Marele mecanism de producție a „tovarășilor de drum“

În 1952, s-au sărbătorit 100 de ani de la nașterea lui Ion Luca Caragiale. Cum, în 1950, se construise la iuțeală un program jubiliar dedicat lui Eminescu, preluarea oficială de către regim a memoriei dramaturgului național nu putea fi ratată. Iar pentru Sică Alexandrescu, centenarul Caragiale reprezintă (pregătit cu dibăcie) miza principală pentru consolidarea portretului său oficial, cel de regizor „de Național“: o imagine nouă, menită, pe de-o parte, să o șteargă din memoria publică pe cea de expert în teatru comercial, iar pe de altă parte, capabilă să ofere abilităților sale artistice un fundament teoretic și o „seriozitate“ cu alură academică.

Umbrela Caragiale

Adevărul e că, încă de la prima sa contribuție ca regizor angajat al Teatrului Național, cu care se și deschide stagiunea 1948-1949, Sică se reîntoarce la O scrisoare pierdută. Alcătuiește aici o distribuție compozită, din foști societari și nou-veniți de la Comedia, dintre care cîțiva vor constitui, de-a lungul deceniilor, un fel de coloană vertebrală în succesivele „revigorări“ ale producției: Marcel Anghelescu în Pristanda, Costache Antoniu în Cetățeanul turmentat, Niki Atanasiu în Cațavencu, Ion Finteșteanu în Farfuridi, Radu Beligan în Agamemnon Dandanache. Mai ștersul Ion Ulmeni va fi înlocuit, în 1956, de inconfundabilul Alexandru Giugaru, în rolul lui Trahanache, impozantul Nicolae Brancomir va fi schimbat tot atunci cu comicul de mimică și atitudine al celebrului Grigore Vasiliu Birlic, pentru Brînzovenescu; iar mai tînărul și șarmantul Constantin Bărbulescu îi va lua locul lui Alexandru Critico, în Tipătescu. Cît despre poziția centrală, cea a lui Zoe, Sică Alexandrescu e mai… nehotărît: în 1948, Zoe va fi interpretată de comediana bulevardieră Eugenia Zaharia, ea însăși fostă proprietară a multor companii efemere, cu un talent aparent „prea subțire“ pentru importanța rolului. În 1956, rolul va fi preluat, în dublet, de două mari actrițe cu un incontestabil prestigiu pe prima scenă a țării: Cella Dima și preafrumoasa Elvira Godeanu (despre care zvonurile spuneau c-ar avea o relație foarte „personală“ cu însuși conducătorul țării). Deloc de mirare, în ambele versiuni, decorul e semnat de fostul scenograf de la Bulandra, din vreme în vreme și regizor, Walter Siegfried. E vorba, ca și în multe alte situații (cum vom vedea la momentul potrivit) de același decor, de pe care s-a șters praful.

După montarea amplă a premierei naționale cu Bălcescu de Camil Petrescu (versiunea dramatică a trilogiei Un om între oameni), în 1949, Alexandrescu își reia și-și amplifică coupé-ul O seară la Union. O noapte furtunoasă, din 1937, în care combinase alert momente și schițe, dar și picături din Cînticelele comice ale lui Alecsandri. Ca să-și sublinieze devotamentul în construcția „noii societăți democrat-populare“, la doar cîteva săptămîni distanță, are o nouă premieră cu Iarbă rea a lui Aurel Baranga, un text satiric-dramatic dedicat confruntărilor asupra proprietăților agricole și înfierării chiaburimii. Amiciția reciproc avantajoasă dintre dramaturg și regizor e, astfel, definitiv pecetluită, lucru ce va fi probat de multele înscenări ale comediilor celui dintîi semnate de cel de-al doilea. Peste doar două săptămîni, foarte harnicul regizor (înconjurat, însă de o armată de asistenți de regie) are o nouă premieră la Național: comedia satirică O zi de odihnă de Valentin Kataev. Dintr-un foc, numai în septembrie-octombrie 1949 același artist „bifează“ dramaturgie clasică românească, piesă în premieră absolută și text sovietic, performanță care a costat, desigur, multă energie, dar care depune azi mărturie despre frenezia cu care vrea să se impună nu atît în ochii publicului cît, mai ales, în cei ai puterii.

