Modele experimentale în filmul românesc postbelic

Interesul meu pentru filmul experimental se trage din facultate, cînd, la cursul lui Horea Avram, am intrat prima oară în contact mai aplicat cu acest gen. Pînă atunci, experimentalul mi se părea o ciudățenie care nu merita aprofundată. După ce am asistat la cîteva proiecte complet avangardiste, am înțeles dimensiunea acestui gen atît de puţin discutat. Tocmai de aceea, cred că merită făcută o scurtă trecere în revistă a celor cîteva direcţii pe care cinematografia românească postbelică le-a întîlnit în filmul experimental. Contextul politic a făcut ca acest gen să fie marginalizat, dar nu şi total inexistent.

Din capul locului, cred că se disting trei zone autohtone unde se poate găsi o formă sau alta de experiment: cîteva lungmetraje de ficţiune realizate în comunism (Mircea Săucan, Iosif Demian, Mircea Daneliuc, Dan Piţa etc.), realizările excelente (62 la număr) ale grupului arădean Kinema Ikon, condus de George Sabău, şi alte cîteva lungmetraje de ficţiune realizate după 2000, de către reprezentanţi ai valului secund (Radu Jude, Adrian Sitaru, Gheorghe Preda ș.a.), cel de după (sau aflat în paralel cu) valul consacrat cunoscut ca Noul Cinema Românesc (condus de Puiu, Porumboiu, Mungiu ș.a.).

Înainte de a trece la exemple concrete, cred că este necesară formularea unor caracteristici ale filmului experimental. Aceste caracteristici pot fi mai pregnante şi mai importante într-un proiect sau pot însemna doar aspecte ce ţin de planul secund al acestuia. Mai clar: unele filme sînt experimentale pînă la capăt, iar altele cuprind anumite tehnici experimentale, dar nu reprezintă nucleul dur al scheletului lor.

Pentru lungmetrajele de ficţiune (aşa-zis) experimentale realizate înainte şi după căderea regimului comunist, e posibil ca termenul mai nimerit să fie cinemaul radical. Aceste filme nu sînt experimentale în adevăratul sens al cuvîntului, ci mai degrabă conţin sporadic cîteva elemente care ar putea fi parte a unui cinema profund experimental: defocalizări, încadraturi incorecte din punctul de vedere al convenţiei clasice (cadre strîmbe, cu capete umane sau alte obiecte importante pentru poveste tăiate din plan etc.), muzică de cadru neobişnuită, de multe ori electronică, multiplicări ale unui sunet făcut de unul dintre protagonişti (Pas în doi, de pildă) ş.a. Dar toate aceste detalii se subordonează unei logici cinematografice clasice.

Grupul arădean Kinema Ikon

De cealaltă parte, grupul arădean Kinema Ikon a făcut film profund experimental în ultimele două decenii ale epocii socialiste. În diferite ţări, multe filme experimentale au fost trase pe suport de peliculă Super 8, dar Kinema Ikon a preferat-o pe cea de 16 mm. A preferat-o sau asta a primit de la autorităţile comuniste (pelicula nu se putea procura, ci se primea în urma unei cereri foarte fondate), cert este că toate cele 62 de filme experimentale (cu lungimi cuprinse între 3 şi 15 minute) ale grupului au fost trase pe acest format. Format şi stilistic, filmele Kinema Ikon îşi trăgeau estetica din cea a avangardei douăzeciste şi din cinematografia alternativă europeană şi americană din anii ’60 şi ’70. Nu este clar în ce măsură autorii aveau acces la aceste filme sau au lucrat fără să le cunoască. Oricare ar fi realitatea, se întîmplă să fi replicat ideile şi propunerile artistice ale colegilor din afară. Tehnic vorbind, grupul Kinema Ikon intervenea direct pe peliculă (zgîrieturile erau o tehnică frecventă), prefera un caracter abstract, unde naraţiunea cade în plan secund ca importanţă sau nu există deloc, colorizau în mod radical şi nerealist (aşa cum este înţeles termenul în mod canonic), preferau forma eseului, unde primează o atmosferă onirică, efecte speciale (în limita posibilităţilor tehnice), un tip de poveste discontinuă. Totodată, se bazau pe o mişcare continuă, un montaj extrem de alert, aparent haotic, o coloană sonoră pregnantă, puternică, de multe ori electronică, multe mişcări de cameră (zoomuri, travlinguri, schimbări de focus, toate bruşte), supraimpresiuni (tehnică folosită şi de primii realizatori de imagini-mişcare, Georges Melies etc.), un joc constant de lumini – lumina e ori foarte puternică, ori nu mai apare aproape deloc. O altă tehnică era folosirea imaginilor în negativ. În general, aceste filme pot fi privite şi ca nişte exerciţii de stil asemănătoare cu cele încercate de diverşi membri ai cinecluburilor din România, care la rîndul lor primeau o lungime dată de peliculă şi puteau realiza scurtmetraje narative şi non-narative. Mai multe despre acest subiect, în documentarul apărut recent, Camera obscura (regia: Gheorghe Preda).

