FACTS: În pauza avanpremierei (la Rosmersholm, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj), actrița care joacă rolul principal (Imre Eva) e scuturată/îmbrîncită/pălmuită de regizorul spectacolului (Andriy Zholdak) – informațiile nu sînt clare. Singurele fapte certe sînt că regizorul tehnic a chemat Poliția și, cu ajutorul unor mașiniști (sau chiar actori?) l-au imobilizat pe făptaș și l-au scos din teatru. Directorul teatrului (Tompa Gabor), la rîndul său regizor, tinde în mod repetat (într-un interviu, dar și la conferința de presă ulterioară prelegerii susținute de criticul George Banu, referitoare la spectacolul cu Rosmersholm montat de Aureliu Manea în 1968, la Sibiu) să minimalizeze întîmplarea: în rezumat, nu s-a întîmplat mare lucru, a fost o criza accidentală, în procesul de creație mai intervin și unele mici incidente, poate că invitatului o să i se scadă din onorariu etc. Actrița nu vrea să depună plîngere la Poliție, dar colegii se solidarizează cu ea, într-o scrisoare deschisă. În mod logic, scrisoarea de solidarizare contrazice flagrant afirmațiile minimalizatoare ale conducătorului instituției. Cum Teatrul Maghiar din Cluj e o instituție multipremiată, cu o echipă excepțională, cu o imagine impecabilă în mediul cultural românesc, reacțiile de presă apar instantaneu, atît la nivel local cît și național. Pe site-urile de socializare se rostogolesc, vreme de trei-patru zile, puzderii de comentarii, majoritatea scandalizate, dar și unele ironice ori de-a dreptul cinice. La o săptămînă de la premieră, peste întîmplarea teatrală s-a așternut o tăcere indiferentă.
N-am văzut, încă, spectacolul, iar în presa culturală nu au apărut cronici. Deci problemele pe care le voi extrage și comenta plecînd de la povestioara de mai sus nu au legătură cu producția artistică propriu-zisă a lui Zholdak de la Cluj. Ele au de-a face cu procesul de creație în teatru, cu etica implicită a acestuia și cu mitologiile ce însoțesc, de aproape un secol, poziția regizorului în această rețea de relații.
Nota 1: Regizorul invitat și politicile teatrului – construcția de imagine instituțională etc.
Politica repertorială dezvoltată de Tompa Gabor în cei peste 25 de ani de cînd e la conducerea TMS e una centrată pe regizorii de marcă. Mai ales în ultimii zece ani, fiecare stagiune a avut doi-trei regizori europeni invitați – Zholdak a venit acum după Iuri Kordonski și al său În adîncuri de Gorki. Decenii la rînd, această politică repertorială consecventă i-a dat teatrului un anume profil, deja clasicizat, aș îndrăzni să zic. Nu toate producțiile regizorilor invitați, maghiari, români sau din alte țări europene, s-au bucurat de același succes, însă ele au avut, pe de-o parte, bune campanii de marketing (slujite de un compartiment de specialitate foarte competent) și, pe de altă parte, au păstrat viu interesul criticii (lucru dublat în mod inteligent de Festivalul Internațional Interferențe, un fel de Octoberfest teatral al elitelor culturale). În plus, echipa de actori, una de zile mari, a avut șansa să-și împrospăteze, constant, prin întîlnirea cu estetici și metode de lucru diverse, experiențele artistice și forța creatoare.
