Fuga de ficțiune (I)

Mă gîndesc de cîțiva ani la începutul frumosului eseu dedicat de James Wood lui Knausgård („Total recall“, în The New Yorker, 13 august 2012), un eseu deghizat în cronică literară, așa cum îi stă bine oricărei chestiuni serioase. Cît de serioasă și de personală era abordarea lui Wood o arată, de fapt, chiar ultima lui carte, The nearest thing to life, o amplă meditație asupra limitei firave dintre artă și moarte. Wood începea discuția despre primul volum din sextalogia lui Karl Ove Knausgård pornind de la celebrul eseu al lui Walter Banjamin, Povestitorul, unde gînditorul german observa dispariția accelerată a povestirii ca transmitere a experienței, începînd cu Marele Război. Povestitorii, continua Benjamin, au fost întotdeauna fie țăranii (depozitari ai experienței altora, receptori ai povestirilor spuse în jurul focului sau în fața vetrei) sau navigatorii (elementele active, cei ce adăugau noi povestiri fondului comun). Apariția/nașterea romanului a fost primul semn al decăderii povestirii din poziția sa de regină a epicului oral: dependența sa de forma tipărită îl îndepărtează de esența orală a povestirii. O altă deosebire esențială este faptul că generatorul/creatorul de roman nu mai este un individ care vrea neapărat să comunice, să transmită experiență, ci unul esen­țialmente solitar: experiența sa este profund individuală, experiența lui este unică și indescriptibilă în totalitate, iar impactul său asupra cititorului nu mai are loc prin transmiterea respectivei experiențe, ci, de cele mai multe ori, prin accentuarea unei înstrăinări (vezi Don Quijote). Benjamin semnala apariția unui nou tip de narațiune, prin intermediul presei, și anume a informației. Informația denaturează atît morfologic, cît și metafizic atît povestirea, cît și romanul. Progresul informației este indirect proporțional cu descompunerea povestirii. Azi, narațiunea de tip informație a căpătat un aspect pandemic, ceea ce părea fenomen ramificîndu-se în milioane de epifenomene, fiecare cu formele sale izotopice. Ceea ce observa Benjamin, în 1936, a ajuns acum dincolo de apogeu, la un preaplin care va face în curînd implozie.

Proza acestor ani este una construită în principal pe informație. Ea se hrănește din trupul plauzibilului și al unei logici comune, demonstrabile și justificabile, așa cum în inima povestirii se aflau pe vremuri miraculosul și fantasticul. Chiar proza care pleacă de la bun început de la premise ce ar sfida ordinea naturală, bunul și bătrînul realism (proză clasificată de multe ori drept „paraliteratură“, deși în rîndul scriitorilor de SF, Fantasy sau Crime&Thriller se găsesc creatori net superiori marii mase de autori de literatură mainstream), se instaurează de la bun început într-un sistem confortabil, explicat, demonstrat, într-o logică internă a lumii pe care apoi o populează și care anulează miraculosul ca motor al prozei lor.

James Wood așază superficialitatea prozei contemporane în siajul unei accentuate neacceptări a iminenței morții: abundența informației se așterne pe suprafața acestui imens calup de proză, înlocuind ceea ce dădea povestirii adevăratul său mister: arta își găsea valoarea în chiar conștientizarea coabitării sale cu moartea.

Poate chiar acest preaplin informativ face ca anumiți scriitori să pară, în acest început de mileniu 3, ca veniți de pe altă planetă. Este vorba despre o sectă de inadaptați, de artiști care nu aparțin vremurilor în care trăiesc, precum Roberto Bolaño (în cazul lui vorbeam despre literatură apocaliptică) sau acest norvegian care a reușit să creeze un adevărat fenomen literar din simpla „povestire“ a vieții. Ciclu autobiografic de șase cărți, Lupta mea este atît o construcție ambițioasă la nivelul macro, cît și una luxuriantă la cel micro. Lupta aceasta ironic-hitleristă se duce de-a lungul întregului ciclu cu umbra morții, dar se ramifică în lupte subiacente în fiecare volum. Chiar incipitul ciclului vine să așeze în ramă Marea Luptă, pentru ca apoi cartea să-și urmeze traseul biografic. Ceea ce devine evident de la bun început este condiția de inadecvat a lui Knausgård în lumea contemporană, de antimodern, în termenii lui Compagnon, adică un modern fără voia lui. De altfel, ca orice autor care vrea să irite și să-și filtreze publicul, Knausgård așază înaintea primului volum o lungă (foarte lungă) meditație asupra morții și a metodelor prea puțin subtile ale societății actuale de a oculta aspectele macabre ale vieții. Diametral opus medievalelor memento mori, instrumente preponderent vizuale de combatere a vanității umane, societatea actuală înfășurată în pixeli face tot posibilul pentru a ascunde finalitatea implacabilă a oricărei vieți, în spatele exaltării lipsite de limite a frumuseții și a tinereții perpetue (disecarea acestei probleme cade în grija teoriilor de­spre post­uman, pe cale de a expia în Occident, abordate cu sfială la noi).

