În perioada 13-22 octombrie, la București s-a desfășurat cea de-a 8-a ediție a Les Films de Cannes à Bucarest, festivalul dedicat celor mai importante filme de autor prezentate în cadrul Festivalului de la Cannes. Inițiat în 2010 de realizatorul Cristian Mungiu, cu sprijinul Delegatului General al Festivalului de la Cannes, Thierry Frémaux, Les Films de Cannes a devenit unul dintre cele mai importante evenimente cinematografice din București, biletele la proiecțiile de la Cinema Pro, „Elvira Popescu“, Cinemateca Eforie și Cinema Muzeul Țăranului Român fiind epuizate la numai cîteva ore după ce au fost puse în vînzare. Succesul pe care Festivalul l-a avut de-a lungul celor 8 ani a determinat extinderea festivalului în alte 7 orașe: Brașov, Cluj, Timișoara, Arad, Iași și Suceava. O ediție specială a avut loc în parteneriat cu Festivalul ASTRA Sibiu. Între 16 și 22 octombrie, cele două festivaluri au prezentat o selecție comună de documentare din cele proiectate anul acesta în premieră la Cannes, concomitent în Sibiu și Bucuresti, sub titulatura de Les Films de Cannes @ Astra Film Sibiu.
Cannes în epoca Trump
Duminică s-a terminat Les Film de Cannes și, la fel ca în orice an, Festivalul a fost un adevărat all you can eat pentru cinefili. Momentul meu preferat din tot Festivalul a fost, fără îndoială, venirea lui Béla Tarr și retrospectiva dedicată filmelor sale. Impactul pe care gîndirea și fimele lui Tarr l-au avut asupra generațiilor de cineaști depășește orice distincție pe care Cannes-ul i-o poate acorda. Iar această credibilitate a regizorului maghiar se datorează „eticii“ de lucru a unui autor care nu face concesii în ceea ce privește propria viziune asupra cinematografului. Totodată, Festivalul oferă posibilitatea de a vedea în cinematografele românești o parte însemnată a filmelor selectate în Festivalulul de la Cannes la numai cîteva luni după ce acestea au avut premiera în festival. Și, în lipsa unui sistem de distribuție a filmelor de autor, Les Films de Cannes rămîne singura ocazie de a vedea cele mai importante filme de artă ale anului. În ceea ce mă privește, chiar dacă nu sînt întotdeauna de acord cu deciziile juriului, pot spune că, în fiecare an, selecția de Cannes conține cel puțin un film care îmi confiscă atenția. Palmaresul nu reflectă neapărat ideile recente despre cinema, cît ideile politice care lasă cea mai accentuată amprentă asupra narațiunilor dominante ale momentului. În epoca Trump, corectitudinea politică a devenit una dintre marile narațiuni (les grands récits în sensul lui Lyotard). Și nici un juriu (fie că vorbim despre Cannes, Berlin, Veneția, Sundance etc.) nu va putea face abstracție de această ideologie. Fiecare premiu acordat este un adevărat statement politic, iar arta cinematografică va rămîne, din păcate, pe un plan secundar. Fiecare film din competiție este văzut (și) ca un discurs politic, ca o luare de poziție în fața unei realități contemporane. Dar relația dintre cinema și politică este, așa cum credea și Godard, o problemă de semnificare. Esteticul și politicul sînt legate în măsura în care orice afirmație nu poate fi decît politică, chiar și atunci cînd decide să ignore politicul cu desăvîrșire. Pentru Godard, un film politic trebuie să stabilească o altfel de relație cu publicul decît o face cinemaul comercial; acest tip de cinema trebuie să participe la realitatea pe care încearcă să o articuleze, nu să o prezinte ca simplu observator. Deoarece, în măsura în care politica reprezintă un set complex de nevoi și de lupte, de la cele economice la cele ideologice, este imposibil să reprezinți idei politice pentru un public care se poziționează în afara acestora. În acest sens, ideea de artă angajată a lui Godard nu e diferită de cea a lui Sartre și ajunge la confuzii în ceea ce privește ideologia maoistă și comunistă după același tip de raționament