Evident, un asemenea profil se fundamentează pe paradigma regizorului „dirijor“, care e stăpîn și unic decident asupra procesului de creație: o paradigmă modernistă, moștenită de la esteticile teatrale dominante în anii 1960-70. Tompa Gabor revine, ca și George Banu, în aproape toate interviurile din ultimele decenii, asupra acestui tip de teatru, numit cu un pic de emfază „teatru de artă“. Nu e locul, nici vremea să interogăm aici dimensiunea restrictivă din expresia „teatru de artă“, nici politica repertorială a TMS. Mi se pare însă limpede ca lumina zilei că reacția lui Tompa Gabor la evenimentul de la avanpremiera cu Rosmersholm e una deloc surprinzătoare: directorul era în postura de a-și apăra imaginea instituțională, dar și pe cea proprie – cîtă vreme el e cel care l-a invitat/contractat pe Zholdak, în condițiile în care acesta din urmă nu e, nici pe departe, la primul incident de felul ăsta, nici în România, dar nici în alte țări prin care-a montat. Ba mai mult, Zholdak a făcut, în puzderie de interviuri și scrieri personale, afirmații halucinante, aproape imposibil de reprodus în agresivitatea lor, despre relația dintre regie (a se citi: „el, regizorul“) și actori. Altfel spus, minimalizarea incidentului avea, simultan, trei ținte: salvarea premierei, salvarea imaginii „artistului invitat“ (care în laboratorul său de creație… mai poate avea și crize paranoide?!?) și salvarea imaginii teatrului. Cît de convingător a fost acest răspuns rămîne de văzut. Pe termen lung, am mari îndoieli în legătură cu eficiența sa.
Nota 2: Cine taie și spînzură în teatru
Ceea ce e de interogat drastic aici e limita de acțiune a „regizorului dirijor“ în raport cu echipele de actori cu care lucrează. Ba chiar, aș îndrăzni să zic, e de interogat conceptul însuși. Fiindcă, atîta vreme cît conservăm enormul dezechilibru dintre libertatea de expresie a regizorului invitat (cu tot cu scandaloasele sale drepturi bănești derivate din contract) și condiția semipauperă a actorului „executant“, asemenea „accidente“ nu reprezintă decît vîrful unui aisberg. Ceea ce ne duce la… o discuție inconfortabilă, dar necesară, referitoare la etică, la valorile procedurale în munca colectivă dintr-un teatru sau altul. Fiindcă, la rigoare, construcția piramidală, conservată tradițional de peste un secol, a teatrelor noastre de stat a favorizat, iar apoi și-a întemeiat prestigiul pe cultul regizorului dirijor, în raport cu care actorii au devenit, din ce în ce mai marcat, simple instrumente ale unei orchestre (cu soliști vedetă, din vreme-n vreme). Or, la mijloc intervine un mecanism de putere care, iată, poate din cînd în cînd să se defecteze, dacă dirijorul s-a defectat. În locul puterii de persuasiune, ne putem ciocni de puterea fizică ca atare, de pumni și palme. Sau, mult mai frecvent, de forme de agresiune și violență necontondente, psihice, despre care nu se vorbește mai deloc, chiar dacă sînt la fel de terorizante.
Chestiunile care merită dezbătute, în acest moment, sînt două: cea dintîi e una morală și legală totodată. Legat de un contract care-i oferă salariul, actorul nu are decît o singură plasă de siguranță aici – și aceea foarte subțire: poate părăsi distribuția încă din timpul repetițiilor. Poate spune „nu vreau“ sau „nu pot“. Oricine a trecut măcar efemer printr-un teatru știe, însă, că părăsirea distribuției e resimțită de actorul însuși, ca și de colegii săi, ca o dezertare, mai degrabă decît ca un puseu de revoltă. Ca să nu mai vorbim despre faptul că, adesea, un asemenea gest are consecințe în privința distribuirii sale ulterioare ori chiar aduce penalizări administrative, în unele teatre. Altfel spus, regizorul poate înlocui un actor fără explicații și fără consecințe, cîtă vreme actorul nu poate pleca din proprie inițiativă fără urmări.
Cea de-a doua problemă e legată de remunerație și ea trebuie adusă la lumină în mod clar: regizorul e „un invitat“, răsplătit regește și dacă spectacolul iese bine, și dacă spectacolul iese prost. Pe cînd actorul, oricît de substanțial ar fi el plătit la noi, e, de obicei, un salariat subordonat, legat prin nenumărate fire economice și artistice de instituția unde lucrează; el/ea nu poate visa la asemenea recompense decît în cazul (rarisim) în care a prins un contract de rol principal într-un film. Iată un lucru despre care evităm cu consecvență să discutăm serios – pricină pentru care toate schimbările legislative din domeniul artelor spectacolului au conservat această condiție feudală drept una de la sine înțeleasă.
