o logică a comportamentului și creația muzicală ar putea, de asemenea, să intre într-o lume Dada, o lume în care ansamblul nu mai are o logică a lui, ci fiecare parte are o logică separată. Cred că asta ar fi interesant de văzut. Aș spune asta, însă, spre deosebire de suprarealism, pentru că acolo apare o altă logică, respectiv cea a întîmplării care, la rîndul ei, poate să aibă totuși un sens adînc, fie psihologic, fie unul de tipul hazardului. Pentru dadaiști, logica nu mai există în nici un fel. Sînt, de aceea, sigur că Eliade nu era interesat deloc de Dada; era prieten cu Marcel Iancu, dar nu părea a fi interesat de pictura acestuia.

Anumite elemente legate de simbol, de o anumită raționalitate ascunsă par a se ivi din nou

În receptarea critică a romanului, cel mai adesea s-a optat pentru nivelul estetico-stilistic sau pentru cel politico-ideologic. Însă acestea ratează sau ascund o miză majoră a romanului, despre care ați scris în lucrările dvs. Care ar fi acest curent nou apărut în studiile dedicate modernismului literar?

Cred că titlul însuși al cărții mele (Privind înapoi, modernitatea) sugerează ceva, fiind vorba de texte scrise în perioada anilor ’90, cînd eram influențat de postmodernism. Bun, astăzi, cel puțin din cîte știu, nu a apărut o nouă teorie, adică nu se poate vorbi despre o nouă logică, ci mai curînd s-ar putea spune că unele elemente legate de simbol, de o anumită raționalitate ascunsă, care nu ține neapărat de legile rațiunii, par a se ivi din nou sau par a se reîntoarce. Nu cred că putem spune că postmodernismul este urmat astăzi de o nouă cheie, de o nouă expresie generală, care să exprime atitudinea noastră în fața artei. Postmodernismul era foarte sarcastic cu trecutul, era foarte ofensiv chiar; aceste două aspecte am impresia că astăzi nu mai există, s‑au cam tocit, adică pur și simplu modernismul este ignorat, dar nu mai este atacat. Ceea ce am văzut, de exemplu, în cadrul Bienalei de artă de la Veneția, îmi întărește această impresie. Sigur că apar numai instalații, nu mai există nici un alt mediu, dar asta nu înseamnă că sînt dispreţuite mediile vechi, ci pur și simplu că sînt ignorate. Aici parcă aș vedea o diferență, ea ar putea, de altfel, să coexiste cu faptul concret al existenței unei noi generații. Cea care s‑a revoltat împotriva modernismului, prin anii ’80-’90, astăzi este generația la putere! Evident că, tînăr fiind azi, nu mai poți fi alături de ea și nu poți să te afirmi decît contra ei. Dacă spunem că la douăzeci de ani se schimbă generațiile, și cred că ăsta este ritmul obișnuit, atunci nu poți să spui că generația tînără de acum are aceeași atitudine ca generația tînără din anii ’90. Dar care este atitudinea generației de astăzi? Nu știu exact, ca să fiu sincer. Am avut, la un moment dat, impresia că este vorba în primul rînd de importanța noilor medii, în sensul de medii electronice care iau locul celorlalte. În expoziția din cadrul Bienalei nu era însă nimic electronic în mod special, absolut nimic, chiar am fost uimit. Mă rog, sigur că erau lumini care se aprindeau și se stingeau, erau filme, dar nu știu dacă mai poți să numești asta o tendință majoră, a intrat oarecum în obișnuit.

Singurul volum complet de teatru este cel italian

În privința teatrului scris de Mircea Eliade, cum sînt văzute azi teoriile sale referitoare la originea mitică și ritualică a acestuia? Omul postmodern mai este sensibil la o asemenea dimensiune, situată în afara celei estetice și a celei politice?