comun multor intelectuali francezi de stînga din acea epocă, aceștia aderînd la o ideologie ale cărei consecințe reale nu erau trăite pe propria piele (maoismul lui Godard este un maoism de salon). Din acest punct de vedere, Le Redoutable al lui Michel Hazanavicius, proiectat în cadrul Les Films de Cannes și selectat în competiția oficială, este un eșec, un biopic despre Godard care ratează ocazia de a fi un film important despre unul dintre cei mai iconoclaști autori ai secolului al XX-lea. Le Redoutable se concentrează asupra perioadei în care Godard este căsătorit cu actrița Anne Wiazemsky (1967‑1979), interpreta rolului principal din filmul La Chinoise. Filmul lui Hazanavicius este bazat pe cartea acesteia despre căsătoria sa cu Godard și relatează perioada de după filmul Pierrot le Fou, care include și momentul crucial 1968 și tipul de influență pe care protestele l-au avut asupra intelectualilor francezi. Maoismul cu care Godard iese din mai ’68 s-a dovedit a fi o atitudine perdantă, iar filmele din acea perioadă exprimă foarte bine rătăcirile unui cineast aflat în căutarea unei noi expresii cinematografice. Godard ajunge la cinema după ce, mai bine de un deceniu, se îndepărtează de cinema. În acest sens, Hazanavicius are intuiția bună de a arăta că Godard nu ajunge niciodată în China (este considerat un cineast reacționar și i se refuză viza, admirația sa față de maoism este una bazată doar pe ceea ce citește în cărți, și nu pe un contact direct cu realitatea tragică a revoluției maoiste), dar are slaba intuiție de a-l transforma pe Godard într‑un clișeu al artistului neînțeles, cu toanele și excentricitățile de rigoare. Pe plan vizual, Hazanavicius aduce un tribut filmelor de dinante de 1967, decorurile din Le Redoutable reluînd culorile lui Godard din Pierrot… Dar, în încercarea sa de a deconstrui mitul, Le Redoutable ajunge să ofere o perspectivă asemănătoare cu cea folosită de presa de scandal (o privire așa-zis voyeuristă în viața personală). Exact ca o fotografie din revistele glossy, personajul pe care îl construiește Hazanavicius nu are nimic de a face cu autorul lui À bout de souffle, asemănarea este reușită doar la nivel vizual, personajul interpretat de Louis Garrel nu este o decît imagine ridicolă a modelului real.
Un alt film cu o agendă politică asumată este 120 BPM (Bătăi pe minut) al lui Robin Campillo, care a cîștigat Grand Prix în cadrul competiției oficiale. Drama inspirată de lupta grupului activist Act-Up Paris împotriva indiferenței generale în fața victimelor provocate de virusul HIV în Franța anilor`90 este propunerea Franței la Oscarul pentru Cel mai bun film străin. Din păcate, Robin Campillo decide să spună povestea Act-Up Paris prin focalizarea asupra grupului ca un adevărat personaj, și nu prin concentrarea asupra unuia sau a mai multor membri ai acestuia. Există foarte multe scene care relatează pe larg dezbaterile pe care membrii le au la sediul Act-Up în ceea ce privește activitățile de protest pe care aceștia le organizează împotriva companiilor farmaceutice și împotriva decidenților politici. Consecința acestei decizii este că nici unul dintre personaje nu este conturat îndeajuns de bine, filmul de aproape 140 de minute devenind plictisitor încă din prima sa jumătate. Proaspăt în intenția sa de a deconstrui tabuuri și de a pune în lumină dramele reale care au avut loc în comunitatea gay la începutul anilor ’90, 120 BPM lasă de dorit la capitolul dramaturgie, dezvoltare a personajelor și narațiune. O calitate a filmului lui Campillo este că acesta ne arată lipsa de responsabilitate a Statului în politicile publice de sănătate aplicate în Franța și în Europa la sfîrșitul anilor ’80, dar problema activiștilor lui Campillo este că aceste personaje nu sînt foarte credibile ca oameni, ca ființe care au suferit și care au murit în urma unei epidemii devastatoare.
