Că primele poetizări ale Norei Iuga se trăgeau din mantaua onirismului estetic o spunea destul de tranşant unul dintre primii comentatori ai autoarei, Miron Radu Paraschivescu, care, în prefaţa volumului Vina nu e a mea (1968), descoperea în versurile poetei „o rezonanţă din Rimbaud“ şi elementele unei lirici ce se defineşte ca „act de recreaţie a spiritului […] care nu e acela de odihnă, de repaus, ci de joc, legîndu-se de activitatea recreativă a imaginaţiei, de reîmprospătarea din sine însăşi a energiei ei, prin continua reinventare a sa însăşi“. Recunoaştem în aceste consideraţii principiul faimoasei „fantezii dictatoriale“, pe care o teoretiza Hugo Friedrich, dar şi – în spiritul luărilor de cuvînt ale lui Ţepeneag şi Dimov – premisele unei poetici a configuraţiilor care, repudiind tehnica suprarealistă a dicteului, se concretizează în viziuni ce aduc presentimentul unei realităţi metafizice, imposibil de circumscris cu alte mijloace decît acelea ale unei intuiţii de tip apofatic. Cu menţiunea că luxuriantele puneri în scenă ale Norei Iuga vădesc o sensibilitate mai degrabă barocă, încercînd să compenseze prin spectacularul feeric sentimentul unei fragilitati ontologice care generează sarabanda imaginilor, pusă sub semnul dinamismului absolut şi al veşnicelor metamorfoze: „Lîngă inimă păstrez şi acum/ o floare carbonizată,/ ploaia asta torenţiala de aur/ ar putea sa mă risipească/ ca atingerea unei mîini o mumie,/ şi nu mă tem./ Fără paşi pe lungile coridoare/ dansez peste barierele convenţionale/ ale lui Azi, ale lui mîine./ Toate inimile devorate voluptuos şi îndelung/ de copaci şi de cîntece/ şi de-o neagră sete de adînc, rămîn aici/ sub coastele mele mereu şi mereu/ gonind spre alt capăt de coridor/ îndepărtat şi tainic ca o culisă de cer“ (Drum).
Acest filon oniric va supravieţui şi în cîteva dintre cărţile mai recente ale autoarei. Astfel, puţin comentatul volum Cîntece (1989) marchează revenirea poetei la melopeea naivă, cultivată în cartea de început, deşi în spatele jocului se ascunde o percepţie acută a destrămării, iar ludicul funcţionează aici ca o formă de exorcism. Poemele se vor înscrie, aşadar, în sfera absurdului jucăuş, configurîndu-se în veritabile spectacole de bîlci sau în reprezentaţii carnavaleşti, pe al căror parcurs sînt imaginate geneze năstruşnice: „într-un punct era o mare/ şi în mare un delfin/ iar delfinul mi se pare/ era chiar madame Fantine// la spectacolul de gală/ un matroz cu pieptul plin/ a pus peştele în oală/ şi-a mîncat-o pe Fantine// zace răsturnat pe plajă/ cuvios şi prea creştin/ Cine-i oul fără coajă/ e bărbatul lui Fantine“ (Madame Fantine). În spiritul licenţiozităţii totale a carnavalescului, care a contaminat dicţionarul, cuvintele dispun aici de o concupiscenţă ciudată, care le face să se combine după legile în răspăr ale unei sintaxe absurde, purtate de fluxul melodic (şi totodată erotic) al cîntecului de carnaval: „am pierdut un cîine roşu/ concurent la maraton/ nici un cîine nu e roşu/ dacă n-are şi melon/ poate-a fost un cîine verde/ cu stăpînul anonim/ ce să facă-un cîine verde/ dacă nu-l chema selim/ dar era un cîine-albastru/ angajat într-un bordel/ lasă cîinele albastru/ c-a fugit cu charles martel/ nu e nici un cîine ocru/ nici un cîine violet/ nici un cîine mare socru/ nici un cîine capulet/ numai cîinele cel negru/ îmbrăcat într-o livrea/ stă şi-mi face semn cu ochiul/ dintr-o ceaşcă de cafea“ (mondo cane). Acest limbaj erotizat este însă prin excelenţă unul al seducţiei, iar actantul liric îmbracă, etalînd o voluptate paroxistică a măştilor şi a travestiurilor, chipul seducătoarei groteşti, dar pline de graţie care se auto-produce, ca tentaţie, ca femeie-miraj: „milord nu se mai poate concura/ ceşcuţa japoneză este spartă/ şi-n zaţul ăsta negru de cafea/ a apărut un cîine rău la poartă/ tu crezi că muşchetarii vor veni/ cu trei florete mari la butonieră/ să-ţi spună că un nou poète maudit/ s-a spînzurat aseară de-o jartieră“. Poeta invocă acum frivolitatea, care ţine, în spiritul ritualului de seducţie, de refuzul profunzimii – apanaj al producţiei masculine –, de anularea distanţei dintre adîncime şi suprafaţă, în graţioase autoportrete, care surprind – acolo unde te-ai aştepta mai puţin – ceva din esenţa „eternului feminin“: „vai cu ce bărbat urît/ am dansat aseară boleroul/ toată noaptea l-am privit şi am tăcut/ şi în zori am incendiat metroul// ce bărbat urît oh ce bărbat/ am legat aseară în batistă/ şi pe apa morţilor l-am dat/ eu dintre frivole cea mai tristă“ (inimă albastră). Frivolitatea devine astfel, dintr-o asemenea perspectivă, artă a seducţiei, disponibilitate perpetuă pentru acel joc fără început şi fără sfîrşit, fără învins şi fără învingător despre care vorbea Jean Baudrillard în De la séduction, dar îşi descoperă de asemenea partea de umbră şi de tristeţe, e compensaţia spectaculară a precarităţii existenţiale.