Teatrul lui, ca și proza lui, de altfel, vorbeşte despre anumite întîlniri între oameni, despre atitudini care nu se pot explica prin logica rațională și care se explică fie prin intuiție, fie prin întîmplări care, aparent, nu au nici o logică. Asta se vede foarte bine în povestiri. Acum teatrul lui nu am impresia că merge neapărat pe această linie. În primul rînd, este scris în diverse epoci, în timp ce povestirile sînt scrise după plecarea din Portugalia, unde a scris prima povestire ciudată, cu omul acela care crește ca un uriaș (Un om mare). După aceea, toate povestirile au acel aspect straniu, inexplicabil, ceea ce se potrivește foarte bine cu teoriile lui, cu mitul îngropat, cu sacrul. În teatru nu știu dacă apare așa ceva, nu am impresia asta. Cred că teatrul ar trebui studiat mai mult. De fapt, singurul volum complet este cel italian, vechea ediție în limba română nu este completă, iar în alte limbi nu a apărut nimic, din cîte știu eu. Ifigenia, prima piesă, nu am impresia că se referă la ceva mitic, ba este chiar interesant că desface explicația mitică a marelui preot Kalchas. După mine, explicația acestuia este în mare măsură atacată de Ahile și urmată vrînd-nevrînd de oamenii politici, mai ales lui Menelau fiindu-i, evident, frică să-l contrazică, nefiind, în mod clar, de acord cu el – mai curînd îl folosește, adică ambiția politică de a ajunge în Asia Mică este slujită de această proorocire. Bun, Agamemnon e contra, Ulise o scaldă și Ahile o atacă. În privința Ifigeniei, ea trece prin mai multe atitudini și, pînă la urmă, intră într-un fel de extaz atunci cînd urcă spre locul unde va fi jertfită și chiar îl cheamă pe Ahile, care refuză să vină, după cum ea refuză să se întoarcă, așa cum îi cere Ahile. Cu alte cuvinte, am impresia că, în ciuda unor declarații false, influențate de Kalchas, care se dovedește un demagog absolut, de altfel, ca și a unei înflăcărări de moment a Ifigeniei, explicațiile de natură religioasă sînt foarte slabe, cele politice fiind mult mai puternice. Spun asta și pentru că piesa s-a jucat foarte curînd după moartea lui Codreanu, iar unii au considerat-o ca pe un cult al jertfei și ca pe o răscumpărare a acestuia. În primul rînd, Codreanu a fost asasinat într-un mod mîrșav, nu s-a dus de bună voie. În al doilea rînd, nu s‑a pus în nici un fel problema că, dacă el moare, nu știu ce miracol se întîmplă cu România; istoric vorbind, nu s-a pus problema așa. Era o răzbunare evidentă a lui Carol al II‑lea, nimic altceva. Mai bine zis, o măsură de prevedere, îi era teamă că Hitler îl folosește pe Codreanu contra lui și atunci el îl împușcă primul și primejdia dispare. Deci nu știu ce ar putea fi văzut acolo ca un eroism, ca o jertfă eroică, aşa cum, hai să zicem, poate fi văzut la Ifigenia. Nu am impresia asta absolut deloc. Pînă la urmă, Carol s-a înțeles cu Sima, un tip absolut amoral, iar Legiunea a vrut să-l dea jos pe rege în septembrie, cînd a venit Antonescu. Cei care au „văzut“ o aluzie a lui Eliade la aceste evenimente erau pur și simplu sub impresia momentului. De altfel, piesa le este dedicată lui Mihail Sebastian și lui Haig Acterian, primul fiind evreu și al doilea armean. Să fi fost acesta din urmă un român fanatic precum se prefăcea a fi un grec fanatic Kalkhas (Calcante), marele preot, dar, în fond, un intrigant fără scrupule? Nu, Acterian este trimis de Antonescu pe front și moare în primele momente. Mi se pare evident că Eliade a dedicat piesa unor oameni care nu aveau nici o legătură de acțiune politică directă cu legionarismul. Acterian fusese legionar, deși scrierile lui despre teatru, de exemplu, nu aveau nici o legătură cu asta, dar a fost trimis la moarte fără scrupule – într-un fel, ca și Ifigenia. Victima nevinovată este în centrul piesei lui Eliade, nu o victimă eroină mitică!

V-aș ruga să ne transmiteți cîteva impresii din cadrul Salonului de Carte de la Torino, despre cum au fost primite cele două traduceri.

