Culmea e că originile performance-ului sînt atribuite tocmai unei mișcări artistice ale cărei rădăcini se regăsesc în România începutului de secol XX (recte, dadaismul). Care dadaism, în dimensiunea lui performativă, zic unii că n-ar fi existat fără tradițiile locale și ritualurile evreiești est-europene (Tom Sandqvist vorbește, în Dada Est. Românii de la Cabaret Voltaire, despre, de pildă, tradiția numită turca). Asta, însă, nu împiedică faptul ca, în România actuală, performance-ul să fie o nișă extrem de specială, de care publicul, altul decît artiștii înșiși, nu e în mod special interesat și pentru care nu are un instrumentar de lectură. Printre altele, probabil și din cauză că, într-o țară cu tradiții de virtuozitate interpretativă, acest gen e flagrant nonvirtuos (nu presupune performanțe de actorie, coregrafie etc.), nu utilizează convenții accesibile și e, de cele mai multe ori, conceptual, deci apelul la instrumentarul emoțional al publicului nu funcționează. E o limbă străină, ale cărei virtuți provocatoare și intelectuale trebuie descoperite. Poate cele mai importante dintre acestea sînt independența lui față de resurse și polimorfismul care l-a făcut un gen privilegiat în vremuri de cenzură, economică ori ideatică.
Performance-ul (în sine, un gen artistic versatil și greu de „standardizat“) definește, în cea mai simplă dintre formule, o acțiune live în care artistul își folosește propriul corp drept mediu de expresie. Atunci când artistul folosește corpurile altor performeri (inclusiv publicul) în acțiune, avem de-a face cu un performance delegat. Caracterul de performance, nu teatru sau dans, al acțiunii performative delegate e destul de disputat printre teoreticieni și la fel se întîmplă cu formele care înlocuiesc live-ul performance-ului cu suporturile mediate (foto sau video), ceea ce, spun unii, ar altera identitatea proprie a acestei arte. (Există video performance creat ca atare, pentru acest mediu – cum e Pacta sunt servanda, în care Anca Benera și Arnold Estefan chestionează ideologizarea trecutului, citind fiecare, de exemplu, din manualul de istorie românesc și, respectiv, maghiar – și există documentări video de performance live, forma în care și circulă acțiunile performative pe piața de artă contemporană.) Deși majoritatea performance-urilor sînt acțiuni unice (nu urmăresc un scenariu repetabil), componenta improvizațională nu le împiedică să fie, uneori, scenarizate. Dezvoltat pe terenul artelor vizuale ca practică de dematerializare a operei de artă și intrat, în ultimele decenii, în circuitul muzeal (nu și în România, totuși), performance-ul e, în prezent, comun tuturor artelor (poate fi întîlnit în contexte vizuale, teatrale, coregrafice și/sau muzicale). Pentru că este fundamental imaterial, efemer și folosește exclusiv corpul uman – prin definiție încărcat și reprezentativ social-politic –, performance-ul este, în același timp, o formă ideală de protest (dimensiunea de statement antisistemic, chiar politic, era prezentă în chiar acțiunile artiștilor dada), parte integrantă a tuturor mișcărilor contestatare post-1960.
Absolut întîmplător, luna trecută, Bucureștiul nostru cu oameni nededați la lectura performance art-ului a văzut o expunere complexă a unei întregi pleiade de astfel de acțiuni: Numai publicul mai poate face o revoluție (acțiune devised de Florin Caracala, Flavia Giurgiu, Ilinca Manolache și Ioana Păun) într‑un context muzeal, We are all lichens (un performance, delegat, de Farid Fairuz), în spațiul
încă nereintrat în circuitul public al Sălii Omnia, și intervenția performativă a cineastului Alexandru Solomon (care a circulat ca video performance, deși a fost o acțiune live), în spațiul public, la Patriarhia Română. Un al patrulea, Delicate Instruments of Engagement de Alexandra Pirici, coprodusă internațional și prezentată la București exclusiv festivalier, tot la Sala Omnia, e o acțiune continuă (și un performance delegat) implicînd ocazional și spectatorii, care funcționează ca un juke-box, o succesiune de enactment-uri performative, în asociere liberă, de momente (discursuri, meme-uri, situații) politice, istorice sau artistice relevante pentru cultura contemporană (de pildă, discursul Melaniei Trump, care plagia un discurs al lui Michelle Obama).