Se va întoarce însă la Caragiale în 1951, cu D’ale Carnavalului, pe care-l mai montase de cel puțin patru ori pînă atunci, în diversele sale companii. Producția ocupă doar o lună, precedată de un spectacol pe text sovietic semnat tot de el, și îl are drept colaborator pentru scenografie tot pe Siegfired. Distribuția se bazează pe actorii lui constanți – ai putea zice „echipa Sică“ din sînul Naționalului: Marcel Anghelescu, Radu Beligan, Alexandru Giugaru, Niki Atanasiu, Grigore Vasiliu Birlic, Cella Dima, cărora li se alătură Maria Voluntaru și mult mai tînăra Carmen Stănescu, ce va deveni puțin mai tîrziu ultima (neuitată) Zoe aleasă de maestru pentru Scrisoarea pierdută.

Privind lucrurile retrospectiv, devine clar că regizorul pregătea, de fapt, reluarea programatică a tuturor comediilor lui Caragiale, pentru stagiunea jubiliară, după modelul de virtual prestigiu (neîmplinit în totalitate) cu care operase în 1937. E posibil ca această ambiție personală să fi influențat, pe tăcute, chinuitorul proces de rescrieri „la ordin” de care are parte Camil Petrescu, pentru Caragiale în vremea lui¹, piesă dedicată de academician aceluiași eveniment. Diferența era că, față de 1937, de data asta, proiectul „de autor“ al lui Alexandrescu putea beneficia de toate avantajele materiale și morale, ca și de publicitatea cu trompete a Naționalului bucureștean, în cadrul unui întreg program de omagiere a lui Caragiale.

În februarie 1952, reia Noaptea furtunoasă, de această dată colată cu Conu’ Leonida față cu reacțiunea. Pentru cea dintîi păstrează aceeași distribuție și același decor din 1949, pentru Conu’ Leonida… îi invită pe venerabilii actori Sonia Cluceru și George Timică. În martie 1952, produce o nouă combinație: un cou­pé între Momente și D’ale Carnavalului, evident, cea de-a doua secțiune fiind simpla reluare a spectacolului de cu un an înainte. Dacă punem la socoteală și reluările festive, în repertoriul stagiunii, ale Scrisorii pierdute, e limpede că am obținut deja integrala comediilor, în copleșitoarea lor majoritate – reciclări ale spectacolelor mai vechi.

Autoritățile comuniste par să nu sesizeze manevra. Dimpotrivă, ele sînt deosebit de încîntate, ziarele, radioul și jurnalele de actualități difuzate în cinematografele din întreaga țară se întrec să laude această consecventă și „strălucită“ repunere în drepturi a marelui dramaturg. Iar regizorului îi este oferită, în mentalul colectiv, o hegemonie de necontestat asupra punerii în scenă a lui Caragiale, care va dura cîteva decenii (și al cărei ecou încă nu s-a stins).

În aprilie 1952, prin decret al Marii Adunări Naționale, alături de alți actori ai teatrului (printre care, evident, și Costache Antoniu), Sică Alexandrescu e distins cu Ordinul Muncii clasa I „pentru munca depusă cu ocazia «Centenarului Caragiale»“; iar în ianuarie 1953, tot printr-un decret similar, e încununat cu laurii titlului de Maestru Emerit al Artei.

Sică Alexandrescu își dublează însă hărnicia „refacerilor“ de la Național și cu luări de poziție cu pretenție teoretizantă, ce apar în presa vremii și vor fi reluate nu doar în multiple articole, ci și în volume de sine stătătoare. Teza sa de bază este, evident, cea a „reconstituirii“ operei marelui comediograf în forma „originală“, cea în care Caragiale își regizase propriile premiere absolute. În acest demers de arheologie regizorală, el afirmă că ar fi fost ajutat de foarte vîrstnici actori, precum Nicolae Soreanu, care făcuseră parte din distribuțiile prime, așa cum subliniază în introducerea la Caielul de regie pentru O scrisoare pierdută, publicat, în prima ediție, în 1953. Dacă la această ediție e pomenit drept colaborator, pe pagina de gardă, Radu Beligan, în volumul de Caiete, din 1956, care adaugă și O noapte furtunoasă și D’ale Carnavalului, numele lui Beligan dispare ca prin farmec.