Eu personal nu sînt foarte încîntat, nu de Torino, ci de asemenea tîrguri de carte. Nu știu în ce măsură pot fi văzute ca o promovare a unor cărți de valoare. În primul rînd, este vorba despre un public foarte specific, adică adolescenți care vin să cumpere acele cărți pe care ei le citesc în mod normal. Este un haos total, un zgomot teribil, nu poți să descoperi nici o carte. Eu m-am dus la cîțiva mari editori italieni, cum ar fi Feltrinelli, de exemplu; cumpăr cărți de‑ale lui de douăzeci de ani. Acolo erau niște fleacuri; cu oricîtă bunăvoință, nu puteai găsi o singură carte care să te intereseze. Nu mai spun de cărțile pe care Feltrinelli nu le vinde altfel și le-a adus acolo așa, în vrac, în speranța că vreun copil de 15-16 ani le va cumpăra din greșeală. Nu este, cred, un tîrg de promovare a cărții de valoare, putem mai curînd spune că este promovarea ideii de a cumpăra o carte în genere, mai ales la generația nouă, care se presupune că nu și-a pus încă problema să-și cumpere sau nu cărți. Poate că Salonul acesta este un mod de a o influența în sensul bun al cuvîntului. Oricum, această încercare de deschidere este mai bună decît lipsa totală de contact dintre editori şi generația (foarte) tînără.

Horia Cicortaș face extrem de mult pentru literatura română în Italia

În încheiere, considerați că aceste două traduceri în limba italiană ridică nivelul de înțelegere și de receptare critică a operei lui Eliade?

Sigur că da, aici pot da răspunsul pozitiv, dar cauza nu este neapărat fenomenul tîrgului de carte, ci este această extraordinară pasiune a lui Horia Cicortaș, care mi se pare un eliadist, dar și un cunoscător al modernismului românesc, de mare valoare și cu o extraordinară atenție la detaliul legat de informație. Studiul introductiv la Teatru, aproape 100 de pagini (!), inclusiv o biografie foarte detaliată, este absolut exemplar. Nu există așa ceva, din cîte știu, în ediții din România, deși oricare document este mai ușor de găsit aici decît în Italia. Spun asta pentru că, totuși, el trăind în Italia, putea spune că nu are anumite izvoare informaționale la îndemînă, aşa cum avem noi în România, deci îi pot scăpa lucruri. Nu e adevărat, nu-i scapă nimic, are o extraordinară rigoare a documentării. Chiar lucruri a căror reamintire le pare superfluă celor din România, în sensul că se consideră de la sine înțelese, el le valorifică, pentru că se adresează unui public care nu cunoaște dinainte istoria vieții lui Eliade. Cred că, în acest moment, Cicortaș este o mare speranță, nu, este deja un om care face extrem de mult pentru literatura română în Italia. Să nu uităm și că lucrează cu o echipă de teatru, care joacă autori români atît în Italia, cît și în România, cu soția lui, cred, pe care n-am cunoscut-o. Cicortaș este o mare speranță ca românist, specialist adică în cultura română în afara țării, cel puțin în Italia, în alte țări nu știu, dar uite că s-a dus la Paris pentru a edita corespondența dintre Cioran și Eliade – a vrut să se ducă la Chicago, dar, din păcate, cei de acolo nu i-au dat acordul și sprijinul material necesar. Mi se pare că ar trebui să fie un fel de model pentru oamenii mai tineri, care ar putea să vadă cum, în ciuda ideii că românii fac sau că nu parte din Europa, că sînt sau nu moderni, uite, el a mers absolut sigur pe sine la sursă, a adus-o în Italia și nu s‑a întrebat: „ce rost are să mă concentrez pe niște autori de mîna a cincisprezecea?“, nu, i-a adus și i-a transformat în autori de succes. Jos pălăria! Asta este atitudinea normală. Sigur că se poate întîmpla să ai noroc, cum a avut el, sau să nu ai noroc. Dar trebuia încercat. Nu-ți ascund că am și un motiv personal să-l admir: în urmă cu foarte mulți ani, cînd am ajuns în Olanda, nu exista nici un fel de poet sau scriitor român cunoscut acolo, absolut nici unul, Eliade nici pomeneală (nici în limba engleză nu era cunoscut, darămite în olandeză). Și m-am dus, ca un băiat tînăr – căci atunci eram cam de vîrsta pe care o are acum Cicortaș –, la diverși editori și le-am spus: eu sînt Alexandrescu din București și vreau să vă propun niște poeți români. Și ei au început să surîdă, să rîdă, însă pînă la urmă i-au publicat. Adică m-am recunoscut în Cicortaș, mă recunosc în această candoare, știu că editorul îți poate întoarce spatele, dar atunci mă duc la următorul.