Nota 3: Creație și violență
Altă temă de dezbatere inconfortabilă, deschisă de povestioara de la Cluj, e cea a agresivității și violenței. Sînt ele permise sau nu înăuntrul procesului de creație teatrală – în „bucătăria nevăzută“ dinaintea premierei?
Aici, răspunsurile sînt mult mai complexe și mai diverse decît ar părea la prima vedere. Desigur, am fi tentați să răspundem hotărît că nu. Dar ar fi, pe de-o parte, simplist. Fiindcă, în procesele de creație teatrală centrate pe regizorul dirijor, tehnicile de stimulare a actorului în construcția de rol mizează, nu rareori, pe un raport sadomasochist implicit, menit să crească nivelul performanței actoricești. Definițiile și, mai ales, limitele acestui raport sînt – aparent – imposibil de generalizat, de organizat într-o cutumă acceptabilă sau de transcris într-un cod de etică. Volumele de memorii ori de interviuri cu regizori și actori de pretutindeni ne oferă puzderii de anecdote despre căile agresive (psihice sau, mai rar, fizice) prin care regizorul X l-a condus pe actorul/actrița Y către performanțe neobișnuite în construcția de rol. L-a făcut, cum se mai spune, „să se descopere“ sau „să se autodepășească“. Există mari regizori blînzi și conversaționali și există mari regizori cu faimă de tirani, provocînd furtuni în echipele pe care le conduc; dacă spectacolul s-a dovesit un succes, ambele categorii sînt egal de stimate de trupă. Tot astfel cum există actori și actrițe indulgenți și supuși ori rebeli și neîmblînziți. Să ne amintim că, după decenii de colaborare legendară, Klaus Kinski i-a dat foc la casă lui Werner Herzog – paranoia nu e apanajul exclusiv al regizorilor.
Din acest punct de vedere, moștenirea teatrală a secolului al XX-lea, pe care-o conservăm, mai ales în Estul european, e una mai degrabă agitată. Privind lucrurile cu luciditate, exact această moștenire face posibile atît întîmplări ca cea de la care am plecat în această discuție, cît și explicațiile conciliante ale lui Tompa Gabor. O întreagă cultură a supunerii tăcute e hrănită de noi toți, încă de la nivelul școlilor de teatru, unde actorul e educat, de cele mai multe ori, să îndure stoic, fără crîcnire, capriciile regizorului dirijor (ba, uneori, chiar pe-ale profesorului de clasă).
În ce mă privește, însă, cred sincer că paradigma regizorului dirijor a intrat deja, de decenii, într-un declin care nu anulează „teatrul de artă“, ci îl pune pe acesta în fața unui întreg orizont de noi tipuri de teatru; condițiile de producție și procedurile de creație sînt bazate, azi, într-o mult mai mare măsură pe relații colaborative care micșorează, ori chiar exclud fățiș, modelul sadomasochist, ba chiar și tensiunile de putere. Cooperarea creativă a dezvoltat formule care ies de sub umbrela construcției priamidale, în care „opera“ se naște și e proprietatea absolută a unui creator aflat în poziție de mascul alfa. Marea provocare vine, cred, tocmai din apariția unui etos coagulant, atît în comunicarea dintre creatorii spectacolului cît și în comunicarea dintre spectacol și publicul său țintă. Or, un nou etos, deja existent, imprimă involuntar valori și proceduri etice derivate. Scrisoarea deschisă semnată de actorii clujeni nu e numai o reacție firească la agresiune, e și un semnal elocvent cu privire la aceste (noi?) valori.
Text apărut și în revista teatrală de limbă maghiară Játéktér, www.jatekter.ro.