Publicarea, după modelul Stanislavski, a unor „caiete de regie“ e menită să pună alte cărămizi la fundamentul clasicizant-academist al operei „maestrului“. Firește, însă, limbajul folosit ca sa justifice nevoia unei reconstituiri a viziunii „autentic“ caragialiene a regiei comediilor e unul tipic pentru proletcultismul pur și dur al începutului anilor 1950:

„Oligarhia burghezo-moșierească, pe care Caragiale o demască și o înfierează în comediile sale, neputînd să dea viguroasei lui opere o lovitură de grație printr-o tactică brutală (bandele organizate de scandalagii și bătăuși, atacul patriotard al lui Sturdza de la Academie, afacerea Caion), a recurs atunci la o tactică diversionistă, mult mai subtilă, pentru a-i atenua virulența corozivă. Din componenți ai claselor exploatatoare, personajele lui Caragiale au fost decretate de critica burgheză, și apoi transformate prin jocul scenic, prin decoruri și costume, în mici mahalagii provinciali“².

Cum interpretarea ideologică asupra situațiilor și a personajelor caragialiene era în plină expansiune în epocă, desigur că teza „alterării“ spectacolelor după piesele marelui clasic, oricît de abracadabrantă (și de ipocrită, în fond, dacă ținem seama de primele montări „de vară“ ale lui Sică Alexandrescu, cu actori veniți, unii, din teatrul bulevardier ori de revistă) se potrivește mănușă cu trendul dogmatic, mecanicist și bombastic al discursurilor noii critici. Neadevărul tezei e probat, paradoxal, tocmai de grozava asemănare a felului în care erau gîndite spațiile montărilor, ca și distribuțiile tipologice, fie că spectacolul era montat, în interbelic sau imediat după război, la București, Craiova, Iași ori cine știe unde.

În realitate, mult lăudatul și utilizatul caiet de regie e o improvizație de indicații regizorale de o transparentă banalitate, însoțite de copilărești schițe de mișcare pentru scenele – altminteri mai degrabă statice – ale fiecărui act. Mai mult decît atît, în caiet, regizorul însuși face referiri la replicile așa-zis „tradiționale“:  e vorba despre replici introduse de către actorii lui Caragiale în repetiții și pe care scriitorul le-a aprobat verbal, dar nu le‑a preluat în edițiile tipărite. Ele însă s-au păstrat intacte, din generație în generație de actori: cel mai bun exemplu este replica ultimă a Cetățeanului turmentat: „Nu mai pupa mîna că se-nchide urna!“. Alexandrescu nici măcar nu simte contradicția dintre acest respect al echipelor de artiști față de memoria spectacologică a autorului și teza „alterării“; o teză care, și azi, ca și în epocă, își conservă ridicolul și toxicitatea:

„După moartea sa, «domnii miniștri, deputați, senatori, demnitari superiori și inferiori, partizani politici mai mult sau mai puțin influenți» au făcut tot ce le-a stat în putință pentru ca «stilul Caragiale» să devină doar o amintire din ce în ce mai vagă…“³.

Se păstrează și se poate proba vreo indicație regizorală/cenzorială cu privire la felul de a pune în scenă opera lui Caragiale, venită din partea vreunor miniștri, senatori ori deputați, de la 1880 la 1945? Evident, nici vorbă să existe vreun asemenea document ori măcar vreo referire cît de mică în memoriile artiștilor vremii. Evocînd cu emfază, într-un articol scris zece ani mai tîrziu, așa-zisul proces de „restaurare“ a spectacolelor caragialiene din 1952, pentru care fusese atît de bine recompensat de autorități (între timp, în 1960, devenise și Artist al Poporului) și căruia îi dedicase puzdrie de alte articole, toate spunînd, în fond, același lucru, regizorul nu ezită să conchidă vanitos:

„Teatrul lui Caragiale, întors astăzi la autorul lui, s-a reîmprospătat din duhul care l‑a creat, a revenit la inima și mintea din care-a răsărit, și-a reînnoit vechea lui haină și croiala tiparului original și ne apare acum ca cea mai autentică pagină a realismului critic exprimat prin dramaturgia autohtonă“⁴.

 

____________________

1.^[1] Vezi Ion Vartic, Caragiale în vremea lui. Procesul tovarășului Camil, Fundația Culturală „Camil Petrescu” – Revista „Teatrul azi” și Editura Cheiron, 2014.

2. Sică Alexandrescu, Caiet de regie pentru O scrisoare pierdută, București, Editura pentru Literatură și Arta, 1953, p. 6.
3. Idem, p. 7.
4. „Caragiale și montările sale“, Contem­poranul, 8 iunie 1962, în Sică Alexandrescu, Un drum în teatru, ed. cit. p 132.

(va urma)