Cele 62 de filme realizate în aproximativ două decenii au reprezentat un bloc unitar de opere semnate sub umbrela acestui grup, Kinema Ikon, deci pot fi privite atît separat, cît şi împreună. Ele propun idei şi tehnici similare. Sigur că fiecare autor încerca să se distingă, să îşi personalizeze filmul cu propriile manii şi preocupări.

Trebuie să ne oprim la cîteva dintre aceste nume: George Sabău, Ioan Pleş, Alexandru Pecican, Emanuel Ţeţ, Viorel Simunov, Călin Man sînt cîţiva dintre cei care au semnat aceste proiecte. E greu de narat un astfel de film (fiind discontinuu, fragmentat, gîndit din bucăţi care aparent nu se leagă într-o logică a cinemaului canonic). Ele trebuie văzute, experimentate, simţite. Un film cu adevărat remarcabil este Efecte de împrimăvărare din 1978, al lui Ioan Pleş – dar, de fapt, toate sînt remarcabile, atît pentru contextul acela, cît şi pentru condiţiile actuale. În Efecte de împrimăvărare, apare motivul figurinei supraimpresionate peste un alt fundal. E un motiv recurent în cele 62 de creaţii Kinema Ikon. Figura (aici este o balerină) pare captivă. Există o permanenţă stranie a omului încătuşat, a celui fără scăpare, o permanenţă poate involuntară, dar pregnantă. Alături de imagini, muzica este cea care supralicitează şi creează o stare de nelinişte, de angoasă, de profundă disperare.

După căderea comunismului, membrii Kinema Ikon au putut prezenta aceste filme experimentale şi în străinătate. Cu toate că interesul lor principal – atunci cînd le-au realizat – a fost de ordin estetic (îi interesa măsura în care lucrările lor reuşeau să capete relevanţă artistică mondială; în ţară, nu prea aveau concurenţi, experimentalul fiind un gen cvasiinterzis de stat), George Sabău subliniază faptul că publicul prezent, de pildă, la Centrul Pompidou a simţit un spirit anticomunist în aceste filme. Acest spirit, argumentează Sabău în textul care descrie activitatea Kinema Ikon de pe propriul site oficial, e ceva ce putea să fi provenit involuntar, din faptul că era posibil să fi existat un subtext anticomunist implicit în toate filmele. Subtext născut din senzaţia de sufocare pe care o simţeau autorii. Probabil că ei încercau să îşi refuleze traumele în aceste filme. Printre ei, şi regizori importanţi ajunşi în mainstreamul industriei au luat parte, în diverse momente, la întîlnirile Kinema Ikon. Vorbim despre Mircea Danieluc, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Nicolae Caranfil, Stere Gulea ş.a.m.d. Alţi autori români care au încercat să lucreze conform cu astfel de reguli sînt Mircea Săucan, Iosif Demian şi, din complet altă generaţie, Adrian Sitaru, Radu Jude, Gheorghe Preda. I-am numit deja.

Pentru că filmul experimental era marginalizat de regimul comunist (la fel precum genul SF în literatură), România a pierdut un moment – anii ’60-’80 – cînd în lumea democratică se experimenta mult şi se dezvolta această direcţie. Totuşi, pe lîngă scurtmetrajele Kinema Ikon, de un caracter profund experimental, există aceşti cîţiva autori care au reuşit să introducă elemente experimentale în filmele lor canonic-narative, de ficţiune. La Săucan, Demian, Piţa şi Daneliuc se simte asta cel mai bine.