Numai publicul mai poate face o revoluție, parte a unui program de performance pe care regizoarea de teatru Ioana Păun îl coordonează la Muzeul Național de Artă Contemporană (MNAC), singurul program de acest fel din contextul artelor vizuale contemporane la noi, discută despre sensul teatrului contemporan, relevanța lui și funcția posibilă a publicului. Spațiul (de expoziție) este delimitat prin lumini (de studio foto), iar mișcarea performerilor – „îngrădită“ de doi bodyguarzi, reproducînd sciziunile spațiale dintre „operele de artă“ și privitorii lor, dintre actori și spectatori, al patrulea perete pe care performerii l-ar vrea spart, însă din direcția cealaltă, a publicului. Telefonul care sună isteric în sală (laitmotivul retoric al discursurilor despre pervertirea publicului contemporan) e, în același timp, o provocare la adresa poziției spectatorului de teatru ca „muscă pe perete“, chemat să-și joace nonexistența, și un device intermediind participarea. De fapt, partea cea mai interesantă e chiar dispozitivul performativ – plasarea performerilor în raport cu publicul și reproducerea a, aparent, unei situații de receptare teatrală, tocmai pentru a-l provoca în mod constant (căci asta e miza performance-ului), fără apelul la tehnici forțate de interactivitate, ci pur… conceptual.
Cei patru performeri (Ioana Păun și trei actori) „execută“ un exercițiu de freestyle pe o serie de teme discutate și „negociate“ în repetiții, în absența unei structuri fixe. De aceea, atunci cînd am văzut performance-ul, el reitera o anume structură de putere specifică relațiilor din teatru – vocea regizoarei le domina pe cele ale actorilor –, însă ceea ce face fascinantă întreprinderea este accesul nemediat pe care‑l dă către modul de raportare la propria artă al acestor artiști de teatru. Un fel de exercițiu confesiv-performativ-jucăuș cu funcție curativă, în care performerii apar cu dubla lor identitate, de artiști de teatru și de persoane nonvirtuoase interogîndu-și propria artă și luîndu-și publicul partener în această interogare.
We are all lichens (cu Maria Baroncea, Mădălina Dan, Andreea David, Rui Catalo si Farid Fairuz), subintitulat „un cadru performativ“, e parțial performance „simplu“, parțial performance spațial (fără să fie o instalație) și parțial acțiune continuă (permite, în mare măsură, intrarea și ieșirea publicului în orice moment, nu are o structură „cathartică“ narativă,
ci creează un univers spațio-mental). Distopic postuman la fel cum era și Bun rămas (sau despre discretele scăpări ale sistemului limbic) (2010) al aceluiași Farid Fairuz, …lichens populează (în acțiunea văzută de mine) foaierul abandonat al Sălii Omnia cu un amestec de materiale, plante, obiecte și resturi de obiecte construind scenografia unei lumi postapocaliptice: folii de aluminiu de construcții, hîrtie, flori și copăcei în ghiveci, calculatoare, cabluri, resturi de mobilier etc., printre care se mișcă performerii, rearanjîndu-le spațial, apropriindu-și-le și încercînd să se confunde cu ele. Titlul este (și) cel al unei conferințe a unui promotor al teoriei simbiozei – iar „tema“ performance-ului este exact această idee: chestionarea antropomorfismului și a unei potențiale relații între biologic și nonbiologic, uman și nonuman. Omul ca holobiont (asamblare de specii diferite într-o singură unitate ecologică), cum ar veni. Farid Fairuz are un interes special pentru provocarea acestui tip de imaginar, destul de greu interpretabil și provocator pentru performeri, a căror corporalitate e chemată să intre într-o relație specială cu nonumanul, nonbiologicul din jur.