Iată incipitul incipitului acestui ciclu, Moartea unui tată (traducere de Ioana‑An­dreea Mureșan, Editura Litera), un prim volum situat sub semnul morții și al depresiei:

„Pentru inimă, viața e simplă: bate atîta timp cît poate. Apoi se oprește. Mai devreme sau mai tîrziu, într-una din zile, această miș­care pulsatorie încetează de la sine, și sîngele începe să se scurgă către cel mai de jos punct al corpului, unde se adună într-un mic bazin, vizibil din afară ca o pată întunecoasă și moale pe o piele tot mai albă, în vreme ce temperatura corpului scade, membrele înțepenesc și intestinele se golesc. Aceste schimbări din primele ore au loc atît de încet și se derulează cu o asemenea siguranță, încît aproape că poartă ceva ritualic, ca și cum viața se retrage ca să înceapă invazia noului teritoriu. Dar atunci, aceasta este ireversibilă. Roiurile enorme de bacterii ce încep să se răspîndească spre interiorul corpului nu mai pot fi oprite. Dacă ar fi încercat să pătrundă cu doar două ore mai devreme, ar fi întîmpinat imediat rezistență, dar acum totul este calm în jurul lor, și ele înaintează tot mai adînc în umezeală și întuneric“.

Knausgård stabilește de la bun început coordonatele pe care va evolua narațiunea asta lentă, autobiografică: pe de o parte, obsesia morții, pe de alta, meditația unui bărbat ce bate înspre 40 de ani (numit Karl Ove Knausgård) asupra propriului trecut, în condițiile unei noi vieți pe care a început-o în exil voluntar. Recent mutat din Norvegia la Stockholm, naratorul acestui fals Bildungs­roman petrece enorm de mult timp într-o letargie meditativă, citind, scufundîndu-se de‑a dreptul în Á la recherche du temps perdu. Nimic nu e ascuns în mașinăria lui Knausgård: motorul e expus, la fel, modelul. Ceea ce pare ocultat nu e decît amînat, pentru a servi drept combustibil desfășurării lente, chinuitor de lente, a amintirii. Pentru că ambiția declarată a lui Knausgård e de a spune Tot. Spunînd (scriind) Tot, blochezi Moartea: nimic nu poate fi mai eroic în lupta asta cu umbra thanatică decît Totalitatea vieții. Iar asta implică o lentoare în care se împletesc prezentul (tată a trei copii, exilat în Suedia, își risipește zilele în activități casnice, domestice, fiind deprimat în permanență de lipsa timpului rezervat scrisului) și trecutul expus selectiv per volum. Pe scurt, ceea ce unui alt scriitor i-ar fi oferit material pentru un roman, lui Knausgård îi oferă cu generozitate pentru șase. E aici atît tehnică, cît și abordare metafizică a temei: la modul ce mai barbar spus – dacă un alt scriitor ar fi descris intrarea într‑o cafenea prin trasarea schematică a coordonatelor obiective, la scriitorul norvegian aceeași scenă implică: descrierea ușii, a tejghelei, a celor două vînzătoare (de la simpla caracterizare fizică la feluritele implicații și stări emoționale transmise de cearcăne, atitudine etc.), descrierea cafelei, a ceștii în care e turnată etc. E, dacă vreți, un hiperrealism microscopic. La nivel metafizic, încercarea lui Knausgård de a opri timpul prin dilatarea prezentului și a trecutului este o formă de hybris, este chiar esența tragismului acestui ciclu autobiografic.

Lupta mea este un hibrid: eseu, autobiografie, roman, critică literară, critică socială, metafizică, toate se îmbină într-o mișcare de la general la particular, pe care o ilustrează ideal chiar acest prim volum despre care scriu: de la o meditație amplă asupra morții în societatea contemporană, privirea coboară la chiar corpul tatălui, primul mort pe care-l vede „povestitorul“. De acolo, narațiunea coboară și mai adînc, în copilărie. Totul este premeditat, schematizat, apoi îmbrăcat în haina împovărătoare a detaliului. Aici mă despart de James Wood, la fel cum Knausgård se desparte de Proust: spre deosebire de modelul său literar, tot ce face scriitorul norvegian este conștient și premeditat. El VREA să spună totul, trecutul e dezgropat printr-un efort conștient. La Proust, incursiunea în trecut vine în urma declanșării unui mecanism epifanic (joycean aș spune, dacă nu-i deranja atît pe Proust, cît și pe Joyce): e celebră amintirea lui Reynaldo Hahn, unul dintre amanții scriitorului francez, despre Proust rămas imobilizat în fața unui tufiș de trandafiri, ca lovit de fulger. Epifaniile lui erau eficiente (în rolul de transportori spre domeniul trecutului) doar cînd apăreau neanunțate, neforțate, declanșate de ceva neașteptat. La Knausgård, memoria e hrănită, e scormonită, e nutrită cu materia prezentului prin subterfugii stilistice, cea mai eficientă fiind alegoria. Un alt element care-i desparte pe cei doi este chiar epiderma textuală: Knausgård e foarte departe de a fi un stilist. De multe ori, frazele lui sînt prolixe, stîngace, afirmațiile lui suferă de boli comune ale copilăriei, sînt învelite de bube stilistice. Și totuși, ce-l face pe Knausgård un mare autor? Pentru că nu am nici o îndoială că este așa ceva.

Prin ce proces se ajunge ca, pe parcursul miilor de pagini de autobiografie, Moartea (al cărei spectru bîntuie încă de la început ciclul) să semene cu hîrca din Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte, care mai avea puțin și murea, la rîndul ei, de bătrînețe? Nu, deși ar fi un calambur simpatic, nu de plictiseală suferă ea la Knausgård…