The Beguiled – Feminin/Masculin
La fel de lipsit de forță a fost și filmul Sofiei Coppola, The Beguiled, o adaptare a romanului omonim despre Războiul Civil scris de Thomas Cullinan, despre un soldat rănit (Colin Farrell) care se refugiază într-o școală de fete din Virginia, pentru care aceasta a primit Premiul pentru Regie. Făcut cu intenția explicită de a acorda roluri mult mai consistente femeilor, thrillerul Sofiei Coppola nu reușește decît să cadă în aceeași capcană care a dominat filmul hollywoodian de mai multe decenii. Deși vrea să ofere o imagine a unor femei puternice și emancipate, personajele sale nu fac altceva decît să concureze pentru atenția unui bărbat într-un mod aproape ridicol. În plus, acestea nu par să discute sau să aibă dileme proprii în afara competiției lor pentru cucerirea personajului lui Farrell. Filmul este construit într-un mod aproape schematic, The Beguiled nefiind convingător nici ca dramă de război, nici ca film politic ale cărui ambiții de emancipare feminină sînt duse pînă la capăt. Și această remarcă vine de la cineva care a văzut Lost in Translation de cel puțin cinci ori.
Palme D’Or-ul din acest an i-a revenit peliculei The Square, al lui Ruben Östlund, un film despre impostura din lumea artei, a cărui acțiune se petrece în Stockholm și care îl are în prim-plan pe Christian (Claes Bang), curatorul-șef al unui muzeu de artă contemporană. Departe de a fi un film dramatic, satira lui Östlund atacă problema autenticității. Christian este un tip care face efortul de a părea, de a fi altcineva, de a proiecta o imagine de succes care să mascheze impostura artiștilor pe care îi promovează și să atragă cît mai multe donații pentru muzeul pe care îl conduce. Pentru a promova instalația The Square, Christian angajează doi specialiști în social media care fac un clip controversat pentru YouTube. Menit să șocheze și să creeze un buzz substanțial în jurul expoziției, clipul arată o fetiță homeless care este aruncată în aer pe locul expoziției. Mesajul acestui truc ieftin este tocmai ideea că am uitat compasiunea în relația cu ceilalți. Plot-twistul, găselnița narativă a lui Östlund este că personajul lui Claes Bang este la rîndul său victima unei escrocherii în urma căreia i se fură portofelul și actele și care scoate la iveală propria ipocrizie a lui Christian. The Square ne arată efectele unei vieți trăite prin intermediul filtrelor oferite de social media, guvernate de realitatea că oferim lumii imagini de sine clișeizate și standardizate, construite după cerințele advertisingului și ale PR-ului. În aceste condiții, satira regizorului suedez pune întrebări esențiale despre rolul pe care îl mai poate juca autenticitatea în artă și în propria noastră viață.
A gentle creature – o parabolă despre relația dintre victimă și torționar
Filmul care mi-a atras cel mai mult atenția la ediția din acest an a Les Films de Cannes a fost A gentle creature de Sergei Loznitsa. Avînd la bază povestirea lui Dostoievski O inimă slabă, filmul lui Loznitsa este despre relația dintre victimă și torționar, intenția acestuia, după cum el însuși mărturisește, fiind „de a studia mitologia societății ruse ex-sovietice și mentalitatea și contextul cultural al oamenilor care locuiesc acest teritoriu suprarealist“. O femeie merge în Siberia pentru a-și vedea soțul închis pentru o crimă, despre care nu știm dacă este sau nu vinovat. Camera urmărește drumul acesteia pînă în localitatea în care se află închisoarea și torturile la care este supusă femeia în condițiile în care autoritățile îi refuză vizita odată ce aceasta ajunge la porțile închisorii. În fiecare scenă a filmului, femeia este fie șantajată, fie agresată, fie i se sugerează să se culce cu cei despre care se presupune că ar deține puterea de a-i acorda accesul în închisoare. Modul în care regizorul alege să spună povestea este prin intermediul unei economii a dialogului și a unei compoziții și mizanscene structurate în așa fel încît acestea să conțină în elementele vizuale toată informația necesară pentru ca spectatorul să decripteze acțiunea filmului. Filmul lui Loznitsa nu ar fi fost realizat fără contribuția enormă adusă de directorul de imagine Oleg Mutu. A gentle creature este una dintre acele opere cinematografice în care camera joacă un rol dramaturgic central. Iar faptul că povestea se desfășoară în așa fel încît, pe parcursul drumului său, protagonista nenumită nu primește nici un fel de ajutor și este supusă unor abuzuri și hărțuiri necontenite este sugerat și prin compoziții și scene de grup filmate cu precizie în spații claustrofobe. Într‑un anumit sens, Siberia lui Loznitsa este întregul spațiu ex-sovietic, întreaga noastră moștenire totalitară, lumea Estului văzută ca o imensă zonă concentraționară.