Alexandru Solomon (împreună cu Vlad Petri pe post de cameraman) s-a dus la Patriarhie în timpul unui pelerinaj dedicat Sfîntului Dimitrie, ocazie cu care la București era prezent și patriarhul Kiril al Bisericii Ortodoxe Ruse. Solomon purta la gît un lanț de care erau agățate fotografii ale lui Vladimir Putin, patriarhilor Kiril și Daniel și al lui Liviu Dragnea. În fața camerei de filmat (destinatarul primar al acțiunii, așa cum reiese din faptul că cineastul privește direct spre ea, acordînd atenție și intervenind minimal în spațiul fizic), Solomon se taie cu un briceag, superficial, pe palma stîngă, după care, cu dreapta, scoate din buzunar și aruncă pe jos mai multe bancnote, pe care se înghesuie să le ridice trecătorii tipici ai pelerinajelor (oameni îmbrăcați sărman, mulți cu pungi după ei). Acțiunea propriu-zisă durează un minut, restul videoului de cinci minute înregistrînd preluarea lui Solomon de către trei jandarmi, însoțirea lui la ambulanță, pe paramedicii care‑i tratează cu iod tăieturile și felul în care jandarmii îi scot de la gît lanțul cu fotografiile, aparent confiscîndu-i-le.
Reacția publică la înregistrarea video a intervenției lui Solomon a fost mai degrabă negativă – o parte a comentatorilor i-au reproșat clasismul (legat de aruncarea de bani, care exotizează săracii și-i prezintă umilitor), iar alții teatralitatea gestului de „automutilare“. Și e adevărat că acțiunea în sine reproduce patternuri destul de simple și chestionabile ideologic (și automutilarea, fie sub forma autoflagelării, fie sub cea a expunerii urmărilor mutilării, și aruncatul/împărțitul de bani sînt elemente comune pelerinajelor religioase).
We are all lichens
În realitate, însă, relevantă (și, m-aș aventura să spun, urmărită de Solomon) a fost nu acțiunea în sine, ci consecința ei: modul de acțiune a jandarmilor, conducerea lui Solomon la Spitalul de Psihiatrie și diagnosticarea acestuia cu „tulburare de adaptare“ (ceea ce a urmat însoțirii lui la ambulanță a făcut obiectul unor postări de Facebook și al unor articole). Dintre performance-urile despre care vorbesc aici, acesta este singurul necontextualizat artistic și desfășurat în spațiul public, plasîndu-se între protest și performance, niciunul spectaculos. Spre deosebire de alte forme de artă, însă, performance-ul este unul care mizează, de cele mai multe ori, pe declanșarea unei dezbateri și provocarea contextului. În cazul de față, ceea ce chestionează acțiunea lui Solomon nu e retorica pelerinajelor, politizarea lor ori manipularea religioasă, ci relația cetățeanului cu spațiul public și monopolul autorității, sub forma ei represivă, asupra acestui spațiu. În ultimă instanță, el a fost chemat să performeze și după performance-ul propriu-zis: să performeze conformarea față de controlul autorității, în relație cu jandarmii, și sănătatea mintală, în fața psihiatrului. Ceea ce a devenit, în final, miza acțiunii de la Patriarhie: provocarea unui context de testare a limitelor spațiului public și a poziției cetățeanului în raport cu instituțiile statale de control. Din care nu știu cine se aștepta să mai facă parte și Spitalul de Psihiatrie.
Prezentarea aproape concomitentă a acestor performance-uri este, desigur, doar o coincidență. Unii ar comenta și că e o modă occidentală. Nu e însă o coincidență (și nici modă) faptul că interesul pentru performance art însoțește întotdeauna perioadele de criză și autoreflexivitate artistică și/sau social-politică…