Volumul Autobuzul cu cocoşaţi (2002) va explora în continuare acelaşi filon, mergînd pe linia eposului burlesc, care capătă aspectul unui spectacol de marionete, cînd grotesc, cînd graţios şi plin de ingenuitate. Atmosfera e mai degrabă aceea din Dulcele carnaval, iar recuzita preia din fantastica textului şi a scriiturii predilecţia pentru manechinele „aproape vii“ şi pentru oamenii „însemnaţi“ (poate s-ar cuveni să scriem „în-semnaţi“), care sînt, în acelaşi timp, fiinţe şi semne, căpătînd ceva din anatomia spectrală a grafemului. Căci „cocoaşa“ (adică „semnul“) este, în viziunile construite pe linia absurdului naiv al lui Rousseau Vameşul, semnul unei diformităţi legate de incapacitatea măştilor textuale ale autoarei de a trăi realul ca atare, marcînd perpetua lor disponibilitate de a-i infuza experienţei de zi cu zi ceva din policromia caleidoscopică a lumii onirice. În această ordine de idei, Sam, protagonistul „romanului în versuri“ pe care ni-l propune poeta, este un fel de Leopold Bloom, mai artist, mai fantast, care „cocoşează“ realitatea, o deformează, cu o infatigabilă dispoziţie pentru jocul cu lucrurile şi cu imaginile. Iar viziunea se constituie aici după principiul (teoretizat de onirici) al „configuraţiilor“, al aglutinărilor imagistice pe care le putem întîlni încă din volumele de început ale Norei Iuga, în timp ce poemele sînt adeseori autobiografii fabuloase sau devin replica, în registru parodic, a liricii „metafizice“: „am ieşit pe dig/ să-mi scutur hainele de viaţă/ sînt disperat/ sînt un cimpanzeu părăsit/ n-am veşti de la tine/ nu-l găsesc pe elohim/ nu ştiu unde l-am pus/ în cutia cu scule/ n-a rămas/ decît un cui ruginit/ ce sam sînt şi eu/ mi-am lăsat personalitatea/ în autobuz pe scaunul de lîngă fereastră/ ea nu se vede dar se simte/ e caldă şi moale/ ca o plăcintă cu brînză/ voiam să ţi-o dau/ să guşti din ea/ să-ţi bucuri cu mine/ dinţii şi limba/ trei nopţi am tot numărat/ nesfîrşite sînt oile domnului/ aş vrea să vii înapoi/ cu rotilele tale/ cu carnavalul tău/ cu moartea pre moarte călcînd/ ce practic e prazul ăsta/ durează mai mult decît trandafirul“ (sam îl caută pe elohim).
Această tendinţă de a face din universul cotidian obiectul jocurilor unei fantazări sans rivage, al unei licenţiozităţi absolute a imaginaţiei situează din nou lumile Norei Iuga sub semnul carnavalescului care aboleşte norme şi interdicţii, permiţînd fuziunea hilară a tuturor regnurilor: „benedict nu vrea să se însoare/ îşi duce vitele la rîu/ le învaţă să cînte/ le pune să se dea de trei ori peste cap/ şi să se facă zîne/ benedict vrea să zboare/ pînă dincolo de cercul polar/ sam trece razant pe alt canal/ bruiază imagini face paraziţi/ dar nu intervine nimeni/ pentru că sîmbăta şi duminica/ toţi îşi lasă reacţiile sub pat/ ca pe o pereche de ghete/ şi explorează ţinuturi necunoscute/ pasămite n-au mame au drumuri/ care se varsă acolo jos/ în cristelniţă şi plîng pe-nfundate“ (sam trece razant pe alt canal). Mai presus de orice, rămîne însă plăcerea jocului, sub care se ascunde mereu un strop de melancolie.
Ediția în limba engleză a volumului Autobuzul cu cocoșați a apărut în 2016, în Statele Unite, la Bitter Oleander Press, traducere de Adam J. Sorkin și Diana Manole. Anterior, în 2003, apăruse și o ediție în Germania, la Editura Solitude, Stuttgart, traducere de Ernest Wichner.