O lacrimă de fată, Cursa, Concurs, 100 de lei

În O lacrimă de fată (Iosif Demian), dubla perspectivă asupra poveștii e asigurată de prezentarea în termenii unui cinema de ficțiune a relaționării dintre anchetatori și săteni, cît și de ochiul documentarist, al unei echipe TV, regăsită în interiorul acțiunii, venită să prindă totul sub forma unui reportaj. Jonglarea, la montaj, cu aceste două medii creează adîncime și o abordare puțin întîlnită în cinemaul de larg consum. Mircea Daneliuc, în Cursa, lungmetrajul lui de debut, operează la începutul filmului cu aceeași tehnică, atunci cînd încorporează, asumat și deschis, o știre despre protagoniști și scopul lor. Coloritul e altul faţă de restul filmului, iar în mijlocul cadrului destul de larg se distinge un pătrat. Acest pătrat sugerează zona care ar intra de fapt pe ecran, în acest reportaj. Noi vedem mult mai mult faţă de ceea ce ar fi selectat, la nivel de imagine, pentru o astfel de ştire de televiziune. La televizor, s-ar vedea doar chipul subiecţilor, pe cînd noi putem privi şi fabrica unde se filmează, fiindcă Daneliuc face un pas în spate pentru a prinde mai mult. E un artificiu interesant, această dublă măsură, dublă privire spre realitatea mediată pe peliculă. Alt exemplu remarcabil este Concurs (regia: Dan Piţa), unde Adrian Enescu compune coloana sonoră în tipul unei elegii care susţine o poveste uşor absurdă, extrem de alegorică. Privim spre un cinema poetic, care face comparaţii şi alăturări, care deconstruieşte sistemul politic din ţară. Un film gîndit în parabole, aşa cum e şi cinemaul lui Mircea Săucan. La 100 de lei, unele încadraturi sînt neobişnuite: se filmează de foarte jos (de pildă, scena din maşină), personajul jucat de Dan Nuţu se comportă de multe ori ilogic, există slow-motion-uri (precum cea de pe stradă, lîngă motocicletă), zoomuri însemnate, sunete ciudate provenite din afara cadrului (introduse în post), filmări de la nivelul picioarelor, o coloană sonoră în general aparte, care creează o senzaţie stranie. La fel ca în Meandre, Săucan aplică o estetică poetică, unde înainte de poveste contează afectele transmise. Aceste aspecte, prezentate pe scurt, indică o manieră interesată de experiment.

După 1990

După 1990, se disting cîteva filme care conţin tehnici experimentale. Din dragoste cu cele mai bune intenţii este realizat, ca Pescuit sportiv (ambele, în regia lui Adrian Sitaru), din filmări din unghi subiectiv. Acest POV (point-of-view) este asumat, pe rînd, de mai multe personaje. E o tehnică rafinată de Sitaru în timp: în Pescuit sportiv POV-ul aparţine unui singur personaj, în Din dragoste cu cele mai bune intenţii acesta trece de la unul la altul, iar în al treilea lungmetraj al regizorului, Domestic, POV-ul apare doar la începutul filmului, apoi dispare. E un statement al lui Sitaru, care pare că spune „Iată, am trecut peste acest experiment, nu am uitat de el, îl folosec puţin la început (îi sînt îndatorat, recunoscător), dar apoi îl voi părăsi definitiv, pentru că l-am consumat ca autor“. Al doilea element experimental din Din dragoste cu ele mai bune intenţii este încorporarea acelei paciente care are o mască de iepure (trimitere spre Lynch) ce îi acoperă rănile de pe faţă. În acest film, miza actorilor (pentru a sublinia POV-ul) este să se uite în cameră, în ideea în care camera devine, pe rînd, cîte un personaj. Scenariul introduce oarecum forţat anumite replici adresate personajului-cameră, aşa cum e cea pe care amica mamei protagonistului o adresează pacientei cu mască de iepure, şi anume dacă aceasta doreşte o prăjitură. Ea poartă masca pentru că s-a rănit la faţă, aflăm la un moment dat. Aşa cum iese acest dialog (cu prăjitura), el pare forţat sau, în orice caz, previzibil şi cumva fals, tocmai pentru că se vede că acestei actriţe secundare (prietena mamei protagonistului) nu îi vine foarte natural să se adreseze direct camerei. Ea nu e obişnuită cu aşa ceva şi, din moment ce are o apariţie episodică, nu apucă să exerseze atît de mult această postură în care o plasează Sitaru. E mai greu pentru un actor secundar să asimileze o cerinţă aparte. Protagoniştii pot sta mai mult (temporal vorbind) înăuntrul convenţiei. Ei au mai multe scene, mai mult timp pentru a repeta astfel şi pentru a se acomoda situaţiei. Lui Bogdan Dumitrache (protagonistul) îi iese cel mai natural acest dialog purtat cu aparatul de filmat. Această tehnică POV (experimentală, dacă mergem pe firul logicii că orice mijloc tehnic, estetic sau narativ care nu e folosit în mod curent în cinema poate fi subsumat experimentalului) este interesantă pentru că propune o convenţie care îl poate scoate pe spectator din zona de confort. El se simte privit. Un alt experiment încercat de Sitaru este în scurtmetrajul Artă, proiect care discută despre însăşi dificultatea de a realiza filme şi despre compromisurile pe care un creator şi colaboratorii lui le pot face (şi dacă trebuie să le facă?!) în numele artei. Caracterul experimental provine, astfel, din chestionarea cinemaului ca vehicul de a spune o poveste. Mama unei minore nu e de acord ca fiica ei să mimeze (îmbrăcată!) o poziţie sexuală, nici chiar pentru un film „de artă“ care doreşte să tragă un semnal de alarmă împotriva prostituţiei, a abuzului şi a traficului de minori. Carac­terul experimental al acestui scurtmetraj nu mai e unul de natură tehnică (nu limbajul cinematografic îl face experimental), ci de natură discursivă (cuvîntul îi dă nuanţa asta). Discuţia purtată între regizor, criticul de film-scenarist şi mama fetei ne face pe noi, spectatorii, să conşti­entizăm mai mult ca de obicei că privim un film, adică o poveste mediată cu ajutorul camerei de filmat, naraţiune care (cu)prinde pe ecran o situaţie reală întîmplată cîndva în trecut şi, apoi, montată de regizor în aşa fel încît să (îşi) transmită propria ideologie.

Gheorghe Preda, cu Îngerul necesar, reprezintă un alt exemplu de autor care a experimentat. La Preda, experimentul constă în nararea lentă, supraestetizată (protagonista se îmbracă doar în alb, locuieşte într-un spaţiu conceptual, de tipul unei galerii de artă, face parte dintr-o orchestră unde, pe lîngă instrumentele clasice, unii membri produc sunete de şantier: de pildă, taie oţel cu polizorul pentru a produce un sunet anume la durate predeterminate etc.). Montajul aduce de multe ori cu tehnica întîlnită în arta video (lipiri bruşte, aparent haotice), iar coloana sonoră intensifică senzaţia de stranietate a poveştii, a curăţeniei obsesive pe care protagonista o face în propria locuinţă. Este un film marginalizat pe nedrept la vremea lui. În ciuda unor carenţe şi naivităţi narative majore, Îngerul necesar reprezintă o propunere îndrăzneaţă survenită într‑o vreme (2007) cînd toţi regizorii români visau să facă filme hiperrealiste.

Marginile și centrul

Filmul experimental conţine o abordare reflexivă. Printr-un astfel de demers, autorul ridică o serie de întrebări legate de arta pe care o creează, de subiectul pe care îl abordează. Un film experimental nu oferă răspunsuri sau rezolvări (narative), ci adînceşte misterul pe măsură ce acţiunile/scenele se succed. Un film experimental îl provoacă pe spectator să iasă din zona de confort şi îi construieşte şi mai multe dileme decît avea la începutul vizionării. Un film experimental e de multe ori încriptat într-un limbaj ermetizat care permite mai multe chei de analiză şi receptare. În cinematografia românească postbelică, există acei cîţi­va regizori deja amintiți care se încadrează – din cel puţin cîteva dintre punctele de vedere menționate – în aceste margini care, de fapt, nu îşi doresc (sau nu îşi doreau) să aibă limite. Ţelul lor este/era să conţină variante estetice care să nu îngrădească autorul, ci să îi ofere posibilitatea căutării unui limbaj cît mai liber. După ce toate mişcările interbelice (dadaism, suprarealism, cubism etc.) şi-au consumat primul elan, cel care le-a creat, ele au rămas în limitele artei (unde intră şi cinematograful) experimentale, numai că apoi au fost preluate în arta (şi în cinemaul) clasic(e), mainstream. Ele au fost integrate, acaparate de centru. Marginile – care propuneau un set de reguli necanonice – au ajuns în centru. Deci, centrul s-a mărit într-atît încît să poată acapara creaţia experimentală şi caracteristicile ei: acestea s-au normalizat. Apoi, în anii ’60-’80, la al doilea val coerent închegat în jurul creaţiei cinematografice experimentale, România (ca mai tot spaţiul socialist) a creat sporadic şi cu mari dificultăţi. A lipsit, dar nu complet, de la această etapă. Membrii grupului Kinema Ikon au putut crea acele 62 de filme doar pentru că au făcut şi alte 62 de alte filme cu caracter antropologic sau portrete ale unor decidenţi locali. Un compromis minor, care a meritat făcut. Cu toate greutăţile şi în ciuda lipsei unei direcţii oficiale pentru limbajul creativ ieşit din canon, cultura autohtonă păstrează cîteva mostre aliniate limbajului internaţional al acestui (non)gen atît de spectaculos.